魏碑進入近代書法視野，是書法衰落，還是二王書風審美疲勞？

不得不說，這個問題確實非常有洞察力，但是我認為魏碑進入當代書法家的視野，是有著深刻的歷史機緣和社會背景的，他不是書法的衰落，而是舊時書法審美體系的一次內部革新，他不是對二王審美書法的審美疲勞，而是對因循守舊的傳統審美範式的一種反思和改變。

總體上講，這是一場偉大的書法革新運動，但是其效果並不成功。而且比較有趣的是，那個年代提倡魏碑等碑學書法而貶低帖學書法的人，幾乎都是當年主張社會革新運動的主要人物，比如著名的康有為先生。

而這正如百年前那場維新變革失敗的命運一樣，在書法中，這場轟轟烈烈的革新運動最後也不了了之了，留給後世的，是一片狼藉。而現如今，我們於歷史的滄海流沙中拾得這一段斑駁陸離的歷史，細細觀摩，但是卻無奈的發現，早已物是人非。

一、清代壓抑的反彈和革新

「哪裡有壓迫，哪裡就有反抗」，這句話永遠可以得到最佳的驗證。清代是有了名的喜歡克制、束縛、甚至是殘害文人，這既與他們以異於漢人的外族身份來統治漢人山河這樣敏感的、脆弱的位置和處境有關，同時，更是他們獲得統治穩固的重要手段之一。

中央集權制度下的政治家們最喜歡製造不安全感、恐懼和戰爭，而後他們趁機將自己兜售給民眾，利用人們對於安全感無盡的渴望和追求來獲得賦予人民沉重枷鎖的權力，而且這一切是那麼的心安理得。

顯然清代統治者是深諳此駕馭之術的。他們對於文人的迫害以及壓制是前所未有的。一句「清風不識字，何故亂翻書」，便可以落得個滿門抄斬的結局。因此，清代整體上文化都是偏向於順從的。清代文人不乏有慷慨、骨氣之士，然而在那種社會環境下，如此之行為恐怕也會招致非議和不必要的麻煩。因此，作為當時邊緣人士的清醒文人是不被統治者所接納的。

但是隨著清朝統治日漸僵化、形式化，以及外來世界形勢的衝擊，想要維持以往那種統治威嚴恐怕已經非常困難了。所以到了後期我們可以看到清代的文人一種「反彈」，他們重新掌握了社會的話語權，甚至有些已經謀劃推翻掉清政府的統治，這皆可以看作是對於清代統治的一種反制力量。

二、文化專制與書法創新

說到底，清廷的政策也非常簡單，無非是從思想上斬斷文人異想，只是希望他們能安分守己，老老實實，至於成為迂腐之士還是貪官污吏則與他們無關。而支配一個人行為的，歸根究底還是思想。如果一個人腦子中想的都是我不能走路，那麼即便他是一個雙腿健全的人，恐怕也無法挪動一步。

而後來針對這種壓制的反抗、革新之處在文化上的表現之一就是書法的創新。

三、截然對立的體系

清代書法革新一個最為顯著的特徵即在於它將書法分為兩個系統，一個我們可以稱之為碑學系統，一個我們可以稱之為帖學系統。

這兩個系統在他們看來是截然對立的關係，並且在各自所代表的含義以及他們具有的特質上是明顯相反的。

比如，康有為在《廣藝舟雙楫》中對於碑帖兩種書法形式給予了完全不同的評價，其中心思想無外乎是認為帖學書法代表了陳腐的舊傳統，因循守舊、食古不化的傳統力量，而尚未被人們發掘、認知的碑學新傳統則在更大程度上具備了革新書法、帶來書法復興的契機。顯然其言下之意在揚碑抑帖。

四、政治因素的干擾

由於上述我們所說的種種原因，包括政治上的一個革新運動和文人的心態、思想在中央集權制度後期的改變，使得我們所說的「書法革新」運動帶有更多政治宣揚的成分在。

尤其是我們可以將康有為諸多論調與他的政治柱狀想想比較，其提倡書法革新的目的也就不言自命了。

在一定程度上，康有為潛意識裡將帖學視作專制主義中央集權制度的代表。而顯然碑學則成為了新興勢力的代表。康有為的目的自然是希望藉此讓世人明白必須對專制主義中央集權制度做出一定的修補，否則就很難繼續維持下去了。

因此，這裡康有為只不過是借著書法創新為跳板，藉此表達政治革新的願望。

五、缺乏理性的思考和分析

如果就當時的社會形勢來看，清廷不僅應該、而且必須應該立馬著手各項改革。但是就書法藝術而言，這種提倡革新的論調到底多少蘊含著康有為多少理性分析的成分在，其實是值得懷疑的。

尤其是將康有為最終目的這一具體語境抽離於他所倡導的書法革新運動之外，就會顯得很怪異了。

這也難怪很多人會覺得把碑學引入書法主流視野是一種退步了。但是不可否認的是，這種論調的確衝擊了當時因循守舊的書法傳統，讓書法獲得了新的生機和活力。但是其問題也非常突出。

在當代我們重新審視這一理論時，絕不應該簡單的以好壞來評價它，而是應該謹慎小心的看待，結合具體語境，做出符合時代特點的解讀。

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