《詩選刊》頭條文章｜吳思敬《中國新詩理論的現代品格》

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吳思敬，著名詩歌評論家、理論家。首都師範大學文學院教授、博士生導師，《詩探索》主編。1978年開始發表作品。1990年加入中國作家協會。享受政府特殊津貼。

中國新詩理論的現代品格

——謹以此文紀念新詩誕生一百周年

吳 思 敬

[摘要]中國新詩理論是在中國詩學傳統與外來影響的衝撞與融合中艱難行進的，是伴隨著新詩的誕生與發展，處在現代化進程中的一種全新的詩學形態。本文擬從主體性的強化、詩體解放的呼喚、思維方式與研究方法的現代轉型等方面對百年來中國新詩理論所呈現的基本品格加以評述，以期引起大家對當下與未來的中國新詩理論建設的思考。

[關鍵詞]詩歌 新詩 新詩理論

中國新詩誕生到現在已經一百年了。新詩的出現及其迅猛發展，並不是自發的，而是在一定的詩學觀念與理論思維的影響下才得以實現的。中國新詩理論是伴隨著新詩的誕生與發展，處在現代化進程中的一種全新的詩學形態，它既植根於悠久的中國詩學傳統，又匯入到現代世界詩學理論的總體格局中。如今，在新世紀的大文化環境的背景下，對百年來的中國新詩理論的發展歷程做一梳理與反思，並對其中的某些規律性的東西予以探討，這是當代詩歌理論工作者所應負的歷史責任。本文擬從主體性的強化、詩體解放的呼喚、思維方式與研究方法的現代轉型等方面對中國新詩理論所呈現出的基本品格略做評述，以期引起大家對新世紀中國新詩理論建設的進一步思考。

主體性的強化

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任何詩學理論的發生，都有著深刻的思想、政治、文化的根源，有其歷史的必然性。新詩誕生的時代，是一個思想解放的時代，也是一個大變革、大動蕩的時代。打開國門以後，伴隨著思想啟蒙與「人的解放」的呼喚，西方詩歌文化撲面而來。以拜倫、雪萊、濟慈、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、裴多菲等為代表的西方詩人，以其鮮明的主觀色彩和強大的生命力，使年輕的留學生詩人受到強烈的心靈撞擊，他們最先介紹過來的就是這些被魯迅稱之為「摩羅詩人」的浪漫主義詩人，他們對中國幾代詩人都產生了重要影響。此後，意象派、象徵派，以及表現主義、超現實主義等現代主義流派的陸續引入，更是強化了詩歌的主觀色彩；而注重主觀的表現與內在情感的抒發，又恰恰是中國古代詩歌的特色，因之，在中、西詩學觀念的撞擊、融合中，20世紀的中國新詩人自我意識越來越鮮明，新詩理論也呈現出主體性強化的傾向。

主體性是指人在認識與實踐過程中表現出來的自主、能動、自由、有目的活動的特性。在人類認識世界的時候，一般把認識者稱為主體，把被認識的對象稱為客體。作為認識者的主體，是肉體、精神與社會性的三位一體。主體的肉體表明他是客觀存在物，具有自然屬性；主體的精神表明他是不同於動物的自覺的人，他有理性，能思維，具有意識的機能；主體的社會性表明他按實質來說是社會存在物。主體的自然屬性、社會屬性與意識機能有機地結合在一起，才能具有自覺的能動性去從事認識和實踐活動。作為認識對象的客體，是與主體相對而言的。從理論上講整個世界都可以成為認識的客體，但是從現實的認識過程來看，只有進入人的認識領域，與主體發生功能聯繫，成為主體認識的具體指向的對象，才成為現實的客體。人只有在同這種現實客體的互相作用中，才能實現其主體地位。有可能進入人的認識領域，成為現實的客體的事物有：大自然—— 這是人類最早接觸的對象；人化的自然——即人類用某種方式改變過的自然；人類的社會現象—— 即人類的活動和在活動中結成的各種社會關係；人類的精神現象—— 即人類的意識、思維活動及一般的心理狀態；主體自身—— 即任何一個主體都可以也必須將自身作為認識的對象。作為主體認識對象的現實的客體，是一種客觀存在，不依主體的意志為轉移；同時隨著歷史的演進和社會的變化，客體的範圍也在不斷擴大，內容也不斷充實起來。

在同一個認識過程中，主體與客體構成一對矛盾。主體的能力與客體的範圍是互相制約的。隨著主體能力的提高，客體的範圍就相應地擴大；客體範圍的擴大，又促進主體能力的提高。科學與詩，作為兩種不同的掌握世界的方式，在有一點上是相通的，即最大地發揮主體的能力，從而最大地擴展客體的範圍。它們的不同在於科學要求最大地擴展物質世界—— 從宏觀宇宙到微觀宇宙的範圍；詩則要求最大地擴展精神世界—— 人的內心世界的範圍。法國詩人聖瓊 佩斯1960年在接受諾貝爾文學獎的儀式上曾講過；「在混沌初開的第一夜裡，就有兩個天生的瞎子在摸索著前進：一人藉助於科學的方法，另一人只憑閃現的直覺—— 在那個夜裡，誰能首先找到出路，誰的心裡裝著更多的閃光？答案無關重要。秘密只有一個。詩人靈感的偉大創造無論哪方面都不會讓位於現代科學的戲劇性發現。宇宙在擴展的理論鼓舞著天文學家，但是另一個宇宙—— 人的無限的精神領域，也在不斷擴展。不論科學把它的疆界推得多遠，在這些弧形境界的整個範圍內，我們將一如既往地聽到詩人的一群獵狗的追逐聲。」[1]

可見，詩歌創作的主體與一般認識的主體有共同的屬性，但又有自己的特殊性：詩的創作主體不是一般人，而是具有系統的審美觀點的詩人，他有著不同於科學家，不同於畫家、音樂家，也不同於小說家、戲劇家的特殊的心理氣質、藝術造詣、美學理想。詩歌創作的客體也不同於一般認識的客體，而是滲透主體激情、體現著主體理想的審美對象。作為審美對象的詩歌，不僅不同於空間藝術的繪畫和時間藝術的音樂，而且不同於同屬於文學的小說和劇本。傳統的小說、劇本側重於客觀世界的真實再現，儘管它們所描寫的對象也照樣滲透著創作主體的美學追求與鮮明愛憎，但是主體一般總要隱藏到情節和場景的後面。詩歌則不然。詩歌，尤其是抒情詩，它的創作客體就是主體自身，詩人總是以自身的生活經驗、意志情感等作為表現的對象。抒情詩當然也有對主體之外的客觀現實的描寫，但它不是一種照相式的模擬，客觀現實在詩歌中不再是獨立的客體，而是滲透著、浸染著詩人的個性特徵，成為詩人主觀情感的依託物了。

關於詩歌的主體性，黑格爾在《美學》中曾有明確的論述：「詩的想像，作為詩創作的活動，不同於造型藝術的想像。造型藝術要按照事物的實在外表形狀，把事物本身展現在我們眼前；詩卻只使人體會到對事物的內心的觀照和觀感，儘管它對實在外表形狀也須加以藝術的處理。從詩創作這種一般方式來看，在詩中起主導作用的是這種精神活動的主體性。」[2] 從詩歌的主體性出發，黑格爾進一步談到抒情詩「特有的內容就是心靈本身，單純的主體性格，重點不在當前的對象而在發生情感的靈魂。一縱即逝的情調，內心的歡呼，閃電似的無憂無慮的謔浪笑傲、悵惘、愁怨和哀嘆，總之，情感生活的全部濃淡色調，瞬息萬變的動態或是由極不同的對象所引起的零星的飄忽的感想，都可以被抒情詩凝定下來，通過表現而變成耐久的藝術作品。」[3]黑格爾這裡談的當然不是抒情詩的全部內容，但僅就這些，就已經很清楚地顯示了抒情詩的主體性特徵了。除黑格爾外，西方不少詩人和理論家也從各自不同的角度，用自己的語言涉及詩歌的主體性問題。比如，但丁說：「我是這樣一個詩人，當愛情激動我的時候，我按照它從內心發出的命令，寫成詩句。」[4]赫茲利特說：詩「發源自我們內心的聖地，為自然的活的火焰所燃著。」[5]巴烏斯托夫斯基說：「應該給予你內心世界以自由，應該給它打開一切閘門，你會突然大吃一驚地發現，在你的意識里，關著遠遠多於你所預料的思想。感情和詩的力量。」[6]

帶有強烈主體色彩的西方浪漫主義詩歌的傳播以及西方美學家和詩人關於詩歌主體性的闡述，在「五四」時代的新詩人中引起了強烈的共鳴。在胡適眼裡，五四新文化運動與歐洲的文藝復興「有一項極其相似之點，那便是一種對人類（男人和女人）一種解放的要求。把個人從傳統的舊風俗、舊思想和舊行為的束縛中解放出來。歐洲文藝復興是個真正的大解放的時代。個人開始抬起頭來，主宰了他自己的獨立自主的人格；維護了他自己的權利和自由。」[7]胡適把新詩的發生與人的解放聯繫起來，要推翻一切束縛詩神自由的枷鎖鐐銬，得到了「五四」時代其他詩人的熱烈回應。康白情說：「新詩破除一切桎梏人性底陳套，只求其無悖詩底精神罷了」 [8]，俞平伯說：「我對於做詩的第一個信念是『自由』。」[9] 陸志韋說：「我的做詩，不是職業，乃是極自由的工作。非但古人不能壓制我，時人也不能威嚇我。」[10]郭沫若認為真正的詩「是我們心中的詩意詩境之純真的表現」，「生之顫動，靈的喊叫」。[11] 這些話出自不同詩人和理論家之口，但細味一下，卻有驚人的相似之處，這裡面融入了他們的切身體驗，都在一定程度上印證並強化了詩歌的主體性。

遺憾的是，「五四」時代詩人們高揚的主體性，在後來的戰爭環境下被約束、被扼制了。建國後，隨著和平年代的到來，在戰爭年代形成的文學為政治服務的鐵律，應當有寬鬆的可能了。但實際上政治的功利性依然把詩歌束縛得緊緊的。在連續不斷的針對知識分子的思想改造運動中，詩人和評論家一起，不斷清除自己的資產階級和小資產階級思想。這一時期的詩歌，不斷地被政治性的意識形態所同化，詩人的個體主體性被消弭，表現的情感領域趨向單一，頌歌與戰歌成為主流。

粉碎「四人幫」後，隨著「實踐是檢驗真理的唯一標準」的討論，隨著思想上、政治上的一系列撥亂反正，詩人們開始對近二三十年的詩歌創作與詩歌理論進行反思，對極端政治化的偽現實主義與矯飾浮誇的偽浪漫主義予以尖銳的批評。在圍繞「朦朧詩」的討論中，詩的主體性再次被評論家所強調。謝冕的《在新的崛起面前》把「朦朧詩」直接與「五四」新詩運動銜接起來，把「朦朧詩」的崛起，看成是對「五四」詩歌傳統的一種回歸。他以一種神往的語氣描述「五四」時代的詩人：「我們的前輩詩人，他們生活在一種無拘無束的自由開放的藝術空氣中，前進和創新就是一切。他們要在詩的領域中丟掉『舊的皮囊』而創造『新鮮的太陽』。」[12]在謝冕看來，「朦朧詩」與「五四」時代的新詩都體現了人的自我意識的覺醒，體現了對一種僵化的傳統詩歌模式的反叛與破壞，體現了一種創新的精神。孫紹振在《新的美學原則在崛起》中提到新的美學原則與傳統的美學觀念的分歧，「實質上是人的價值標準的分歧。在年輕的革新者看來，個人在社會中應該有一種更高的地位，既然是人創造了社會，就不應該以社會的利益否定個人的利益，既然是人創造了社會的精神文明，就不應該把社會的（時代的）精神作為個人的精神的敵對力量，那種『異化』為自我物質和精神的統治力量的歷史應該加以重新審查。傳統的詩歌理論中『抒人民之情』得到高度的讚揚，而詩人的『自我表現』則被視為離經叛道，革新者要把這二者之間人為的鴻溝填平。」[13]這些話，如果對比當時朦朧詩人的表述—— 如舒婷說：「今天，人們迫切需要尊重、信任和溫暖。我願意儘可能地用詩來表現我對『人』的一種關切。」[14] 如顧城說：「我覺得，這種新詩之所以新，是因為它出現了『自我』，出現了具有現代青年特點的『自我』。……我們過去的文藝、詩，一直在宣傳另一種非我的『我』，即自我取消、自我毀滅的『我』。如：『我』在什麼什麼面前，是一粒砂子、一顆鋪路石子、一個齒輪、一個螺絲釘。總之，不是一個人，不是一個會思考、懷疑、有七情六慾的人。如果硬說是，也就是個機器人，機器『我』。這種『我』，也許具有一種獻身的宗教美，但由於取消了作為最具體存在的個體的人，他自己最後也不免失去了控制，走上了毀滅之路。新的『自我』，正是在這一片瓦礫上誕生的。」[15]如梁小斌說，詩人「必須勇於向人的內心進軍，人的內心世界究竟是怎麼回事，從現在起就開始認真探求吧，心靈走過的道路，就是歷史走過的道路。」[16]—— 聽聽這些年輕詩人的聲音，我們更能切實地感受到理論家與青年詩人的心靈的共鳴，那就是在變革時代對詩歌主體性的呼喚。

強調詩歌的主體性，以主體的主觀世界為表現對象，並不意味著詩人情感的不同層次都值得入詩。黑格爾認為，抒情詩的「主體也不應理解為由於要用抒情詩表現自己，就必須和民族的旨趣和觀照方式割斷一切關係面專靠自己。與此相反，這種抽象的獨立性就會丟掉一切內容，只剩下偶然的特殊情緒，主觀任性的慾念和癖好，其結果就會使妄誕的幻想和離奇的情感泛濫橫流。真正的抒情詩，正如一切真正的詩一樣，只表達人類心胸中的真實的內容意蘊。作為抒情詩的內容，最實在最有實體性的東西也必須經過主體感覺過，觀照過和思考過才行。」 [17]黑格爾的意思是說，抒情詩以表現主體的情感為主，但這主體的情感不應是褊狹，妄誕的，不應與民族精神脫離，並要經過理智的思考。黑格爾的話即使放到今天，對於我們全面地理解詩歌的主體性也依然是很有價值的。

詩的主體性要求詩人真誠地展示自己的內心，因而優秀的詩篇是最富於個性色彩的。然而抒情詩是否只是純個性，純偶然性，而毫無普遍意義呢？不是的。優秀的詩人在以自己的主體作為表現對象的時候，決不是不負責任的自由傾瀉，而要根據時代的要求，根據民族的特徵，根據自己的哲學與美學觀點對之進行審視、進行加工。黑格爾認為，在抒情詩領域，「人類的信仰、觀念和認知的最高深的普遍性的東西[其中包括宗教、藝術甚至科學思想的重要內容意蘊）卻仍巍然挺立。」[18]真正偉大的詩篇，既是高度個性化的，又具有涵括廣泛的普遍性，也就是說在詩人唱出的具體的特定的歌聲中，包含著超越詩人個人的，具有那一時代特色的，反映出民族性的人民的心聲。為什麼主體真實地袒露自己的內心，往往會帶有一定程度的普遍性呢？這是由於抒情主體是一個單個的人，但同時也是處於一定時代，一定民族、一定社會關係中的人，是人類共同性中某些特徵的體現者。普希金說過：「我的永遠正直的聲音/是俄羅斯人民的回聲。」[19]對詩人來說，自我與時代、與人民是一致的，因為詩人本身就生活在這個時代，是人民的一員。偉大的詩人往往有一種涵蓋一切的氣魄：我是人民！人民是我！像聶魯達那樣，他既是在擴張自我，又在吸收外部世界，這樣他的聲音就不是纖細的，微弱的，而是充滿了時代精神的渾圓體。因此要做一個真正的詩人就要自覺地把自己與人民、與時代融合在一起，讓自己的胸膛中流著民族的熱血，讓自己的脈搏和著時代的脈搏而跳動，這樣他的詩越是個性的，越是主觀的，就越有普遍的價值。

詩體解放的呼喚

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「詩體大解放」的口號最早是由胡適提出的。他在《嘗試集自序》中說：「那時影響我最大的，就是我平常所說的『歷史的文學進化觀念』，這個觀念是我的文學革命的基本理論。」[20]基於這一觀念，胡適認為文學是隨著歷史的進程而不斷變化的，中國詩歌自然也要隨著歷史的演變而不斷發展。然而到了晚清, 閉關鎖國的局面被打開，西學東漸，中國社會各個領域都發生了前所未有的嬗變和轉型，但中國的詩歌就詩體與形式而言，與古典詩歌的格局並無太大的區別，這種情況註定是不能繼續下去了。實際上，在胡適之前，就已經有先知先覺的詩人與學者發出了「詩界革命」的呼喚。

1868年黃遵憲在《雜感》詩中，先是批評了「俗儒好尊古，日日故紙研。六經字所無，不敢入詩篇。古人棄糟粕，風之口流涎。沿襲甘剽盜，妄造叢罪愆」的現象，繼之提出「我手寫我口，古豈能拘牽。即今流俗語，我若登簡編，五千年後人，驚為古瀾斑」。黃遵憲這裡提出的我手寫我口，不避流俗語的主張，是「詩界革命」的先聲，同時也是胡適、陳獨秀等人提倡白話文學的先導。

1900年梁啟超在《清議報》上首提「詩界革命」的口號，其後他又在《飲冰室詩話》中做了進一步的闡釋：「過渡時代，必有革命。然革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實也。」[21]梁啟超從政治改革家的立場出發，他主張的詩界革命，重視詩的精神，而忽略詩的形式，強調的是「寫什麼」，而不在意「怎麼寫」，在詩歌的形式變革問題上缺乏突破，因而是不徹底的。從創作實際來看，「詩界革命」階段，並未產生真正意義上的新詩。

然而，「詩界革命」中，黃遵憲等倡導的「我手寫我口」，主張「言文一致」，喚醒了詩人的主體性，使詩人的精神上獲得了一定的自由，詩歌的內容題材有了重大變化，這必然會引發詩人對形式革新的思考。特別是在晚清時代，隨著科舉制度的廢除，新式學校的興起，白話報紙大量湧現，讀書人寫作舊體詩詞的能力與現實的功利目標逐漸脫鉤，舊詩體失去了昔日的崇高地位，這導致了由「詩界革命」階段漸變的改良到以「詩體大解放」為標誌的新詩革命的巨變。

1916年8月15日守常（李大釗）在《晨鐘》創刊號上發表文章稱：「由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲」。[22]胡適也恰恰是在1916年開始了白話詩寫作的嘗試的。1917年《新青年》發表了胡適的《白話詩八首》。直到1919年10月，胡適《談新詩》的發表，一場在詩歌領域的真正意義上的「革命」才算開始了。《談新詩》是新詩運動初期的一份綱領性文獻，其著力張揚的便是「詩體的大解放」：

文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從「文的形式」一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。……新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是「文的形式」一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關係。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種「詩體的大解放」。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩里去。[23]

由此可以看出，胡適發起的白話詩運動與「詩界革命」的最大不同是從詩的形式問題著手的。他所提出的「詩體的大解放」，奠定了新詩理論的根基：「我們做白話詩的大宗旨，在於提倡『詩體的解放』。有什麼材料，做什麼詩；有什麼話，說什麼話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統推翻；這便是『詩體的解放』。」[24]在胡適看來，只要詩體解放了，新詩的其他問題諸如寫作方法等便會相應解決。如果說梁啟超呼喚的「詩界革命」主張「以舊風格含新意境」，是在保留舊形式的前提下倡導內容的革新，因而是一種不徹底的文學改良的話，那麼胡適的「詩體的大解放」的主張，則鮮明地表現了一種詩體革命的意識，即把詩歌形式的革新作為新詩建設的核心。因為比較而言，詩歌的內容要更活潑一些，不斷地在流動與變化之中，而詩歌的形式則要穩定得多，其歷史的惰性要更大，對詩歌形式的改造，要比在舊形式中填充新的內容艱難得多。黃遵憲、譚嗣同、夏曾佑、梁啟超等「新派詩」和「詩界革命」的鼓吹者，以新的知識、學理、名詞入詩，宣揚改良主義的思想，但是他們卻沒有意識到應該改變舊詩的形式。而胡適的「詩體的大解放」則是向舊詩的最頑固的堡壘開炮，是啃的最硬的骨頭。可以說，20世紀中國新詩理論的建立正是從詩體的解放開始的。

胡適的「詩體大解放」的思想印證了他所說的「歷史的文學進化觀念」。考察一下中國詩歌發展的內在矛盾運動，可以發現，作為形式範疇的詩體，儘管有其穩定性，但是也一直在緩慢的變化過程中。我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《詩經》到現在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的變革而來的。胡適在《談新詩》中列舉了中國詩史上的詩體的四次大解放：由《三百篇》的「風謠體」到南方的騷賦體，這是第一次解放。由騷賦體到漢以後的五七言古詩，這是第二次解放。由五七言詩變為句法參差的詞，這是第三次解放。「直到近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎麼做，就怎麼做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。」[25]美國學者格里德在《胡適與中國的文藝復興》中對胡適的這一思想做了如下的評論：「為了與他的進化論中的革命的這個概念保持一致，他不但總是努力向前看而不是向後看，並且還竭力把注意力放在這場改革的富有創造性的潛力上」。[26]格里德準確地抓住了胡適思想的核心—— 「向前看」。也正是這一「向前看」的思想，使胡適「詩體大解放」的主張，得到了當時激進的新詩人的認同。郭沫若在隨後不久，在他的《論詩三札》中也表示了類似的看法：古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩。再隔些年代，更會有新新詩出現了。郭沫若的話，不僅充分肯定了新詩出現的順理成章，而且預示了未來的現代詩的出現。到了20世紀七八十年代之交，中國大陸詩壇出現的具有現代色彩的「朦朧詩」和「第三代詩」，不正是郭沫若所預言的那種「新新詩」嗎？

胡適提出的「詩體大解放」的主張充分體現了那一時代的精神特徵，是有革命性意義的，其在中國新詩發展史上的奠基作用不容忽視。但是作為一種詩學理論，胡適的主張又有明顯的片面與偏頗之處。詩體的解放，涉及詩的觀念的變化，涉及對詩的審美本質、詩歌把握世界的獨特方式、詩人的藝術思維特徵、詩歌的藝術語言等多層面的內容，但胡適僅僅是從語言文字的層面來理解這一文學革命的。他在《嘗試集自序》中說：「若要做真正的白話詩，若要充分採用白話的字，白話的文法和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做『詩體的大解放』。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說。這樣方才可以有真正的白話，方才可以表現白話文學的可能性。」[27] 在這裡，詩人的主體性不見了，詩人的藝術想像不見了；而在詩的寫法上，胡適鼓吹「用具體的做法」，「用樸實無華的白描」，「有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說」，又極容易導致對生活現象的實錄，「拾到籃里便是菜」。胡適這種理論上的誤導，不光使他自己的詩歌成就大打折扣，而且也影響到新詩草創時期相當一部分詩人的作品鋪陳事實，拘泥具象，缺乏想像的飛騰，淡而乏味，陷入「非詩化」的泥淖。

接過了胡適「詩體大解放」的精神，但不是跟在胡適後邊亦步亦趨，而是在胡適止步處繼續前進，提出了鮮明的詩學革命主張的是郭沫若、宗白華等年輕的詩人。郭沫若1920年在與宗白華的通訊中，提出了全新的對詩的理解：

我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現，生命源泉中流出來的Strain ，心琴上彈出來的 Melody，生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們人類歡樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國。

詩不是「做」出來的，只是「寫」出來的。我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬匯的印象都涵映在裡面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在裡面。這風便是所謂直覺，靈感，這起了的波浪便是高漲著的情調。這活動著的印象便是徂徠著的想像。這些東西，我想來便是詩的本體，只要把它寫了出來，它就體相兼備。[28]

郭沫若在這裡闡發了詩是詩人的情感世界的表現的原理，強調尊重個性，尊重自我，強調詩情的自然流露，這對早期白話詩的羅列具象，拘泥現實，淺白直說的詩風是有力地糾偏，對「詩體大解放」的思想是極重要的發展與補充。

宗白華作為《學燈》的編者，大量編髮了郭沫若早期的自由詩，他的出發點也不僅僅在於「詩體」，而是一種對人性解放的渴望：「白話詩運動不只是代表一個文學技術上的改變，實是象徵著一個新的世界觀，新生命情調，新生活意識尋找它的新的表現方式。斤斤地從文字修詞，文言白話之分上來評說新詩底意義和價值，是太過於表面的。……這是一種文化上進展上的責任，這不是斗奇騖新，不是狂妄，更無所容其矜誇，這是一個艱難的，探險的，創造一個新文體以豐碩我們文化內容的工作！在文藝上擺脫二千年來傳統形式的束縛，不顧譏笑責難，開始一個新的早晨，這需要氣魄雄健，生力彌滿，感覺新鮮的詩人人格。」[29]

在郭沫若、宗白華之後，還有更多的詩人從不同角度論述了詩體解放和詩體變革的可能性。實際上，詩體的解放與詩體的變革，絕非哪一位革新者登高一呼就可以徹底解決的，而只能是伴隨著新詩的發展而逐步實現。

思維方式與研究方法的現代轉型

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中國古代詩論是以詩話詞話為主要載體，在鑒賞的層面上展開的，強調情感體驗，注重象徵意蘊的領悟及藝術韻味的品評，間或也雜有詩人生平、創作本事及傳播情況的介紹等。這種以鑒賞為中心的詩歌品評，與中國古代詩歌主情、重情的藝術表達方式相一致，經過多年傳承，形成了固定的模式，在概念、術語、範疇、品鑒方法等方面表現了超常的穩定性，缺乏對批評對象進行分析歸納的邏輯工具和方法，很難以理性的方式深入到詩作的內部結構，也很難在更高的思維層次上對詩歌現象進行理論反思，從而未能形成一個完整的詩歌理論批評體系。

五四新文化運動中，新詩的橫空出世為中國詩歌理論的現代轉型打開了一個突破口。這種轉型，除去有中國詩歌發展的內在要求外，最主要的是受西方哲學思想與詩學文化的影響。晚清以來，由於西方哲學、美學和文學理論的輸入，維護中國長期封建道統、文統的傳統詩學觀念受到強烈的衝擊。在新詩人開創新的詩歌世界的同時,詩歌理論界也引進了西方的詩學觀念、範疇、模式、方法，結合新詩的創作實際，初步形成了一種新的理論構架與批評方式，結束了詩話詞話一統天下的局面，為現代化的詩學理論批評的建立開闢了道路。

「五四」新文化運動中,新詩理論的奠基人當推胡適。胡適在《介紹我自己的思想》一文中說：「我的思想受兩個人影響最大：一個是赫胥黎，一個是杜威先生。赫胥黎教我怎樣懷疑,教我不信任一切沒有充分證據的東西。杜威先生教我怎樣思想，教我處處顧到當前的問題,教我把一切學說理想都看作待征的假設，教我處處顧到思想的結果。這兩個人使我明了科學方法的性質與功用。」[30]胡適把杜威的哲學方法歸結為「實驗主義」，並具體描述為：「實驗的方法至少注重三件事：（一）從具體的事實與境地下手；（二）一切學說與理想,一切知識,都只是待證的假設，並非天經地義；（三）一切學說與理想都須用實行來試驗過；實驗是真理的唯一試金石。……實驗，可以稍稍限制那上天下地的妄想冥思。實驗主義只承認那一點一滴做到的進步，步步有智慧的指導，步步有自動的實驗，才是真進化。」[31]胡適開始寫白話詩,明顯是受實驗主義哲學的影響。胡適的新詩理論就正是伴隨著他新詩寫作的嘗試而誕生的。他的《談新詩》作為新詩理論的奠基之作，鼓吹詩體的解放,描述新詩之所以新的特徵,為新詩的合法性而呼籲,其意義是深遠的。如果聯繫胡適上述的自白，可以看出《談新詩》最根本的是體現了一種思維方式的更新，由它開始新詩理論與傳統的詩話詞話划出了明顯的界限。

胡適之後的詩歌理論家絕大多數摒棄了傳統的詩話、詞話式的寫作方式，而代之以論文和專著的形式。1935年良友圖書公司推出《中國新文學大系》，其中胡適編選的《建設理論集》和鄭振鐸編選的《文學論爭集》，收錄了新詩誕生以來頭一個十年有關新詩理論、評論及相關爭論的文章，全部以論文的形態出現，其思維的深度及研究方法的新穎，在過去的詩話詞話中是見不到的。與此同時,詩歌評論家們也開始了用專著的形式構建詩歌理論體系的努力。在新詩誕生的最初幾年便有《新詩作法講義》（孫俍工編）、《詩歌原理》（汪靜之著）、《新詩概說》（胡懷琛編著）、《詩歌原理ＡＢＣ》（傅東華著）等多種專著出版。這些作者知識結構不同，有的是對西方詩學著作的模仿與移植，有的是用新的方法對舊體詩歌的考量，儘管思考還不夠縝密，結構還不盡完善，但無一不是超越了詩話詞話的格局，體現了為詩歌理論構建體系的努力。

對於詩歌評論家來說，除去對詩歌發展的歷史和現狀要有全面的把握，對詩歌文本要有精深的研究外，同時要有對現代科學知識和理論的修養。艾略特在《批評中的試驗》中說過：有其他的各種知識（至少是科學的知識），是凡欲作文學批評家的人都必須熟知的。自然特別是心理學，尤其是分析的心理學。中國的詩歌評論界對艾略特的說法深以為然。自胡適以後,實證主義思潮的傳播，以及西方浪漫主義、意象派、象徵主義、超現實主義等現代主義詩學的引進,拓展了評論家的視野，使詩歌評論呈現出鮮明的科學化、現代化的特徵。

深受法國象徵主義詩學影響的梁宗岱，是一位具有比較文學視野的詩歌理論家。他的詩論主要收集在《詩與真》《詩與真(二集)》中。他的研究頗多新鮮見解，如對象徵主義的「象徵」與中國古代詩論中的「比」做了有說服力的比較。他認為，「象徵」作用於詩歌的整體，而「比」則限於詩歌的局部；「象徵」是物我同一，而「比」是以人擬物或以物擬人；「象徵」是暗示的，而「比」本體與喻體的關係是明確的。梁宗岱論詩基於「為詩而詩」的藝術本體論的思想，高度強調形式的作用，認為詩歌不能離開形式而存在：「形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神底經營，因為只有形式能夠抵抗時間底侵蝕。」[32]他推崇「純詩」，但不絕對化，而是肯定閱歷與經驗的作用，認為一切好詩，即使是屬於社會性的，必定要經過我們全人格的浸潤與陶冶。

唐湜論詩高舉兩面旗幟，一曰經驗，一曰理性。他高度評價經驗在詩歌創作中的作用，認為拜倫的「詩就是情感」的說法早已過去。他強調經驗，但也清醒地意識到，經驗並不等於詩。他認為經驗的東西只有拉開相當的心理距離，沉入到潛意識的底層去發酵，才能為詩人所用。這種看法既糾正了超現實主義者一味強調潛意識，忽視生活經驗的誤差，又不同於機械唯物論者僅僅強調經驗而忽視人的深層心理因素的作用，不失為一種深刻而穩健的主張。唐湜重視潛意識，但是也決不排斥理性。他讚賞瓦雷里的話：想描寫他的夢境的人，自己就得格外清醒。他還進一步發揮道：「意象正就是最清醒的意志（Mind）與最虔誠的靈魂（Heart）互為表裡的凝合。……意象的自然成熟後仍必須有意識或意志的匠心的燭照與運斤，匠人般的工作方法是里爾克向羅丹學到的由浪漫蒂克轉向成熟的古典精神的體現。」[33]唐湜強調經驗和理性，其意義自然還不限於糾正西方超現實主義者一味放縱潛意識的偏頗，而是與他所憧憬的詩美理想緊密相聯繫的。在他看來，真正的詩應該由浮動的音樂走向凝定的建築，由光芒煥發的浪漫主義走向堅定凝重的古典主義，這是一切沉摯的詩人的道路。

袁可嘉則構築了新詩現代化與新詩戲劇化的理論。「新詩現代化」的概念較早是由朱自清提出過，但朱自清對這一問題並未做詳細探討。袁可嘉則將新詩現代化的主張系統化、理論化了，提出了「現實，象徵，玄學的綜合傳統」這一新詩現代化的美學原則。[34]作為對「新詩現代化」內涵的補充與具體化，袁可嘉又提出了「新詩戲劇化」的命題。由於戲劇的首要原則是表現上的客觀性與間接性，「新詩戲劇化」「即是設法使意志與情感都得著戲劇的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向」，[35]從而達到心理現實與外在現實的統一。

像梁宗岱、唐湜、袁可嘉這樣的詩論家，多與外國文學有較深的淵源，反映在詩論研究中則能開拓視野，大膽引入西方現代詩學的成果，從而擺脫一些陳陳相因的套子，提出一些嶄新的詩歌觀念；但所處的社會矛盾極為突出的時代，以及傳統文化與思維方式對他們的影響和滲透，又使這群藝術的叛徒並不如他們的西方的先行者走得那麼遠，這是一群在西方文化與中國傳統文化間走鋼絲的技藝高超的能手。他們的著作不僅直接回答了新詩發展中的理論和現實問題，而且直到今天仍放射著思想的光輝。

進入歷史的新時期以後，新詩發生了巨大的變化。在疾速運動的詩的精靈面前,尋常的理智失去了制馭的力量,傳統的方法論也處處顯示了它的僵硬與局限。僅僅固守著祖宗留傳下來的對詩歌的解讀方式，已經越來越難於對詩壇現狀有清醒的估計、對詩的運動規律有恰如其分的把握了。因此，詩歌研究的思維方式與方法，必然要不斷更新。1985年前後, 在改革浪潮推動下，思想界、理論界力圖衝破過去的陳陳相因的封閉式研究模式的拘囿，開拓新的思維空間，掀起了方法論討論的熱潮。隨著系統論、資訊理論、控制論以及其他自然科學和社會科學方法的引入，隨著美學、文藝學、文藝心理學、比較文學等相關學科的長足發展，隨著心理批評、原型批評、形式主義批評、結構主義批評、語義學批評、現象學批評、接受美學批評、文化－人類學批評等的介紹與輸入，為詩歌理論家在傳統的批評方法外，提供了新的參照系，有助於批評多元化格局的形成。特別是，進入新時期以後，新時期培養出來的碩士、博士研究生開始在理論陣地上顯示他們的鋒芒。一批青年評論家陸續成長起來，他們的思維更活躍,知識結構更新，比起朦朧詩論爭階段新潮評論家所受的政治干預，他們受到的外部壓力大為減低，每個評論家都可以展示自己的個性，而無需乎特意說一些言不由衷的大道理來保護自己。這一切，使這一階段的詩歌理論更具實驗性、探索性，呈現了斷裂錯落、異態紛呈的批評格局。

透過對百年來中國新詩理論現代品格的描述，可以發現，中國新詩理論是在中國詩學傳統與外來影響的衝撞與融合中艱難行進的。外來的衝擊是那樣強勢而猛烈，中國古代詩學的傳統又是那樣深厚而深入骨髓。衝破這些影響，靠的是新時代提供的廣闊的思維空間與科學的思維方法，也靠的是革新者的巨大勇氣。百年來的新詩理論與詩人們的新詩創作在大變革的時代相伴而生，衝決了舊詩的營壘，使新詩作為獨立的文體而屹立於詩壇。當然比起底蘊深厚的中國古代詩學與西方詩學，百年來的中國新詩理論還遠稱不上完善與成熟，儘管步履蹣跚，它卻堅定地行進在通向新世紀的路上，並召喚著未來的年輕詩人和評論家與之同行。

注 釋：

[1] 聖瓊佩斯：《詩歌》，《法國作家論文學》，生活讀書新知三聯書店1984年版，第481-482頁。

[2] 黑格爾：《美學》第三卷下冊，商務印書館1981年版，第187頁。

[3] 黑格爾：《美學》第三卷下冊，商務印書館1981年版，第191-192頁。

[4] 但丁：《神曲》，《煉獄》篇，第二十四歌。

[5] 赫茲利特：《論莎士比亞和密爾頓》，《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》（一），中國社會科學出版社1980年版，第299頁。

[6] 巴烏斯托夫斯基：《金薔薇》，上海譯文出版社1980年版，第36頁。

[7] 《胡適口述自傳第八章 從文學革命到文藝復興》，《胡適文集》第1卷，北京大學出版社1998年版，第341頁。

[8] 康白情：《新詩底我見》，1920年3月1日《少年中國》第1卷第9期。

[9] 俞平伯：《詩的自由與普遍》，1921年10月1日《新潮》第3卷第1號。

[10] 陸志韋：《〈渡河〉自序》，陸志韋《渡河》，上海亞東圖書館1923年版，第3頁。

[11] 郭沫若：《論詩三札》，《郭沫若論創作》，上海文藝出版社1983年版，第237頁。

[12] 謝冕：《在新的崛起面前》，《光明日報》1980年5月7日。

[13] 孫紹振：《新的美學原則在崛起》，《詩刊》，1981年第3期。

[14] 舒婷：《詩三首小序》，《詩刊》，1980年第10期。

[15] 《請聽聽我們的聲音——青年詩人筆談》，《詩探索》1980年第1期。

[16] 梁小斌：《我的看法》，《青年詩人談詩》，北京大學五四文學社1985年，第96頁。

[17] 黑格爾：《美學》第三卷下冊，商務印書館1981年版，第201頁。

[18] 黑格爾：《美學》第三卷下冊，商務印書館1981年版，第191頁。

[19] 布羅茨基主編：《俄國文學史》（上卷），作家出版社1954年版，第283頁。

[20] 胡適：《我為什麼要做白話詩？——〈嘗試集〉自序》，《新青年》第6卷第5號，1919年5月。

[21] 梁啟超：《飲冰室詩話六三》，人民文學出版社1959年版，第51頁。

[22] 守常：《「晨鐘」之使命》，《晨鐘》創刊號，1916年8月15日。

[23] 胡適：《談新詩》，《胡適文存》卷一，黃山書社1996年版，第123頁。

[24] 胡適：《答朱經農》，《胡適文存》卷一，黃山書社1996年版，第67頁。

[25] 胡適：《談新詩》，《胡適文存》卷一，黃山書社1996年版，第126-127頁。

[26] [美]格里德：《胡適與中國的文藝復興》，魯奇譯，江蘇人民出版社1993年版，第74頁。

[27] 胡適：《〈嘗試集〉自序》，《胡適文存》卷一，黃山書社1996年版。第148頁。

[28] 郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，人民文學出版社1979年版。第208-209頁。

[29] 宗白華：《歡欣的回憶和祝賀》，《時事新報》1941年11月10日。

[30] 胡適：《介紹我自己的思想》，《胡適文存》第四集，黃山書社1996年版，第452-453頁。

[31] 胡適:《杜威先生與中國》，《胡適文存》第一集，黃山書社1996年版，第278頁。

[32] 梁宗岱：《新詩底紛岐路口》，《詩與真詩與真二集》，外國文學出版社1984年版，第170頁。

[33] 唐湜：《論意象》，《新意度集》，三聯書店，1990年版，第13頁。

[34] 袁可嘉：《新詩現代化——新傳統的尋求》，《大公報星期文藝》，1947年3月30日。

[35] 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創造》，第12期，1948年6月。

（選自《中國文藝評論》2017年4期）

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