漢橋話畫：夏圭《溪山清遠圖》宋代江南水墨山水畫

畫家邱漢橋帶你走進百幅傳世名畫背後的故事

《溪山清遠圖》，南宋，夏圭，，本水墨，縱46.5厘米，橫889.1厘米，現收藏於台北故宮博物院。

名畫鑒賞

《溪山清遠圖》是夏圭的傳世名作，現藏於台北「故宮博物院」。這是一幅完整的山水長卷，其獨特的風格形式，足以和北宋徽宗畫院的青綠山水媲美。值得一提的是，當時山水畫一般都是繪在絹上，但這幅《溪山清遠圖》卻用紙本墨筆畫成，它縱46.5厘米，橫889.1厘米，堪稱巨跡，成為南宋傳世作品中的鴻篇巨製。

夏圭《溪山清遠圖》

《溪山清遠圖》為十張紙接成，除第一段為25公分外，後九段均大約96公分左右。夏圭善於利用畫面空白和長卷的形式，表現江山的遼闊深遠、綿亘無盡之勢。和青綠山水長卷相比，水墨山水長卷在空間的處理上，要求畫家具備更深厚的藝術涵養。因為後者在畫面的敘事性和裝飾效果上失去了前者的不少優勢，於是從水暈墨章中傳達自然的精神，就成了最終的目的。而夏圭的確創造了這樣的奇蹟，筆墨蒼潤，極盡山水淡遠微茫之趣，在一片空靈的畫面上給觀眾留下難忘的印象。

畫中景物變化甚多，時而山峰突起，時而河流彎曲,運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層迭迭的崖壁以及蜿蜒的河川，因為不同的視點在各個獨立的段落里，產生獨特的空間結構。畫松樹林木筆墨變化非常多;畫山石是用大斧劈皴法，而這種技法是從李唐的斧劈皴變化出來。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開，使畫面上產生水墨交融，淋漓暢快的感覺。

夏圭非常重視墨色的濃淡對比，近景用墨較濃重，遠景墨色清淡。從局部看，畫樹點葉用墨較濃，而山石用墨相對較淡較干，石上苔點用墨較重，這樣在黑白對比中，顯示出山石的明潔、清潤。因為運用更多的水分(同馬遠相比)，所以更具有「墨汁淋漓」的效果。三丈長卷，並無堆砌拼湊之感，反而讓人覺得空靈毓秀。

畫趣拾珍

南宋在北宋滅亡之後又重新建立畫院，一些原在北宋畫院供事的舊人又重新供職於南宋畫院，這對於兩宋繪畫的傳承至關重要。南宋畫院諸家較為擅長江南小景，特彆強調對於扇面和斗方的創作，這樣的小景非常有利於畫家對於一些小景觀的反映，風水術在其中仍然有極為重要的作用。宋代強調理學，使畫家對外在的事物有較好的認識，但是對理的把握是要求外在的事物與內在的精神聯繫在一起，這就必然導致畫家主觀性的進行創作。

夏圭的《溪山清遠圖》與李唐《萬壑松風圖》的畫法一脈相承，都從大小李將軍，荊關，范寬發展而來，夏圭此圖在用水上見長，稱拖泥帶水，在畫法上有所發展。雖只是一峰，但其迴環伏昂之勢、環水擁路之姿是對於來龍之勢的描寫。夏圭等人與僧人畫家頗有交往，這也使禪畫的興盛與風水術聯繫在一起，表現在山水畫創作上時則更強調內在與外在的相通，所以表現的山水是畫家自己理解的山水而不是完全的現實山水。

此卷無款識，故學術界對於此卷是否夏圭真跡有些爭議。按照一些日本學者的看法，《溪山清遠圖》卷的風格與南宋畫風不符，從而將其判為明代的仿製品。然中國台灣的學者李霖璨認為：「我們所以相信這幅長卷是夏禹玉氏手跡的原因，乃是由畫家風格方面著眼…大斧劈皴，減筆人物，筆致犀利清潤，墨色多焦與淡墨之對比……在在都是南宋夏圭的面目風采，我們對這種風采神交已久，所以展卷快睹，大家異口同聲地都說：此非夏圭不辦』！

一早於此尚沒有這種畫法（如李唐即較此繁細），晚於此的明朝戴進，又高躋不到這樣的畫界，即沒有如此超脫的意境，優美又如此勁拔之筆墨。因此，由畫家風格方面著眼，大家都口無異詞地把這卷歸屬於夏圭的名下，而且還公認為這是他存世的第一傑作。」（李霖璨：《中國畫史研究論文集》）現在美國及中國台灣學者幾乎都同意這個看法。

名家小傳

夏圭，字禹玉，今浙江杭州人，南宋的著名畫家。宋寧宗(1195-1224年)時為畫院待詔，初學人物，後攻山水，師承范寬、李唐，他將李唐的斧劈皴畫活，在寫雪景方面仍師法范寬。山水畫風格和馬遠相近，喜歡用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱「拖泥帶水皴」或「帶水斧劈皴」。構圖時別出心裁，常是取半邊，把窄間擴大，突出近景，所畫遠景卻清淡簡練，給人清曠俏麗之感，人稱「夏半邊」，後人把他與馬遠並稱為「馬夏」，與李唐、劉松年合稱「南宋四家」。夏圭筆簡意遠，遺貌取神，應該很合乎文人畫對「平淡天真」的追求。明代畫家董其昌對「北宗」山水頗懷偏見，但對夏圭卻十分折服。明代王履也讚許夏圭：「粗而不流於俗，細而不流於媚；有清曠超凡之遠韻，無猥晴蒙塵之鄙格。」

局部賞析

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