文人畫背後有一種獨特的語言系統
在朱良志看來，解讀藝術有很多途徑，而他想做的，就是從自己熟悉的藝術哲學的角度，來發現文人畫的藝術真性問題。朱良志說，實際上他想解決的不是文人畫本身的問題，而是解決自己思想的問題。
「人過中年，垂垂老矣，心情有一點荒漠，對世相的喧囂和混亂有點不太適應。人生命的價值何在？」厚厚一本《南畫十六觀》是追索這些問題的成果之一，藝術史上的十六個文人畫畫家，也是十六個靈魂各自面對人生境遇的解答。
「我不在乎一個藝術家後人怎麼評價，現在市場賣了多少錢，我不在乎這個人生前怎樣顯赫，身後有多少弟子追崇他，我也不在乎他這個人留下的作品有多少，像倪瓚有可能只有兩三件是真跡，我覺得有此也夠了。重要的不是他留下的作品，而是他創造了一個作品。曾經留下了怎樣的心靈的記錄。
初秋的下午，在離寓所不遠的雕刻時光咖啡館，一壺茶沏上之後，記者開始了對朱良志的採訪。
山水十開 董其昌 明代 天博 絹24.3X17.3
文人畫不僅僅是圖像
記者：你研究中國古代繪畫是從什麼時候開始的？大致是什麼樣的經歷？
朱良志：應該是九十年代初的時候吧，那時候我還在安徽，當時在博物館接觸了一些，我有老師也喜歡書畫。我當時主要做繪畫理論，特別感興趣哲學觀念和繪畫之間的關係，就開始接觸畫了。那個階段文史和繪畫方面的知識積累，對我後來的研究起了一些積極作用。
當時文獻方面的東西讀得比較多，先讀四庫全書藝術類的，然後在此基礎上再開始讀其他中國古代書畫著錄方面的書，當時有一套台灣出的中國藝術類的文獻集成，有七八十本，收穫也挺大。九十年代初上海出了套《中國書畫全書》，這裡面出的書大多數我都讀過，這樣一來就積累了一些基礎。
記者：所以後面就開始進行石濤的個案研究？
朱良志：對，從石濤到八大山人，實際是一個觀念上的研究，這兩個點探討的是禪宗和繪畫之間的關係。我想找出推動文人畫向前發展的內在因緣。為什麼中國畫水墨畫的黑白世界能成為畫道主流？這肯定是哲學的問題，而不是簡單的材料問題。《六法》說中國畫要氣韻生動，但你看倪瓚的《幽澗寒松圖》，氣韻生動在哪裡？沒有風，沒有人，沒有任何一點生氣、一點活力，怎麼講氣韻生動呢？我想嘗試找出一條解釋它的道路，它背後哲學的思想。對八大山人的研究給我啟發尤其大，他的作品多是觀念化的，你不了解他的思想就很難理解他的畫。
比如說八大有一組1695年的冊頁，現藏於日本京都泉屋博物館，不全，現存只有十幾幅。題詩基本上都是讀《世說新語》的感想，詩與畫結合到一起。現在美術史的教材上都會有這個冊頁中的一幅《雛雞圖》，在畫面中央一個毛絨絨的小雞，眼睛不看人。美術史書上都解釋是「空靈」，實際上在我看來不是形式的空靈，而是一種無相哲學。詩寫道：「雞談虎亦談，德大乃食牛。芥羽喚童僕，歸放南山頭」。雞談，老虎也去談，他明顯寫魏晉時期的清談，很多政治權威、文化權威、道德權威認為他們可以左右一切，但並不是正確的價值觀。第二句「德大乃食牛」就諷刺這個；第三句「芥羽喚童僕」，古代鬥雞把芥粉撒在尾巴上面，雞抖動尾巴的時候，芥末的氣味就刺激它向前沖，喚小孩去看鬥雞。這第三句話講爭鬥的危害。人世崢嶸、競爭人我，無有止境，人心如何平和！「歸放南山頭」，我是一隻不鬥的小雞，縹緲不定的，眼睛閃爍的，不愛不憎的。這幅畫表達的思想極為豐富，不是一個簡單空靈的問題，我甚至感覺這幅畫可以給《老子》這本書做封面。第一句話反對理性，第二句話反對權威，第三句話反對爭鬥，最後一句就是自然而然隨順從化，很深邃，很有智慧。
記者：你為什麼對文人畫情有獨鍾？
朱良志：我為什麼要研究它？在我看來文人畫不僅僅是圖像，它是用造型語言來表達自己對生命的感受，對一種生活狀態、一種存在的思考。它不是表現性的——— 就是把概念的、情感的東西表現出來，而是把思考凝固在它的獨特的語言中。像陳洪綬的東西，今天看來依然很震撼。
記者：能舉個例子嗎？
朱良志：我很喜歡北京故宮博物院所藏一幅陳洪綬的作品，就是《禮佛圖》。左側畫假山，假山畫得似乎低下頭，與前面的孩子遊戲。右側畫幾個孩子，有的是拿著小掃帚，手上抓了個小佛像給它掃灰；有一個胖胖的小孩，捧著插著花的花瓶；還有一個小孩跪在地上，小屁股都露出來；孩子前面有一個小案台，案台上放個小佛像，比孩子小多了。佛像斜著眼跟他們對視。你感覺到畫里的內容是在嬉戲，但實際上表達的是南禪宗中極深的道理，就是即心即佛的道理。佛在心中莫浪求，靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，且向靈山塔下修。整個畫面充滿了機趣。
記者：藝術史當中一個比較固化的認識是，認為中國繪畫的活力與創造力在宋代達到頂點，之後就開始衰落了，對文人畫是有不少爭議的，你是怎麼看這個問題的？
朱良志：這可能不是仁者見仁智者見智的問題，這也涉及對藝術本質的理解問題。我覺得繪畫並不是筆墨精純或者是圖像構造完整就好。縱然你畫了千山萬水，如果沒有一個凝聚的東西，沒有你賦予的精神氣質，或者中國藝術說的境界，那也不能算作成功的作品。不能用自己淺薄的思維來否定別人深邃的東西。藝術是跟人生有關係，我覺得要尊重這樣一個傳統。繪畫歷史上本來是為裝飾的，後來重視宣教———政治、道德的、宗教的圖像性呈現。這兩種功能我們現在依然還存在，但是繪畫作為表達身心、傳達個體體驗的語言，在這中間具有極高的位置，這正是文人藝術的魅力所在。
文人畫揭示中國人獨特的生存狀態
記者：我覺得大多數人欣賞畫，即使特別認真地讀也未必讀出那麼多信息來。你是怎麼看畫的？
朱良志：我是做哲學研究的，這裡面傳遞的觀念我作過較長時間的梳理，文人畫背後有一種獨特的語言系統，熟悉這樣的語言系統，對打開這個世界極為重要。比如上面說的《禮佛圖》，它顯然與木佛不渡火，泥佛不渡水，真佛心內坐的思想有關，重要是自己內在心靈中的佛，佛不在遠方，不在外在，而在內心，即心即佛——— 這是很深的思想理念。
我在八大山人研究中，深感這套語言解讀的重要性。八大將他對中國哲學的理解，對人生的覺解，通過他的畫表達出來。為解讀這套語言，我作了一些嘗試，我不敢講有多大推進，但是我想嘗試能否打通他和我們現代人的那種聯繫，把它變成我們可以分享的東西。
八大之所以能夠作為中國古代藝術家中的重要代表，筆墨的精純、書法繪畫的造型能力、他那種綜合性的修養當然是一方面，更在於他把繪畫引入到一種非常「現代」的狀態。他所觸及的是他靈魂深處的問題，他表達的是他自己觀察世界最直接的反應，沒有虛與委蛇，沒有忸怩作態。
記者：從石濤到八大，再到《南畫十六觀》，你研究的線索、關注的焦點有什麼變化？
朱良志：我一開始做八大、石濤的時候，還是比較側重想講哲學與繪畫之間的關係。但後來做《南畫十六觀》的時候，我已經放下這個企圖了，重點在講一幅好的作品到底要傳遞什麼。我研究藝術作品研究藝術家，有一個潛在的傾向，第一不能跟我無關，第二個不能跟現代人無關。我是做藝術哲學的，我做藝術研究首先要能夠解決我自己的問題，我喜歡什麼不喜歡什麼，研究的過程也是一個印證自我的過程。
記者：《南畫十六觀》涉及時間段很長，從元初的黃公望到清後期的金農，這十六個畫家你是怎麼選擇的？
朱良志：我當時是有選擇的，一方面跟我的偏好有關係，另一方面我還是要根據內在的歷史邏輯。比如說文徵明跟沈周，他們在文人畫發展中有特別的意義，在整個文人意識的成長中有特別意義，在中國思想發展的脈絡中，也有其獨特的價值。他們通過書、畫以及生活方式，揭示的是一種中國人的獨特的生存狀態。他們的藝術在說明藝術是生活的延伸這一問題上，表現得極為充分。像唐寅、白陽，都是環繞文沈而活動的，徐渭、董其昌、陳洪綬那裡，也能感受到明顯的延續。
《南畫十六觀》這本書還是從我自己感覺到的人文意識出發來做的，我不是為了寫書而寫，而是做一個觀念性的東西。比如說趙子昂，他是很有爭議的人，他為什麼有爭議，就是他和文人意識中間提倡的東西有矛盾，他的藝術形式中傳遞的一些東西，太熟太甜太膩，他是一位偉大的藝術家，但不是文人藝術的出色代表。所以本書就沒有選他。再比如石溪也是第一流的畫家，但因為石溪的不少東西在八大、石濤中涵蓋了，也就沒有選。
記者：你怎麼評價董其昌？
朱良志：董其昌是文人畫史中間最偉大的藝術家之一，是少數幾個最懂中國藝術的藝術家。學問精湛，筆墨精純，思想深邃，才華卓絕，一般人達不到他這個境界。但是他公務繁忙，思想圓熟，功利多多，也影響到他的藝術。他是個總結性的人物，對中國藝術的貢獻是巨大的，他的繪畫，實際上是把中國詩書畫傳統結合了，有大量新的東西。從畫中間看出他對中國傳統的理解很深，你看他畫杜甫的《秋興八首》，精彩無比，在理論和實踐兩方面相輔相成。雖然他被後來人罵得一塌糊塗，其實很多人並沒有讀懂他。
記者：怎麼看他的爭議呢？
朱良志：當然他有很多爭議的東西，南北分宗，我覺得以他這種方式歸納是可以理解的，我們不能要求他把什麼東西都涵蓋到。實際上八大、石濤都從董出來的，然後才是蘇、黃一路。清初以來好多都是這個道路。董其昌的東西很精彩，不易學，容易程式化，學不好，就走入斜徑上去了。他的空靈，可能到另一個人那裡，就會變成了空落落的，很俗氣。他的蕭散，學得不好，也會變成鬆散無度。就董的書法而言，他的草書、行書都好，大字也好，小字也好。董其昌的藝術，如同詩家之王維，不太容易真正切近，似乎懂了，但又可能沒有懂。他的畫中那種精純的境界、飄渺的用思，非有深造詣者不能接近。
書畫鑒定沒有通才
記者：我知道你這幾年另外一個工作是在寫一部和鑒定有關的著作，這是和你之前特別不一樣的工作，怎麼考慮的呢？
朱良志：鑒定是非常重要的一個方面。像考古學，地下挖出來的東西，總是要確定它的時代、墓主等等，包括真偽。沒有這個基礎，其他方面就很難開展。宋代以後捲軸畫、書法，作品量很大，在拍賣市場中間也佔有很大的分量，偽作的情況非常嚴重，沒有真偽鑒定的基礎性工作，其他研究就奠定在沙灘上。
比如說研究一個藝術家，他留下來一千幅作品，有五百幅是假的，根據真假攙在一起的東西做出一些研究的結論，這樣的結論怎麼會可靠！捲軸畫真偽鑒定的問題，原來的研究多為博物館的老專家們，現在又擴展到拍賣行中間的一些人。我感覺到這方面的研究遠遠不夠。
記者：真偽問題很複雜，像一個《溪岸圖》討論那麼多年，你傾向於從什麼角度來做？
朱良志：其實本來就沒有真偽鑒定這個學科，捲軸畫真偽鑒定之學，實際上是二十世紀以來形成的。成就比較大的，有謝稚柳、徐邦達、張珩、啟功、楊仁愷等前輩。這些專家有豐富的實踐經驗，但他們離世後，鑒定似乎有些青黃不接。
西方的中國藝術史研究界非常重視鑒定，他們好多人連漢語都不懂，卻在熱烈地討論《溪岸圖》等等的真偽。他們可以做，為什麼我們不能做？真偽鑒定，首先當然要求對書畫本身質感的了解，但還必須有文史考證等其他輔助手段。當代科學技術的發展，也在推動鑒定的發展。有一些鑒定專家，有很大的貢獻，從整體上看，有很高水平，但不代表他們什麼都可以看。就鑒定本身看來，沒有通才。你鑒定米芾、蘇軾可以，鑒定石濤、八大可以，但不一定鑒定其他藝術家都可以。
我覺得現在非博物館人員能參與真偽研究，有幾個有利條件。第一個就是現在博物館開放度高，可以看到真品。第二，隨著拍賣向前推進，出版物、影印件多了，絕大多數的東西都不是秘而不宣，藏在深閨，這樣人們可以把握它的來龍去脈。第三，除了剛才說的影印件，圖錄這塊目前跟進也比較快。像我們國內出的《中國古代書畫圖目》，這樣的圖目相當於提供一個線索，雖然不是很清晰，但是這樣的著錄跟以前文史資料中的著錄是不一樣的，你能看到一些頭緒。第四，文史資料的豐富化，尤其大陸文史資料近年來出版量大。以前很多稀有版本，現在多在影印出版，你可以讀到很多東西。以前我們看到這些作品大部分都是古代著錄著作，比如說書畫匯考、銷夏錄之類的東西。現在大量的作家別集、地方文獻，包括家譜中間都隱藏了很多收藏線索，漸漸展現出來了。
總的來說現在所提供的東西是豐富的，只要用心，非博物館人員也可以做，甚至我感覺到，可以做到有些博物館人員無法做的研究。我認為，可以像建立考古學這樣，建立一個中國唐代以來的書畫鑒定這樣一種學科門類，給現在的藝術研究提供一個比較好的科學支持，這已經有可能的了。
記者：你覺得書畫鑒定工作目前來講整體還是有所推進的是嗎？
朱良志：研究在深入，現在有幾種，一種廣義的就是比較散地談鑒定，針對某一個藝術家的，比如黃庭堅他的書法有一些鑒定專家，比如八大的書法有一些鑒定專家，我覺得在推進。大家形成合力建立一個可信的(平台)。問題的關鍵在於，不是我們研究有沒有可能，而是是不是具有一種科學態度，這最重要。現在拍賣行中吃假飯的情況很嚴重，往往為了一己之利，受制於某些利益集團，以偽作真，知假賣假。書畫鑒定研究，不解決這一科學態度問題，完全受制於市場，是無法推進真正的研究的。
另外，鑒定其實是一件有風險的事情，很多人不願意做這樣的事情。說別人一件東西是假的，總是一件不高興的事情。博物館是公家的，我長期看這個東西，某一天某一個人說它是假的，我也不高興。至於私人收藏家更是如此，你說他收藏的東西是假的，如果說有爭議還尚可說，如果沒有爭議一下就把人家斷了死路，他一千萬買的，突然之間你說假的，定了論，他就很難出手。所以這方面的研究，其實有很大風險。
我所開展的研究，不是為拍賣行而做，也不是論證博物館收藏的真實性，我主要是為我的研究做基礎。因為我做明清以來的東西，裡面涉及的真偽問題很多，沒有真實的東西沒辦法做。如果我不能在這方面做一些工作，那我的研究就推進不了，比如說吳鎮，徐小虎教授認為吳鎮大量的作品都是假的。如果你要否定，你就得下功夫。
海棠春秋圖 朱耷 清代 紙本154×55
書畫真偽鑒定文史的證明非常重要
記者：這裡面哪部分功夫你覺得很重要？
朱良志：文史的證明是非常重要的。因為有很多文獻可以支持其結論，也可以糾正很多錯誤的結論。張大千仿明清以來大量人的作品，包括像石濤、八大山人、陳洪綬等等，每每出錯。為什麼呢？因為他對這個畫家生涯中什麼時候開始使用什麼印章，什麼時候在什麼地方，什麼時候跟什麼人有交往，他這方面的知識比較匱乏，所以他的仿作常常露出破綻。他是非常自信的藝術家，說他們很多偽品五百年後都不會有人發現，但他很多偽作，在他離世不久就被發現了。今天還在不斷被發現。
已故汪世清先生的文史就做得特別好，有的人說汪先生做研究，每一句話都有出處。他的研究結論在鑒定上也發揮重要作用。比如說你說石濤，1708年、1709年以後還有好多石濤款的作品。汪世清考證，1707年秋冬石濤已經去世了，那麼後面的作品你怎麼說？你說石濤有個《畫譜》，字特別像石濤寫的，落款在1710年，那時石濤已經去世了。石濤原來的《畫語錄》思想是偏重於道禪這一塊，但《畫譜》偏重於保守的理學一派，思想完全收攏。朱季海、謝稚柳他們的結論是：《畫譜》是石濤晚年的定本，《石濤畫語錄》是稍早的本子，他的定本思想趨向於保守。但是像這樣的結論在文史考證面前一下擊破了，完全不成立。我進一步證明《畫譜》是偽造的，並且提供了偽造的過程，後來朱季海先生去世前，還跟他的學生談，說朱良志這個考證是可靠的。
記者：我想請你談談一些個案，比如石濤的作品，就你看畫的經驗來講，在各大博物館的分布是怎樣一個情況？
朱良志：比如石濤有一些標準件的東西，收藏比較多的肯定是北京故宮博物院，然後是上海博物館。北京故宮有兩百多件石濤的作品，上海博物館也有大體相當的收藏，這兩家收藏占石濤一半左右。遼博和台北故宮雖有不少石濤收藏，但不是重點，遼博和台北故宮博物院基本上是清宮的東西為主，清宮對遺民畫家一般是排斥的。張大千一個人收藏石濤的作品有一百多幅，後來散落在好多地方。廣州也很重要，因為石濤是南粵人，清代中期以來，粵籍收藏家曾經有一個收藏石濤作品的高潮(葉夢龍、潘季彤等)，廣州市博物館、廣東省博物館這兩間博物館收藏了石濤好多重要的作品，石濤早年有一個二十多開的冊頁就在廣東省博物館，還有他最精彩的一個杜甫的冊頁，廣州市博物館也有幾幅非常好的收藏。石濤收藏另一個重地就是香港，目前在香港的石濤作品當有百幅以上。很多是從廣東流出的。四川省博物館因為張大千的緣故，有很多張大千舊藏歸於四川省博。南京博物院收藏石濤照理應該是很多，因為石濤在那待的時間很長，但實際上並不多。安徽省博物館也有一些，但不多。
十九世紀末到二十世紀初的時候，石濤畫作的流布又有幾個因緣。一個是日本人很喜歡僧人畫家，日本侵略中國，那個時候大量的繪畫通過日本傳到國外，所以日本收藏石濤不少，日本有幾個博物館，京都博物館、京都泉屋博古館，大阪博物館、東京國立博物館收藏比較多的石濤作品。二戰以後，大量的石濤作品流入美國，美國大都會、波士頓、克里夫蘭、納爾遜-艾金斯、弗利爾、普林斯頓大學等收藏的石濤作品有數百幅，美國的私人收藏家也有大量的石濤收藏，如沙可樂、王方宇、王季遷等。歐洲的石濤收藏主要在英國、德國和瑞典。
如果我們將一套冊頁算一件作品的話，那麼石濤的傳世真跡估計不到一千件。大陸藏有一半左右，剩下的是美國、香港、台灣、日本以及歐洲的收藏，大致不到一半，還有就是私人收藏。
記者：你接下來會做什麼樣的研究？
朱良志：還是做觀念的東西，還是會圍繞藝術學一些理論方面的思考。中國古代藝術有很多東西，都成了我們生活的基礎，但我們並沒有得到很好的解釋。比如說，為什麼中國藝術中喜歡枯木，好好的蔥翠樹木不畫，去畫枯木寒林，所以它確實需要解釋。比如，我們以前一講「古」就是復古，就是重視傳統，實際的情況與此相差甚遠，中國人形成一種獨特的「古趣」，跟我們獨特的時空思考有關。再如，中國藝術有「拙」這樣意思思想，並不是對愚笨和粗糙的感興趣。一切藝術都是締造一種法，締造一種秩序，這種秩序一旦習以為常，它就有可能阻礙人的創造思維，「拙」的哲學與此有關。
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