現在懂與不懂的都能當評委

當代書法的創作思潮

叢文俊

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中國的書法在過去的書法展覽當中，就是七十年代以前，中國書法大致上是小股為主，也就是說這個時候人們在寫字的時候，並不是說字體越大越好，關鍵在字。即七十年代以前人們對書法作品的認識，還是在老話叫「包子好吃不在褶上」，還看字好壞。七十年代末八十年代初，河南人首先搞了「黃河碑林」，搞了一個國際臨書大展，突然之間搞了丈二作品，都是大體字，從此掀開了一個書法寫大字的新階段，這個大字作品演變到最好的時候呢，一個字大概是兩米，一件作品四個字。比較厲害的這種形式後來就推廣開來，就在淄博的全國第二屆楹聯展的展廳都是頂天立地，全是一丈多的作品普遍大，尤其是評委的作品也普遍大。中青展的作品歷來都大，甚至評委也受作者的影響，評委鼓勵作者寫大字，作者的作品多了以後，評委也想寫大字。最後最大的是河南的周俊傑，寫的大字兩丈多，拿出來以後小俱樂部的地上給鋪滿了。他一個人就能頂七個、八個人的字，後來大夥都勸他說評委有名氣，也用不著拿那麼大的作品，地方都給你了。然後又拿了一個小的，結果也是丈二的紙。我覺得情緒好，也沒必要寫那麼大的字，寫十個字能見好的時候沒必要去寫一百個，書法本身不在字多少，不在字大小。當時就只有一種心理，我的這一種場面，這一面牆全是我的。所以書法展就有一種不正的傾向，比大，比大就是想突出，突出個人的作品。但還不明說，卻說是「展廳效應」。

大家可以觀察現在人寫小楷沒有像唐人的，為什麼小楷都像晉人呢？因為晉人小楷都是側鋒，你學也容易像它，而大楷沒有學晉人的，都學唐人，因為唐人的東西越大越好看，這裡面有兩個系統。我們今天的書法創作對於很多人來說並不完整地了解這兩個系統的特點，也不知道小字放大以後在筆法上應該有多少調整，這樣的話就在用尺牘形式來活躍章法的前提下，把字的毛病也都留下了，這個應該說是思考得不夠。這是一種傾向，就是說下字一直延續到今天在全國仍占很大比重。

九十年代中期在河南安陽召開了一個紀念殷虛發現甲骨文的學術會。在學術會上，河南人異想天開，招募很多書法家，於是安陽這個會成為書法界寫甲骨文的一個先導，從安陽會議之後，在全國書法展覽當中，可以大量看到甲骨文的作品。一些甲骨文的字書包括吉聯應運而生。甲骨文是刻在龜甲獸骨上的字，字非常小，大的一厘米左右，小的一二毫米，當把它放大以後，用什麼樣的筆法，也是問題。有的人用篆書筆法來寫，有的人摹仿刀法，千奇百怪，還有人用潦草的辦法來寫甲骨文，到現在仍然是這樣。這種東西最早寫甲骨文的是羅振玉，他用篆書筆法來寫，比他稍晚的董作賓由於是甲骨學專家，也好書法，他是用篆書筆法摻雜著刀法來寫，寫的有些曲線，有些書卷氣，也算是好的。現在有些人摹仿刀法來寫，稜稜角角的，甚至有些誇張。我認為這部分是最差的，當代寫甲骨文摹仿刀法的淪為下乘。摹仿刀法的，小字用刀和你現在寫大字用毛筆完全是兩回事。現在甲骨文和原作相比通常都放大了十倍、二十倍、三十倍，現在寫甲骨文都很大，小也十幾公分。放大了再去摹仿刀法，毛病都出來了，寫小的行，寫大的不行，就需要調整。從這些年全國展、中青展評選來看，純粹摹仿刀法的很少入選，看起來這是書法界的一個普遍認識，就是摹仿刀法不如借鑒篆法，用寫的方式來重新理解甲骨文。

在甲骨文書法的帶動下，還有一些復古人的傾向，包括：一個，由於西北漢簡越出土越多，漢簡書法也得到重視，在八十年代初最早寫漢簡書法的是蘇州沙邁翁，當然那時還不成熟，還不是很好，那麼到今天寫漢簡的人相當多，但有一個傾向是越來越不像漢簡。因為漢簡里的隸書首先得過文字關，現代人對漢代的實用文字不是太了解，它的很多字跟今天的寫法不一樣，他掌握不了，就開始改造它，改造以後把漢簡扁平的姿態保留了，甚至誇張了帶有裝飾性。

還有一種形式，前幾年借鑒伊秉綬的隸書來改造隸書的一形式，這種形式大概有幾年的歷史，使隸書簡化，寫隸書憨憨的。一開始有人寫，就有人跟，跟來跟去也走了裝飾路，只不過是用一種草率的形式，裡面加一些跟篆刻有關的變化。這種東西雖多，但總的來說由於它脫離了最初的書寫狀態，現在發展形勢不被看好，也就是說隸書怎麼寫是個問題。隸書究竟該怎麼寫？在最近這幾年裡，最差的就是隸書，其次是篆書，篆書里最差的是小篆，大家都寫小篆，挺工整，寫的方法是先用硬紙來寫，寫得不好之處用橡皮擦掉，寫出字來以後非常非常美，打好格，寫美寫勻了，一點問題都沒有，之後把它整個勾一遍，勾完後放在描圖箱上，底下打著燈，把宣紙覆在底本上，開始寫。我特地仔細端詳過這些作品，無一例外，用筆都沒有起伏提按，用筆快慢，什麼都沒有，就是一點點畫，而居然就畫到獲獎去了。所以我就提出這不公平，一樣在寫字，寫歐體寫二十年、三十年，寫得那麼好居然沒入選，為什麼呢？這個歐體寫得太像了，剛入帖，沒出帖，哪能入選呢？下去了。你稍微有點個性了，又說這還沒學像呢！又下去了。你說歐體怎麼寫才能寫好啊！可真難。我看有些人寫歐體寫得不錯，就是上不去。結果篆書像畫花似的，描來描去的，居然就混進去了，就入選了，獲獎了，我說這是最大的不公平。

還有中山器，是在河北正定縣發現的中山王黌陵墓，有那麼一種，有圓壺，方壺，字特別工整、美觀，是裝飾性的，它本身就是畫出來的，古人先把它畫好了以後再刻出來。今天的人照樣去畫，看誰畫得像、畫得勻，然後入選獲獎。我就發言說這絕對是不公平的，我要是指導一個腕子上有功夫的人學這個中山器，一周之內保證去入圍全國展；可是我要指導一個腕子上有功夫的人學歐體，一年能不能如圍全國展我沒有把握。為什麼呢？歐體大家看得太多了，司空見慣；而中山器少，又新鮮，於是物以稀為貴。這種情況表明歷屆全國展、中青展和各項專業展當中，都有一些取巧的現象，這些東西不是書法發展的主流。可是他們就在各種大展中不斷露面，你還沒有辦法，你不能不投他，因為領導都說了：主旋律，多樣化。它至少是一個品種。這樣導致一些人創新，有的人用毛筆寫仿宋體，按古書那種形式寫，寫一部分以後開始用毛筆寫行書，怪怪的，這不是形式創新了嗎？而這類作品絕對不少見，甚至這種創新越來越花哨，用各種顏色的紙，各種材料，精心剪貼裝飾，作品的形式的發展變化，我看今天都快達到頂峰了，它絕對不像日常我們能夠看到的書法展，那種裝裱形式，那樣呢？太樸素了。有的人甚至用樟木作好木板，完全摹仿古人的東西，兩邊用繩，製作非常好之後裱上冊頁，冊頁不是普通的冊頁，每頁精心裝飾，甚至用熒光紙，用顏色畫成格，寫上小楷。一打開以後甚至眼花繚亂，太輝煌了，我估計外國人一看保證喜歡。

現代的裝飾手段都用到傳統的書法當中來，這表明人們在關注書寫的同時，逐漸把目光轉移到作品的全部，怎麼能讓作品更好地發揮它的美感來。所以現在有大量的投稿者都是在家裡製作好了才寄去。有的設計十分離奇，兩個半圓，或者設計成一塊碑，碑上是對聯，這面半塊碑，這面半塊碑，染得紅紅的，寫成字是另外一種顏色，還有邊，還有其他裝飾，放在一起是個完整的東西，打開是個對聯。你說它是什麼都行，當時我們看了也沒辦法，最後只能就算是對聯，因為他的兩幅字，中間有一條線，還是分開的。那麼好壞得按字說，但應該承認紙張、顏色、裝飾材料；書寫用的材料，不論是用墨還是硃砂，用國畫顏色還是廣告顏色，寫出的效果絕對不相同。比如說寫小楷寫不肥，總寫瘦，你自己暫時克服不了，這個毛病，你就用不吸墨紙，用泥金寫；泥金不起作用，你就用滿紙寫白廣告顏色的小楷，你就按原樣寫，這個廣告顏色流動性極好，寫完過一會兒字就肥起來，突然之間你寫字的風格就變了，再也沒有人說你的字瘦，你寫的字有稜有角，露骨露相的，廣告顏色稍微一流動就變成非常含蓄，方圓兼備，這都是好招。這不是我發明的，是我看到作品總結出來的。就是說現在人們在挖空心思搞書法。中國建國五十五年，從來沒有人像現在這麼下功夫，這麼用心去研究它，從寫字直到所有相關的內容，真不容易。

這說明古代的中國人只關心書法怎麼寫，現代的中國人就要比古人豐富得多，這種關心我認為其中有大部分是好的，時代在進步，沒有必要再排斥這些新東西。比方古人寫經都用黃麻紙，是因為用別的紙他用不起；我們今天沒有必要再去跟他學，已經有了高樓大廈，就沒有必要去住草房。可是書法藝術是什麼應該清楚，不能因為今天有了各種各樣好的東西，新的東西，我們就把寫字變成了畫字，作字，書法變成了製作，這是絕對不行的。

我們現在如何來討論當代書法，我是這樣想的，最初的十年可以作為一個階段，是浮躁、探索的十年，留下的東西不多，這時期曾經非常有名氣的人，淘汰的數也多，七十年代末、八十年代初有一批很紅火的人，現在大家早就把他忘了，淘汰掉了。在十多年前，書法界就討論一個高原現象，就是這些名家寫到一定時候不會寫了。這種反差大家誰也不願看到，這說明人們在摹仿的時候，還是能夠理解古人書法當中的一些情趣，能夠在技法上掌握；當變法的時候，你反而不了解自己。當代書壇，究竟需要什麼？其實很多寫字的人並不很清楚。那麼我們看到什麼現象呢？凡是到中央美院去進修的，寫出的都是像王鏞的樣子；到浙江美院進修的，都是學院派的味道。這個簡單可以說被名家和學校這種壟斷式的、局部的這種現象，這種流派現象非常嚴重，這裡面不存在個性問題，它造成一種錯覺，王鏞是當代的大家、書法名家，跟他學沒錯；陳振濂是學院派的代表，跟他學也沒錯。其實錯就錯在盲目崇拜，王鏞是小筆寫大字，只適合他自己，換個人都不行。到現在為止，學王鏞有幾個學好的？陳振濂雖然提倡學院派，他本人卻從來不寫學院派作品，在所有正規場合，他寫的都是傳統的行書，他是學院派領袖，自己卻不搞這些東西。

也就是說現在跟風的這種風氣不好，跟風有兩個：一個是跟評委，一個是跟名家。其實絕對是錯的。有的人出版了自己的作品集，在前言，公開聲明：流行書風沒有什麼不好的，有人說我的字有流行書風，我不認為這有什麼不好，只要這個作品是好的就行。這怎麼可能呢？如果說這個人是壞蛋，他的心是好的，可能嗎？肯定不可能。他還非常自信，其實這是固執。我的評價是被慣壞的孩子。這裡有些人極其平庸。有一定名氣的人走邪路，在現在反而成普遍現象，這個又是為什麼呢？還是一句老話：不了解自己，不知道自己現在究竟需要什麼東西，究竟書法什麼是好的，不了解！就覺得我這個名家不能總這樣，我總得變一變。所以有人寫文章評價王成總是那個模樣，最初學康有為，現在全歪歪扭扭地往一頭使勁；說王東陵寫字總像雨打竹葉，一種姿態，可這兩個人說這是我們的風格，我們的個性，就這麼寫。其實這是對的，你不能變不要瞎變，變不好反而不如不變，你不用怕別人說你江郎才盡，才盡就才盡吧！變不好的話還回不來了呢！更可怕。現在有很多人怕別人說自己沒進步了，寫寫隔兩年就變一變，變來變去自己找不著譜，找不著點了，跑調了，跑來跑去不知道唱啥了，就再也不回來了，這種情況也很多。

也就是說後十年的書法總體上來說是穩健發展，以傳統為主流的一種形式。可是到現在為止，人們仍然缺乏當代書壇究竟需要追求什麼？我們個人究竟需要什麼，仍然有這些問題。特別是今年又搞起來流行書風展，因此搞起了商榷。這些東西不能說它都是正常的，也不能說它是不正常的，我認為很多問題對它認識至少要拉開十年，特別像藝術活動，它是比較複雜的，有的時候人們只一種好的感覺，一種好的願望，對這個東西的把握卻是相當的模糊，他只是覺得這樣好而已，退了十年以後那個時候再回過頭來看，經常他就沒說得清楚，看得清楚。所以現在有很多人經常問我：字到底怎麼寫好，我說我也不知道。因為什麼呢？我說這麼寫，明天評委不投他的票，我這不耽誤人嗎？我不希望自己落得個埋怨，除了我自己的學生我說一說外，別人你就自己看吧！因為現在的評委都是像輪流坐莊似的，什麼胃口的人都有，懂與不懂的都能當評委。所以我希望大家在最近十年之內還應進一步沉下來，回歸傳統。我在很多地方講話都闡明這一觀點，我還有一篇文章《對新世紀書法的思考》，我當時提出來的標準就是：人必須得是文化人，書法家有文化不是簡單有一個學歷，有學歷不行，必須得是一個文化人。也就是說，你要想了解書法這種傳統藝術，你首先就得有傳統的意識，有傳統的內涵。如果有傳統的意識和傳統的內涵，必須要有傳統文化的一些知識，文、史、哲、古典文學或古代漢語，古代文化史等若干相應的知識：你自己不能做詩得看懂詩，不會作對聯得知道哪是好哪是壞。實際上古代的書法家都是文學家，他們本身在寫作的時候隨時都能能夠把文學創作上的經驗和自身的情感投入到書法當中；而我們今天已經不是古代那樣的人了，你沒有那些條件，你寫的時候不會把你文學上的那種美，那種積累和情感有效地投入到你的作品當中，也可能你今天寫字也是激動的，其實你這種激動究竟有多少能夠有效地透過你的毛筆傳達到你的作品當中實在是值得懷疑。因為今天的人，尤其是年輕人很浮躁。也就是說當代社會給很多人帶來心理上的影響，我們都來不及去防守，來不及在內心的世界對它去甄別，你不知道哪些是好的，哪些是壞的，也不知道哪些東西該消毒把它清除出去，而這些東西都摻雜在你的書法創作當中，這是很危險的。

我提出這個文化人，就是希望大家能夠稍微純正一點，稍微像一點傳統的中國人，這樣的話你就有了才的文化感，你的書法才能夠走向世界。如果你把書法寫成跟西方那種現代派的條條藝術一樣的話，外國人不看你那種東西，前年在青島搞了一個法國人的書法展，並開了一個學術研討會。這個法國人是個中國通，他對書法的認識是：書法必須用毛筆，不能用其它工具；其次書法一定是寫不能是畫，寫出來是什麼效果是另外一回事，他反對中國的學院派，書法是製作不行，這是書法的本質，至於你把書法寫成什麼神頭鬼臉是另外一回事。所以他的書法展用黃的、綠的各種各樣的熒光紙，很鮮艷，有做的，但是用顏色做的。他寫字時，三支筆捏在一起，就會寫大字，他不會用大筆寫字，並且三支筆蘸上不同顏色，那麼一繞色彩還挺鮮艷，看上去以後更有一種新的刺激感覺，視覺效果很強。可是他說的那個道理我倒大很贊成，必須是寫，必須是寫漢字，用毛筆，不能用其它的。寫的不好，咱們可以原諒，因為他畢竟是法國人，寫外文的小符號寫慣了，再是中國通寫書法還是有隔膜。這個事情說明：外國人對書法的認識，他也要求你是地產的中國貨，他才覺得親近。如果咱們中國人的京劇改成詠嘆調，之後立起腳尖，那你上西方沒人聽啊。外國人非常迷戀中國人京劇，把它作為中國最古典的歌劇來看待。因為它有很多東西看起來非常抽象，拿一個馬鞭子在台上饒一圈，結果幾千多里地就走完了，他覺得非常有意思。當初在蘇聯某藝術學院一院長對他的學生說，你們所有這些人的才能加在一起，趕不上梅蘭芳的一雙手。蘇聯人聽不懂京劇，可是看那個手勢他看懂了。也就是說要想走向世界，讓外國人了解書法，不是把漢字消滅，也不是要迎合外國人的口味，而是你要把它寫得更加純正，這才行。這一點我想對我們應該有很好的啟發。

當代書法思潮總的來說，逐漸趨於平穩，可是在這平穩當中還有很多盲目，還有很多缺憾。我這幾年走的地方稍微多了一些，接觸得也多，也注意在搞這種研究。我覺得文化人的概念一定要求特彆強調，就是說我們在搞書法，你沒有這種書法的素養，書法不會有太大的前途，這是最急迫的，人人都要做的。所以有各種思潮不要緊，你首先要有傳統文化感，而不是西洋的文化感；再有一點，書法也是世界藝術，西方的理論，東洋的東西都能借鑒，問題是你必須找到引進的、借鑒的切入點，你需要什麼？不是外國貨都好，絕對不是。

也就是說現在對於我們的藝術來說，如何擺正我們自己對藝術的思考，這是非常重要的一點，不要盲目地向外邊靠攏，其不知外邊正越來越多地關注中國文化。前兩年曾經有一個盲目的說法，二十一世紀是中國文化的世紀。現在看起來是很盲目的，但中國文化隨著中國的強大越來越被世界關注，被世界認同，這也是傾向。在這種情況下，我們沒有必要把作品，把風格轉向西方，而是應該關注我們當代中國人，當代中國文化和當代書法藝術在這樣一種發展的關係當中如何去向傳統學習，如何給自己定一個位，這才是最有價值的。

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轉自鹿羊說，標題為編輯所取，原文有刪減。

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