這是我最喪的一次看電影體驗，沒有之一丨大家
本文涉及劇透，請留意。
電影《大象席地而坐》的海報
幾個平凡、底層的普通人，突然面臨了人生中的重大事件，對命運的安排感覺無力還手，並因此發現自己對原生的情感關係，或自己的日常生活充滿了厭倦，會不會因為一個道聽途說的故事，就不約而同地，把自己亂如一團麻的現實放下，而坐火車去千里之外滿洲里的動物園，看一隻與自己的生活毫不相關的大象，我認為大概率的可能性答案是：不會。
已故導演胡波的電影《大象席地而坐》，講的就是這樣一個在正常生活和處事邏輯中，或許根本不會發生的事。
如果
用嚴苛的標準來講，這樣的故事線本身很難成立，且有文藝腔之嫌
。但如果我們把這部電影當成一則大的末世寓言，把這幾個主人公看成是一個人的幾個分身，甚至把他們理解成是像胡波導演這樣的，一個面臨窘境又無處可逃的「詩人」的代言，那這個故事倒是可以成立——並讓人心疼。在胡波——以筆名胡遷發表——的短篇小說集《大裂》中，有一篇與電影同名的小說。我對它的相信多過電影。
胡波的小說集《大裂》
小說中那個主人公——也就是後來電影中發展出來的四個主人公中的一個，叫於城——他睡了好友的老婆，好友因此跳樓自殺，而他去找自己真正喜歡的女友，卻被女友拒絕。他是在他的好友口中聽說了關於大象的故事。文末，經歷了「友情的背叛」和「愛情的放逐」的他，跟著一個旅遊車去到了台灣花蓮的動物園，並見到了那隻傳說中的大象。他翻過柵欄，想近距離看看那頭大象。大象鼻子一勾，一腳踩向他的胸口……
在他被踩之前，在這個有可能是他人生的最後一幕中，原文這樣寫道：「……等我貼近它，看到它那條斷了的後腿。它看上去至少有五噸重，能坐穩就很厲害了，我幾乎笑了出來，說實話我很想抱著它哭一場，但它用鼻子勾了我一下，力氣真大，然後一腳踩向我的胸口。」
很顯然，這是一個非常現實又荒誕的收剎。他不是刻意跑來要抱著大象哭，也
不是故意要尋死
。對於他的作為，我們只能歸結為是人在受到情感衝擊和情緒落寞後的，一種腦子不清醒的感性衝動。他看到那隻斷了後腿的大象，聯想到自己，他想要和它互相安慰，卻導致了悲劇的發生。作為一個短篇小說，這是非常有力、精彩、殘酷又出乎意料的結尾。他想要懷抱大象的舉動，甚至令人聯想起尼採的故事。也就是胡波崇拜的偶像，導演貝拉·塔爾在電影《都靈之馬》的開頭講述的那個。
「1889年1月3日，都靈，弗里德里希·尼采步出卡羅阿爾貝托街六號的門廊，或許只是為了散散步，或許是為了去郵局收收信，或許是在離他不遠的地方，或許是在離他挺遠的地方，一個馬夫正在與他桀驁的馬在周旋，縱使馬夫如何生拉硬拽，駿馬依然拒絕前行，以至於馬夫——是叫朱塞佩，卡洛，還是埃多勒——失去耐心，揚起皮鞭猛抽起來，尼采撥開人群，制止了正在氣頭上的馬夫，結束了這殘忍的場面。身材魁梧、滿面鬍鬚的尼采忽然躍上馬車，手臂環住馬脖子啜泣起來，他的鄰居送他回了家，之後兩天他沉默地躺在沙發椅上一動不動，直到他呢喃出生命中最後一句：『媽媽，我真蠢』。之後他還活了十年，溫和但精神錯亂，他的母親和姐妹一直在照顧她，至於那匹馬，我們就不得而知了。」
《都靈之馬》的劇照
這裡的大象，不妨認為是這匹馬的意象轉化。它們都使同情者在其身上看到自己，或者人類的共同命運。斷了一隻後腿的象只能席地而坐，抑或被無情鞭打的馬，它們所喚起的情懷，是詩人、哲人的悲天憫人情懷，具有強大到令人動容的感性力量。也是通過這樣的意象，我們感受到
胡波那作為藝術家的，脆弱又單純的一面
。但是相比電影，這篇寫於2016年9月的短篇小說中的主人公，我們看到他在去動物園之前，還有閑心挑戰車上四個講閩南語的人，以及為了「攪合得一車人都很失望」而很開心，但在2016年末結束拍攝的同名電影《大象席地而坐》中——也是在時隔不久後——導演把這一個人，發展成了四個不同年齡階段的，不同性別的，不同身份的，各有困境的主人公時，在那些靠畫面和燈光給出的靜默、忍耐、剋制，以及緩慢的時間所塑造出來的影像中，他們（或曰他）卻只令人感覺到一種對生活的沉重的疲勞。
他們成了導演胡波不再愛這個世界的證據。
胡波
很多人把《大象席地而坐》當成一部現實主義的作品來評論，我卻不能贊同。
這是一部有「後現代性」風格的作品，而不是「現實主義」。胡波是對現實重新審視、解構以及重組，變成了他想要的樣子。
在電影的開頭，四個無比喪氣的主人公分別起床，有的在自己家，有的在別人家，有的在陽台上。青年於城睡完朋友老婆的木然與失落；老年王金茫然坐在陽台的單人床上；少年韋布裹著擀麵杖，聞著樓下垃圾的臭氣，聽著父親的謾罵聲；少女黃玲和宿醉的母親吵架。偏偏他們又都生活在一個叫做井陘，如廢棄工礦般充斥著垃圾、老式樓房、破舊街頭、昏暗天空和污濁空氣的地方。
影片拍攝地井陘
這真是新的一天！一個新的、無比不值得過的早晨。這種敘事法，基本上已經像一種頗為戲劇化的小說結構，靠不同人物所面臨的人生艱難的並置與互動，達到對生活整體灰暗的揭示。
這一天內，死了三個人和一條狗（其中一人生死不明，電影最後我們知道他也死了）。好朋友因為自己的過失跳樓了，弟弟被打成重傷了，自己愛的人拒絕了自己；學校解散了，失手釀下了生死的大錯，最愛自己的奶奶死了，父親把自己趕出家門；不倫的師生戀被傳開了，酗酒的母親說著難聽的話，原本唯一能給自己希望的副主任和他老婆找上門來了；唯一給自己安慰的狗被咬死了，被人尋仇而女兒女婿選擇了躲避不管，以後的人生只能住在養老院了……
這些人在電影中的生存和想法，也有導演刻意為之的嫌疑。如同前述，導演總是讓他們脫離正常的生活反應與邏輯，深挖和極致地推進他們所面臨的各種困難，以便在他們（或我們）的頭頂形成一片由霧霾和陰暗組成的天空。電影用了無數的陰暗的室內景，也拍了很多主人公的後背。那種幾乎吞沒了人的黑暗感，無處不在。
《大象席地而坐》的劇照
他的主人公，他們如此無地自處，喪失信心。每一分鐘，他們的身體語言似乎都在明示：他不過是在強忍。他受夠了。他們對自己的生命都有種切實有力的厭倦。他們都不再有餘力和活力，來津津有味對待生活里不相干的、卻可能是有趣的一切……
像胡波在小說《婚禮》中的一段話：「所有人昏昏欲睡，沒有人講話，每一個清晨都好像步向火葬場。當地鐵從地下鑽出，那一片輕污染湖泊的顏色會蔓延到車廂里，每個人都無動於衷。」
這是真實的人生嗎？我想不是。
雖然它的每一部分都有真實的可能性，但它們在一起就脫離了真實。生活中有病人，但世界並不是一所醫院。
當把所有的問題集中在一起，說這是世界，那它就是一個偏頗的世界觀。世界除了是醫院，還是遊樂場，還是避難所，還是旅館，還是夢鄉。世界不是單一的解釋。
我閱讀了胡波的全部中短篇小說及他長篇小說的部分，在胡波長篇小說《牛蛙》的後記中，我找到了一些段落，也可以成為以上觀點的佐證。
他說：
「生活中充滿了衡量與算計，文學中不論我寫到任何人物，都不想讓他們有衡量的這部分，會為一些更深入他們自我的事物做出選擇，所以我在這本小說里做的是一廂情願的事情。這些人物既不存在，以當下的中國現實來看也不合理，他們處理著複雜的問題，處理著更複雜的與世界的關係，但通通不存在。我不接受把一種油膩的虛偽當作所謂的複雜真實性與生動，不接受人際勾連為核心的規則，不接受存在中功利性的那部分，這些我都沒有寫進這本小說，即使這些才是構成當下日常的主要面貌。實際上，我也不認同書中這些人物對待周遭的態度。」
可見他是多麼排斥大眾認為的常規，他根本不想去展現真正的現實。
所有主人公的內心和行動如果都過分拒絕和閉塞，不但不合理，也不能感人。
這樣的主人公，他有可能會和影像內的人（對手演員），以及影像外的人（觀眾）都不能形成真正的交流。
在這部電影中，胡波也幾乎反轉了所有的人間關係，夫妻、偷情、初戀、父子、父女、母女、翁婿、同學、邂逅……
這些關係，他告訴我們它們都不可靠。也因此，親情、友情、愛情，全被他集中在一起推倒。
無疑，
胡波是一個非常純粹的人
。他有潔癖，他不妥協，這些品質在胡波這個還不到30歲的年輕人身上，熠熠閃著光。然而就像所有過於突出的品質都是雙刃劍，他這樣的稟賦太過，就也偶爾會令人遺憾地看到，這些也恰恰形成了一個屏障，成了他電影藝術創作上的一點障礙。
胡波
真正的藝術家其實不能被愁苦壓倒，而是用愁苦釀出笑和酒來，像寫出《金瓶梅》的笑笑生與《紅樓夢》的曹雪芹。
杜牧《阿房宮賦》裡面寫，「秦人不暇自哀，而後人哀之」。對世界和人性的絕望可以有，也必須有，否則不是大藝術家，但是
不可以令自己的絕望燃成厭倦的灰燼
。在這個地球上，也從來沒有任何一部表現對這個生的世界了無興趣的作品，可以成為偉大作品的先例。這樣的作品太局限在自我，就不夠闊大與興發。這個世界，當然也不是不該有總體上沉鬱的作品，但所有好的沉鬱的作品，都應該是對世界仍有熱望，而不是放棄。我不明白鬍波為什麼要拍這部電影，電影的氣質過度地在告訴觀眾：他並沒有多少傾訴和想要得到回應的慾望。
胡波在拍攝過程中
也正因為沒有了這種對世界和生命的給予重視的支撐——
他對整個世界幾乎是輕視的
——在這部電影中，我們還會發現，胡波對他的主人公的感情也是完全缺失的。其他電影中，我們可能會發現導演的恨，導演的愛，導演的痛，或者導演的掙扎，可是在《大象席地而坐》中，我們發現這一切都被胡波降到了零度
。他好像既不對弱者施予同情，也不對惡者施予憐憫，他不譴責，也不贊同。他也不是那種自然主義的，對多種生態和人性去做紛紛的現實呈現，
他只是保持了一種經過剪裁的可怕的冷淡
，或曰心如死灰的「平常心」。他平淡的敘述，順利地推進，在那麼多奇奇怪怪的主人公遭遇里，你都完全看不見他的立場。不過，這樣的表達，卻也傳遞出另一種立場和情緒，那就是：他根本不相信任何一個人會有轉機，他也不製造轉機。
這種情緒是如此之大，幾乎是命令般的，讓他所有的人物和故事都要臣服在它之下。
《大象席地而坐》的劇照
以胡波的年齡和性格，在生活中，大概他還沒有來得及把他的純粹「和光同塵」，就已經受到了過度的傷害，以至於他要懷疑這個人生值不值得過，自己有沒有價值。所以當時影像背後的他，你也可以解讀成他拍這部電影時，已經到了平靜的，只有頹喪情緒的程度。
他與人生的博弈，也如拳師間的比武。雙方的拳腳各不相讓，被憤怒和灰心佔領的人先輸，冷靜者、精於理性算計的上帝倒偏偏會獲勝。他就是那個一開始被憤怒席捲，後來灰了心，
終於被打倒的人
。蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基在他的《雕刻時光》中說過兩段話。我很贊同。
第一段是：
「偉大的作品有其自己的法則，以及強大的美學和情感衝擊力，即使我們並不同意作者的主張。許多偉大作品的都是由於藝術家克服己身的弱點的努力；雖然這些弱點並未從此消失無蹤，作品卻因此誕生了。」
第二段是：
「藝術家有義務保持冷靜。他沒有權利表現自己的情感、關注，並把它們全部傾倒給觀眾。他必須把自己的熱情升華為像奧林匹克選手一般冷靜的形式，這是藝術家陳述令他感到興奮的事情的惟一可能方式。」
《雕刻時光》
因為第一段話，我可以理解《大象席地而坐》中，導演那些戲劇化和非常規的敘事和心理邏輯，而不認為它不能存在於電影中，不可以被接受。
因為第二段話，我感覺導演胡波作為一個不如意的人，他將自己的情緒過多地放進了他的畫面，讓他的主人公們也都沾染上了他厭世的，厭惡自己的情懷。
那些電影里的人，無論是四個主人公，還是圍繞在他們身邊的那些問題重重的配角（跳樓自殺者、開槍自殺者、酗酒的母親、中學副主任……），他們都更像是胡波情緒的外化，他們是靠著胡波對生命的態度和生活經驗，才長成那樣的，一個個特別的、活著的人。他們沒有一個人有正常的，稍微明亮一點的開心時光。
這樣的表達不得不說失於直白和單一。
世界被導演的眼睛選擇過之後，變成了單緯度的奇怪的黑白空間。
這部電影，它教給人厭惡與仇恨的必要，卻刻意壓榨了希望和愛展現的所有可能。正因為此，它也把自己關在了「電影傑作」的門外。
《大象席地而坐》的劇照
閱讀胡波的小說時，我發現，胡波的這種對世界的抵觸情緒，還沒有完全在他的文章中蔓延開來。寫作它們的時候，也許他還沒有完全放棄自己，所以小說雖然也憤世嫉俗，充滿絕望，卻呈現出一種與電影表面相似，卻截然不同的力量與質感。
他的小說中有著一種奇詭的敘述氣氛。行文兼有王小波般的反叛、幽默和他自己的明冽、強烈。我甚至私下裡覺得，憑著他已經出版的幾十萬字小說，在當代小說家中，他已然可算作是傑出的一個。他作為小說家的成就，也完全超越了他在電影上的成就——無論是體量還是內涵。
無論什麼樣的獎項給他加冕，他的小說仍更出色。
同時，他的一小冊詩歌集《坍塌》，也幾乎每一首都很傑出，有著新鮮的意象和強大的情感衝擊力。胡波作為一個創作者，真有著天才的稟賦。
胡波的電影也並不是都有同樣的問題。2016年7月份，胡波和自己的偶像貝拉·塔爾在FIRST訓練營相處了八天後，他交出了一個16分鐘的電影作品《井裡的人》。這部電影同樣有著死亡的氣息，卻更冷靜有張力，而不是冷淡。
電影《井裡的人》的海報
電影黑白風，表現末世。一個女生一個男生，穿著雨衣，像死神。他們在垃圾場一樣的廢棄的樓里，掏掏撿撿，男孩叫著飢餓。中間他們把一個捆綁的女人扔進井裡。結尾的景象，則是他們有血跡的嘴巴。
這是一個超現實的作品，更是一則末世的寓言，它似乎在隱喻地說明現實的殘酷以及人類的無處可逃。看過電影，每一個人——包括導演胡波自己——我們都可以理解為，他就是那個被封住口，纏住手腳，身帶鎖鏈，又被扔進了井裡的人，我們也可以理解為他是那兩個打掃廢墟，尋找吃的，最後嘴巴上帶有血跡的少年男女。這一個小電影的質感超過《大象席地而坐》，它有大師的手筆，沉穩、洗鍊、較少情緒。
即使胡波最不喜歡的，認為是被迫按照老師的要求，模仿韓國商業片拍攝的電影《夜奔》，我也能從中看到胡波是如何帶著腳鐐跳舞的。
電影《夜奔》的海報
他安排一個腰疼病人陰差陽錯地成為了搶劫犯和殺人犯，他不追求戲劇化的奇觀場景，而致力於表現這個人的慌不擇路。我們感覺那人似乎心裡一直在罵：這個操蛋的世界！
這兩部電影，前一部可以看到他對電影藝術的愛和鑽研，後一部，可以看到他的憤怒和他想要表達的身處世界的荒誕感。很可惜，這兩點在《大象席地而坐》中都被無限淡化了。胡波像一支飽蘸濃墨的毛筆，在洗筆池裡涮了太久，終於只剩淡到幾乎看不見的幾縷墨痕。
《大象席地而坐》只像胡波放棄這個世界前的回聲，一個沮喪的回眸。
他這樣的心聲，也不是突然而來，回頭追溯他的作品，也可以找到他一點點逐步放棄的痕迹。
在他寫於2015年6月，完稿於10月的長篇小說《牛蛙》中，我看到他的人物說了這樣一段心聲，恕我妄自揣測這是一種自傳式的書寫。
「我學了個很可怕的專業，在沒有接觸那個行業時以為可以喜歡並且每天愉悅地工作，現在很多年過去了，我對這個專業恨之入骨。最初，每天醒來，我只是想想面目可憎的自己就夠難過的了，後來又加上了這份令人噁心的職業。這樣，一個面目可憎的自己，和從事著噁心的職業，兩者疊加後我想明白了一些事情。」
《牛蛙》
這裡說的「專業」，似乎可以解讀為「電影」。
2017年7月16日，他的微博上也寫過：「這麼多年，從來沒想過一個問題，電影是什麼？電影就是——屈辱、絕望、無力，並使人像笑話一樣。」此時他對於自己在電影上的堅持，或許也產生了懷疑，甚至想要放棄。
讓我們再回到電影本身。
《大象席地而坐》長達三小時五十分鐘，故事的講述基調緩慢、平淡、鬱塞。我看過很多長鏡頭組成的、敘事緩慢的電影，無論是阿巴斯，還是蔡明亮，抑或侯孝賢、小津安二郎、塔可夫斯基、貝拉·塔爾，但我還沒有像看胡波的這部電影那樣，感覺如此難耐。
不是技法的問題，在我前述提到的《夜奔》和《井裡的人》中，他的天賦和技法已經能夠很好地融會貫通。用技術呈現他的思想，對他不是障礙。
也不是時間太長，沒有很好地剪輯的問題。我很理解這樣的時長。電影如果不用這樣的時長，沒有那麼多停頓、靜止，根本就表現不出人物的無依。所有的這些空白要堆積成一種壓力，扣在觀眾的頭上，如果沒有這些，電影就會支離破碎，氣質截然不同，成為另一部電影。
只是導演對生活的厭倦透過影像和他的人物傳遞過來的思想，讓我接收到非常「喪」的氣息。不忍卒讀，不想持續。那是一種令觀者透不過氣來的末世感。
《大象席地而坐》的劇照
只有把《大象席地而坐》理解成一個末世寓言，說它講的其實是人在沒有信仰，又遭遇了人生的重壓後根本無路可去，我才可以稍稍說服自己去接受。
這些主人公，他們既沒有選擇，也安撫不了自己的內心。他們本該有一個如希臘戲劇中，當主角面臨無選擇時，就會產生的戲劇性衝突的悲劇結尾，可是他們也因為看清了這個世界，反而不願做出任何有意義的行動。
《大象席地而坐》中，最終並沒有出現大象的身影。在電影的結尾，這個被寫進了片名，並被諸多主人公反覆講述的滿洲里巨獸，終於出現了，但只是幾聲劃破黑夜的、又悶又粗的象鳴。這樣的象鳴像史前的號角，彷彿要發起對這個世界的衝鋒，事實上，它只是把大家重新拖進了無窮的黑暗，它是一次破魅，一種抵達，一個句號。但之後電影就結束了。
象鳴，作為對整部電影沉悶基調的肯定與重複，它也最終不過是更大更恆久的一種徒勞的聲音的外化。
它並不是困獸猶鬥，而仍彷彿是黑夜裡困獸臨終巨大的長嘆。
原標題：《胡波的憂傷與困境——評<大象席地而坐>》
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