魯慕迅：中國畫三昧——書骨、樂韻與詩魂
魯慕迅
魯慕迅，1928年12月26日生於河南汝州。終生致力於中國畫的創作與美術理論研究，兼攻書法、詩詞。其對中國畫探索創新的成果，推動了中國畫的發展。為中國當代繪畫代表性畫家之一。
中國畫三昧——書骨、樂韻與詩魂
——魯慕迅
中國畫作為民族繪畫，自然地帶有中國民族文化的基本特徵。它和我國的詩、書、印、樂、舞、劇，同受我國哲學美學思想的滋養，是同一個民族文化心理結構在不同方向上的折光，它們往往互融互滲，呈現出奇光異彩。中國畫首先是繪畫，但它冶詩、書、樂、畫於一爐，從而顯示出不同於其它繪畫的民族性和個性。
中國畫與書法，不僅工具材料和使用方法相同，所遵循的形式美的規律也基本相通.書畫的創作過程都貫串一個「寫」字，所追求的都是個「意」字，不同的是：書是表現藝術，畫是造型藝術。書法雖有結體的變化，卻無造型的任務，其筆法有更多的自由，因之書法用筆較繪畫用筆成熟得更早一些，把書法用筆的成果用於畫中便是很自然的事。據記載：陸探微受張芝「一筆書」的啟示而創造「一筆畫」；張僧繇點曳斫指拂，皆依衛夫人《筆陣圖》；吳道子曾受筆法於張旭。至於宋元的米芾、蘇軾、倪瓚、趙孟頫，明清的文徵明、唐寅、董其昌、徐渭、石濤、朱耷、揚州八家，以至近世的吳昌碩、齊白石，我們從他們的書畫真跡中，可以著到他們書畫用筆的渾然無間。
書法用筆的特點概括起來就是一個「寫」字。後來的文人畫家為了強調這個特點，以致把繪畫用筆不叫「描」也不叫「畫」而直叫做「寫」了，並以此作為文人畫與畫工畫的區別。寫和描的不同就在於：寫是主動的創造，描是被動的模擬。寫是主觀積極的表現，描是客觀冷漠的刻畫。寫是以氣運筆，以意成象，法意相參，不役於形，從而不僅創造出具有審美意味的各種筆法和線描，而且表現著作者的主觀情意和個性。
揣摩歷代大家書畫真跡，參以畫史畫論，可以把「寫」的基本特點歸納如下：
一，是用筆的力度和厚度。
二，是用筆的程序性和節奏感。
三，是用筆的示意性。
線的力度和厚度是由毛筆的彈性和筆與紙的摩擦以及紙受墨等因素所決定，而用筆方法尤為重要。筆法有中鋒、側鋒和提按、順逆、疾徐、轉折、虛實等等。一幅之中儘管可以中側互用，變化萬千，而中鋒卻是起著骨幹作用。中鋒用筆由於主毫和副毫含墨多少和著力大小的不同，一線之中有中心有外界，就像古人所形容的如錐畫沙，具有平圓留重的特點，自能深厚有力而無柔弱浮滑之弊。一點一線是一幅畫的細胞，只有每個細胞都充滿活力，這幅畫的生命才有存活的基礎。
用筆的程序性和節奏感，在張芝的一筆書中表現得最為明顯，其特點就是氣脈相連，隔行不斷，通篇如一筆而成。陸探微的一筆畫便是把一筆書的原理和筆法用於畫中的結果。氣脈的連貫以至氣韻的顯現，不僅要求空間里各種關係的協調，同時還要求時間上的一定的程序性和節奏感。書法在一篇之中從哪個字開始，一字之中從哪一筆開始，互相聯屬照應，都有一定的程序，不能顛倒錯亂，也不能重複改易。一筆畫也如其理，這一筆從始至終，從第一筆到億萬萬筆，筆筆相承，氣脈貫注，通幅便是一個有機的整機，也是一個在時間裡展開的有秩序的過程。鄭績在《夢幻居畫學簡明》中說:「吳生(道子)作數仞之畫，或自甘起，或自足先，即取順取勢之意.」「順」就是程序，「勢」就是運動的趨勢。「或自臂起，或自足先」，說明其程序是根據運動的趨向因勢而異的，並沒有一個固定不變的程式。華琳在《南宗抉秘》中談到山水畫的程序時說:「輪廓既立，相通幅之遠近淺深，遞次加皴，以漸而至於足。如就一處皴足再皴一處，則通幅之色必不相配，通幅之氣必不相生，通幅之神必不顧」。每一個成熟的中國畫家都有自己所習慣的程序，可以說當一個畫家創造了自己的表現方法和技法時，也就同時創造了某種新的程序。
孫過庭說:「一畫之間，變起伏於峰杪；一點之內，殊衄挫於毫芒」，言一筆中精微的變化。石濤說:「一畫者，眾有之本，萬象之根」，「此一畫收盡鴻蒙之外」，指一畫的宏構妙用，一筆畫是中國畫用筆規律的高度概括，包含著一筆之精微，萬筆之宏大和由一到萬的生生不息的有機過程。
用筆的示意性，即在意筆之中。劉熙載說:「他書法多於意，草書意多於法」。楷書重法度，草書重筆意，入於畫，便成為講法度的工筆畫和重抒寫的意筆畫。當然，工筆畫並非不講筆意，只是法多於意；意筆畫也並非不講法度而是意多於法。不論工筆和意筆，其筆墨形色等都有不同程序的示意性。用筆的示意性是和中國畫家的意象造型觀念與中國畫傳神寫意的要求分不開的。中國畫重神似、重寫意，也和戲曲舞台上的表演一樣，演員開門可以沒有門，騎馬可以沒有馬，因為門和馬並不重要，重要的是演員通過開門、騎馬的動作所展示的優美舞姿和傳達的內心感情。張彥遠稱張僧繇、昊道子「筆才一二，像已應焉，披離點畫時見缺落，此雖筆不周而意周也」。筆不周而意周，才是對用筆示意性的要求。筆的示意性是按照主觀情意和形式美的規律組織筆墨，是以虛代實，以有限示無限的一種更高的筆墨形式。所以同一種題材，在不同畫家的示意性的筆下，才能產生出不同的情趣、格調和韻致。
書法對繪畫的意義，遠不止筆法一端。作為表現藝術的書法，其書意對畫意的滲透在文人寫意畫中乃是顯而易見的。
一切藝術都趨向音樂的狀態，這是因為在一切藝術里都包含著某種節奏和韻律。節奏和韻律是音樂的基本特性，是活躍的生命的表現，也是宇宙秩序的和諧。自然界的一切運動形式包括生命現象，都表現為某種節律。這種自然的節律，在藝術里經過規範化的處理，使之具有和諧的節奏，才能給人以韻律之美，從而傳達出生命的信息，這乃是藝術審美的重要內容。就繪畫來說，它是訴諸視覺的二度空間里的藝術，它是沒有聲音的。然而古今的許多畫家詩人，都向畫幅中尋求著可以目聞的音樂。龔賢說:「畫泉要有聲」，這未必是對空間平面藝術的苛求，齊白石在他的草蟲冊前題著「可惜無聲」，恰是要啟發人們從無聲處聽其聲;「舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲」，是白居易對蕭悅畫竹的歡賞;「怪石頹雲勢不平，西風卷出大江聲」，是詩人吳綺對畫中山水的聯想；明代詩人陳寬有一首題宋代燕肅《楚江秋曉圖》的詩，從詩里可以想見畫中那人語、潮聲、雞鳴、畫角，恰似一支歡快的江干晨曲。俄國作曲家穆索爾斯基則把一幅幅繪畫譜入他的鋼琴組曲《圖畫展覽會》，可見西方的繪畫與音樂也是可以相通的。
作為訴諸視覺的繪畫，何以會引起音樂的感覺呢？從對繪畫形式諸因素的視感覺來說，線的長短、粗細、剛柔，猶如音的節拍、高低和強弱；線色的組合猶如旋律與和聲；畫中的構圖色調等等，無不是構成節奏的韻律的重要因素。更進一步，還可從人對客觀世界感受的心理特點和意象的構成去考察，人的某種感受是人的各種感官(或某幾種感官)共同作用某一客觀對象的產物；隨著感情的深化和理智的判斷，藉助想像和聯想而產生意象，所以意象不僅是目之所見，還有耳之所聞，身之所觸，情之所感，是從空間上和時間上對一定對象的整體的把握，是感情和理智、主觀和客觀的綜合產物。在把胸中的意象通過某種藝術形式使之外化的過程中，大腦里活躍著的是這個意象在時空里展開的多種特性。例如畫一隻鳥，筆下畫的雖只是平面上的若干墨塊和線條，而在作者意象中，卻是一隻被自己的情思所浸染的會飛會鳴、生機活潑的鳥。反過來說，也只有在圖畫中不僅再現了鳥的形態，而且表現了鳥的生態和情態並還和主觀的情思融合無間，才能完滿地傳達出胸中的鳥的意象。正是這樣的意象才能喚起人們的聽覺經驗，啟示人們對於鳥的鳴聲的聯想。這也便是畫中音樂產生的客觀基礎。
石壺在題畫中說：「畫中有聲，不在筆墨而在意度，觀者可以目聞也」。由於情感的作用，藉助聯想和想像，我們可以從古今的許多名作里，用眼睛聽出美妙的樂章。在宋代畫家李迪的《雪樹寒禽》里，沒有風聲也沒有鳥叫，只有雪花在溟溟的空際緩緩飄落，顯得安適而寧靜，然而那節奏鮮明富有彈性的樹枝，由根至梢，曲屈迴環，恰似瑤箏彈出的一串音響飄向天空，充滿音樂和詩意。宋代畫家崔白的《雙喜圖》與前者恰成對比，圖中鳥的怒鳴，兔的驚顧，竹樹棘草在寒風中的翻飛舞動，一番有聲有色的深秋景象，恰似一支節奏歡快的樂曲。潘天壽的《小龍湫一角》，這一角自成一個世界，草鮮水活，空氣濕潤，於線的節律中可以目聞水石的奏鳴，感到生命的活躍。再如唐寅的《山路松聲》，通過蒼松的盤纖飛舞，流泉的奔瀉激鳴，加上人物的傾耳凝神和畫中題詩，創造了一個道氣衝然的心理空間，從而啟示了音樂的境界和宇宙秩序的和諧。歐陽修有句:「彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。」那畫幅深處的音樂，也是只有用心才能領略的。像鄭板橋送給包括的一幅竹及其題詩:「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情」。這是作者的心聲，是既不能以耳聽，也不能以目聽，而直要以心來聽了。
中國畫中的音樂也就是中國畫中的韻律之美，它主要表現在筆墨形色之間，而又不全在筆墨形色之間，主要靠目聞，又要藉助於想像和聯想。
蘇東坡說:「味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩」。郭熙說:「詩是無形畫，畫是有形詩」。詩與畫既可以互通又相互區別。唐宋以來，不少畫家同時也是詩人，有詩與畫同時流傳於世；不少詩人也深得畫中三昧，寫下了許多頗有見地的評畫詩篇。然則詩中畫不應是用文字去描摹「畫中態」，而貴在「詩傳畫外意」；畫中詩也不在畫中的題詩，而貴在通過繪畫的可視形象啟示詩的意境。詩與畫應互相滲透融為一體，而不是貌合神離的簡單結合。若詩意在畫中，即不題一字也是詩，若畫中本無詩，即強題滿幅也意味索然。所以畫中有詩必畫家而兼詩人，首先是有詩人的胸襟和氣質，『有詩人之心。歌德在評論呂邦斯的一幅作品時說道：「我們的畫家們缺乏的是詩。」又說：「像這樣完美的一幅畫，在自然中是從來見不到的，這種構圖要歸功於畫家的詩的精神。」(《歌德談話錄》)我國畫家尤其重視這種詩的精神，把它視作畫中的靈魂。馬遠《寒江獨釣》，水天空闊，意境渺遠，王蒙《夏日小居》，草樹蒙茸，境界幽深，二畫均無題詩，卻使人如入其境，詩情油然而生。明代四大家之一的仇英，近代四大家之一的任伯年，都很少在畫上題詩，而他們卻在自己的畫中創造了許多美妙的詩境。畫中詩固然不在於畫上的題詩，但中國畫上的題詩，從內容到形式都應該也可以成為繪畫的有機組成部分，它能夠幫助引發畫中的詩意，深化畫中的意境，並且作為書法在畫面上起著烘托、映襯、聯接、照應的作用，成為中國畫獨具的特色之一，所以中國畫家又是很重視畫上的題詩的，是以歷代大家多有以詩書畫並稱於世者。鄭板橋稱文同、吳鎮「皆詩意清絕，不獨以畫傳也；不獨以畫傳而畫益傳。」說明中國畫並不是以文學性代替繪畫性，而是詩畫互滲，相得益彰。如前舉鄭板橋的竹詩，由竹聲聯想到民間疾苦，既沒有離開竹的繪畫形象，又遠遠超出於竹的形象之外。又如唐寅的《秋風紈扇圖》題詩:「秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼？」寄託了對人情世態的感慨。再如齊白石題不倒翁詩:「能供兒戲此翁乖，打倒休扶快起來，頭上齊眉紗帽黑，雖無肝膽有官階」。直刺貪官污吏。此畫如無題詩，只不過是一個普通玩具的寫照，那就迥異其趣了。詩與畫的交融互滲，大大提高了審美的層次，拓展了審美的領域，豐富了審美的內涵。
畫有必須題詩者，有不必題詩者，也有可題可不題者，也有絕不能題者，但畫中都應有詩的靈魂，詩的意蘊，則是共同的要求。
詩的靈魂也即是畫的意境。戴熙說:「畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處」。笪重光說:「無畫處皆成妙境」。畫之妙，也就是詩家說的味外之味，象外之象，景外之景，韻外之致，是筆墨之外的妙，是酸咸之外的味。就意境創造來說它是化實為虛，就審美過程來說它是化虛為實，它是通過有限的形象，啟示無限的想像；是情景思互相生髮的產物。方士庶在《天情庵隨筆》中有一段話:「山川草木，造化自然，此實景也。因心造境，以手運心，此虛景也。虛而為實，是在筆墨有無間，……於天地之外，別構一種靈奇」。文徵明題畫:「知君自有真丘壑，不在區區水墨間」。意境便是這必造之境的真丘壑，天地之外的新天地。但所謂心造之境，所謂天地之外，並不是說意境可以純由主觀憑空創造出來的。石濤說:「山川使余代山川而言也，山川脫胎於予，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也」。這便是情與景互相轉化、深化，進而化為意境的過程。首先是以自己主觀之情滲入到客觀景物中，使之成為有情之景;同時借景抒情，使自己的主觀之情對象化，成為有形之情。每一次脫胎轉化，都使情更深，景也更深。而意境便是情景交融、神遇跡化所化出的一種真丘壑，一個新天地。
中國畫不僅娛目，更要賞心。繪畫通過啟示人們的想像和聯想，從而把人們帶到一個比現實更高、更理想的境界中去，這便是意境的特性。可以說形象是意境創造的基礎，意境是藝術形象的升華。胡應麟在談到詩的意境時說:「入其中，使人神骨冷然，臟腑變易」。只有在詩的意境里，人的心靈才能得到凈化，性情才能得到陶冶。
畫中詩—意境，儘管是虛境而非實境，是心造之境而非人間之境，但其所傳達的思想情感卻非抽象的、不可捉摸的，而是有著具體的時代的內容，反映著那個時代人們的感情、趣味和審美理想。在當代畫家的視界中，不論自然美還是社會美，都為我們提供了創造新的意境的現實基礎。我們完全應該創造出我們時代的新的意境，從而提高人們的精神境界，道德情操，激勵人們對於進步文明富裕美好的生活的追求，對於真善美的追求。
書骨、樂韻、詩魂，滲透於中國畫的結果，形成了中國畫重筆墨情趣、重整體氣韻、重意境創造的基本特點，並且由此構成中國畫寫意的創作觀的主要內容。
這裡並非全面論述中國畫的特點和規律，然而在中國畫發展的長途中，書骨、樂韻與詩魂，或者說畫之骨、畫之韻、畫之魂，將始終是構成中國畫生命特質的遺傳基因。
TAG:聞是書畫 |