一位在墨西哥30年的比利時藝術家，認為人類應該長久保持警惕，包括對所謂的「進步」

一名高瘦男子出現在墨西哥城的街頭，烈日下，他正在挪動一塊巨大的冰磚。一開始他需要伏下身體才能勉強推動，隨著冰不斷融化縮小，他改成踢著它前進。冰磚並不需要被運送到某個特定的目的地，它在城內各處街道留下水痕，又迅速蒸發。九個多小時後，冰磚最終化為一灘水。

這是藝術家弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）1997 年的一次行為藝術，推冰者就是他本人。九小時被剪輯成一段近十分鐘的視頻，鏡頭跟隨他掃過墨西哥城的街道、車輛、店面和路人。有人對埃利斯行注目禮，有人則很快挪開視線，假裝什麼也沒看見。但沒人上前打斷他，詢問他在做什麼。

「1997 年，我已經在這個社區生活了十多年，鄰居們認識我，知道我是個藝術家，儘管沒人知道我做的藝術是什麼。」

最近，弗朗西斯·埃利斯在中國的首場個展在上海外灘美術館開幕，採訪中他回憶起二十年前的這場表演，九小時的「勞作」並沒有帶來一件傳統意義上的藝術品，沒有繪畫或是雕塑，連他在表演前準備的道具也化為無形。

這趟推冰之旅的名字是「實踐的悖論 1」（Paradox of Praxis I），副標題解釋了悖論所在：有時行為並不能真的帶來什麼（Sometimes Making Something Leads to Nothing）。

人類行為的悖論似乎是埃利斯作品永恆的主題，有時是徒勞無功，有時過程本身已經成為意義。

他的另一件作品《排演 1》（Rehearsal I）在本月同期開幕的上海雙年展中展出，半小時的視頻里，埃利斯駕駛一輛紅色的甲殼蟲汽車表演「爬坡」。

山坡位於墨西哥提華納市，埃利斯的背景音樂是銅管樂隊的演奏，旋律急促時汽車加速向上，舒緩時爬到一半的車又退了下來。一次又一次的失敗之後，汽車完全退出了鏡頭。

恩格斯用「五種社會形態說」描述人類社會的線性進階，但在拉美，社會真的進步了嗎？這也與本屆上海雙年展的主題「禹步」（Proregress）相呼應，狹義的「進步」或許是人類最大的幻覺。

弗朗西斯·埃利斯在墨西哥城生活了三十多年，但人們還是能一眼認出他是個異鄉人，「我太高，太白，長得太像個老外」，儘管他比大多數的鄰居都更早生活在那裡。

1985 年，墨西哥城發生了 7.8 級地震。第二年，埃利斯作為國家救援隊的一名志願者抵達了墨西哥，志願者服務可以抵扣比利時的兵役。

此前，埃利斯接受過的教育包括建築師和工程學，到達墨西哥的最初兩年，他最主要的工作是修繕被地震摧毀的城市供水系統。「服役」結束後，他決定留下來，做一名藝術家。

一開始，這名建築師的職業轉軌並不順利。為了維持生計，他幫別人粉刷過公寓，還做過廣告牌畫師。

「今天常有一些年輕人問我，怎樣才能獨創屬於自己的風格？我想這對三十年前的我而言不是個問題，當時墨西哥沒有當代藝術，沒人知道什麼是當代藝術，包括我自己。這對創作者而言是個好事，沒有任何顧慮。如今很多年輕人比我多見多識廣，但過量的信息也許會帶來一些阻礙」，埃利斯告訴《好奇心日報（www.qdaily.com）》。

第一件像模像樣的作品是 1991 年他自製的一隻「玩具狗」，它的構造極為簡易，一塊內置磁鐵的長方體和四隻橡膠滾輪。連續一段時間內，埃利斯用繩子牽著它，每天都煞有介事地在城市裡遊盪。玩具狗名叫《收藏家》（The Collector），它的藏品自然並非那些拍賣會上得到的昂貴珍品，而是各種被現代生活淘汰的廢棄物。

「這個有磁力的收藏家每天在街道穿梭，四處收集到的金屬物很快覆蓋了它的全身。它不停吸，直到有一天，這位收藏家被自己的戰利品完全淹沒。」在剪輯出的 9 分鐘視頻里，埃利斯做出了這樣的解釋。

實際上，這隻玩具狗的城市漫步並沒有太多收穫。由於磁力有限，它的戰利品只有幾個啤酒瓶蓋，這次觀念藝術還是讓埃利斯在國際藝術圈打響了名號。冷戰前後，許多人的命運和這些啤酒瓶蓋並無二致，他們都成為打著「發展」、「進步」、「全球化」旗號的現代性的廢品。

有趣的是，這與埃利斯一度從事的建築行業有些價值觀上的衝突，上世紀六十年代，現代主義已經成為建築的主流，設計師們篤信功能規劃良好的空間可以形塑出一種現代化的生活方式，但埃利斯卻選擇逆流。

「當我決定告別建築行業，第一個衝動就是不去試圖給這座城市增加點什麼，而是找尋一些已經存在在那裡的東西，找尋那些被城市消化剩下的『殘渣』，或是去找尋那些負空間、縫隙和中間地帶。」

對墨西哥人而言，這位遛假狗的比利時人可能就是個瘋子，埃利斯一度成為這座城市的「都市怪談」。他曾在一次採訪中談及義大利求學的經歷，他喜歡那裡的文化和生活氛圍，但很快受夠了「義大利式沒有盡頭的討論」——「完全是言辭遊戲，毫無建樹」。相比歐美成熟藝術圈名利場，這裡沒有傲慢的批評和無休止的解讀，普通人的敬而遠之更便於讓他做個隱士。

埃利斯在墨西哥城的住所靠近市中心的主廣場，「憲法廣場」（Zócalo），這座廣場的變遷里就有墨西哥的殖民史。在古代，這裡曾是墨西哥人舉辦儀式典禮的聖地。十六世紀西班牙殖民者入侵，神廟被毀，代之以天主教堂。廣場名稱里的「憲法」也指的是 1812 年的西班牙憲法。如今廣場北側的「大主教堂」（Catedral Metropolitana）仍是整個拉美地區最大的天主教堂。

憲法教堂是墨西哥城最重要的公共空間，邊緣處的柵欄前常聚集著一眾求職者，每個人擺出自己的職業技能，修理水管、油漆粉刷，或是疏通下水道。1994 年的一天，埃利斯站到了這群人中間，他擺出的牌子是「遊客」（Turista）。

1994 年，北美自由貿易協定正式生效，墨西哥比索迅速貶值了一半。人們稱這場經濟危機為「龍舌蘭酒效應」，當時的總統候選人也在一次競選活動中被刺殺。

社會經濟危機中，僱傭一名遊客能換來什麼服務？一個外來者的困惑，一個代表了西方發達國家經驗的「先進視角」，還是一本旅行指南上的二手知識？

埃利斯也通過街頭攝影的方式呈現墨西哥社會。

比如 2000 年前後，他拍攝了一組流動商販（Ambulantes），他們的簡易貨車上馱著與身體不成正比的東西，高高堆起又搖搖欲墜。埃利斯稱他們像是無組織的「馬戲團」，城市作為交換的場所正因這些每天表演著「雜耍」的普通人而變得有趣。當然，作為一個保守固執的民俗劇院，墨西哥城除了雜耍藝人，也有那些隨時準備管制街道的城管。

2011 年前後，他又拍攝了一系列街頭露宿者和流浪狗。

相比這些略顯平淡的街頭攝影，埃利斯更大的能量藏在那些他編織的現代寓言中。

2003 至 2006 年，他在阿根廷南部的巴塔哥尼亞拍攝到了海市蜃樓。鏡頭沿著公路向前推進，人們能看到眼前的奇景，但無論步伐快慢，它永遠看得見，摸不著。

外灘美術館的展覽現場，埃利斯搭配了一段簡短的文字描述，解釋他的靈感來源。巴塔哥尼亞原住民維爾切人曾通過一種特有的方式捕捉南美鴕鳥「鶆?」——跟在它身後一直走，直到它精疲力盡。這種捕捉方式早已絕跡。

但當人們追逐的是海市蜃樓時，精疲力盡的又會是誰？

埃利斯將這則寓言與 2001 年阿根廷的「小畜欄」經濟危機（Corralito Crisis）相聯繫。時任阿根廷政府為了防止資金流失，限制本國居民到銀行提現，每個月人們能從活期賬戶上取現的上限是 1500 比索。

政府曾描繪的藍圖像是海市蜃樓，無法兌現經濟發展的承諾，人們像牛一樣被關進了畜欄，哪裡也去不了。埃利斯將這段影像命名為《巴塔哥尼亞：一個欺騙故事》（Patagonia, A Story of Deception）。

埃利斯還曾用十年時間一次又一次追逐墨西哥的龍捲風，在外灘美術館的展覽現場，人們可以躺下來觀看他用手持攝影機拍下的龍捲風。

拉美獨特地理條件下的氣候異象常為埃利斯提供創作素材，而拉美在整個世界經濟體系里的邊緣化位置又是他想要提醒人們注意的話題，在這些現代性的失敗地，人們如何自處？

弗朗西斯·埃利斯，《龍捲風》（視頻截圖），2000-2010年，單頻錄像投影，彩色， 5.1環繞聲道，39分鐘，與朱利安·德沃和拉斐爾·奧爾特加合作

「詩意的政治」

埃利斯的質疑並非個例，未完成的現代性是許多拉美藝術共同的主題，現實的政治社會亂象刺激人們反思。

近些年，這些關於進步與否的反思也在國際藝術市場上得到關注。比如今年 9 月，巴塞爾將藝術版圖拓展到了阿根廷。而本屆上海雙年展中，大比例出現的拉美藝術家也呈現了各種社會和政治議題。

埃利斯的寓言里向來埋有政治的隱線。十年前，他在紐約卓納畫廊辦過一次個展，「有時詩意的行為可以是政治性的，有時政治行為又可以充滿詩意」（Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political, and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic）。

今年上海的這場個展主題為「消耗」，策展人長谷川祐子是東京都現代美術館的館長，她在採訪中表示，這個源自法國哲學家喬治·巴塔耶（Georges Bataille）的概念貫穿了埃利斯的藝術創作。

「資本主義和便捷技術發展的全球化語境中，對人類活動而言，過度的『非生產性消耗』與『生產性消耗』一樣重要。這一觀念恰好與埃利斯的藝術實踐緊密結合，即勇於直面社會現狀，對視覺感官存疑，重新思考體力勞動和時間消耗的意義。」

2002 年，埃利斯的又一件行為藝術引起轟動。在秘魯首都利瑪的郊外，埃利斯僱用了五百名志願者，他們的工作是鏟沙，試圖合力移動一座沙丘。最終沙丘真的移動了數英尺，但移動後的沙丘和本來那個也毫無差異。

藝評人稱，埃利斯想藉此表達超級大國與拉美社會的關係，前者向後者開出經濟社會進步的空頭支票，但真的進步了嗎？他們耗費了什麼？

近些年，埃利斯的一些項目更直接關涉區域政治，表達體例卻不再是寓言，不再被符號和隱喻層層包裹，反而更為具象直接。

2010 年，他在遊歷阿富汗後參與了第十三屆卡塞爾文獻展。他拍攝的《卷—回卷》（Reel-Unreel）像是個紀錄片。

作品靈感來自一種常見的街頭遊戲，滾鐵環，阿富汗兒童也常在街頭玩耍。在拍攝中，埃利斯用電影膠捲盤代替了鐵環。孩子們分為兩組，一組上坡，一組下坡，好奇地跟著膠捲奔跑。

阿富汗的戰亂改變了區域內的景觀，到處都是棚戶區和臨時住所。但埃利斯的鏡頭又保持了相對冷靜，孩子們穿過喀布爾的街道，經過老城、集市、沿江碼頭和垃圾堆，這裡既有被戰火摧毀的建築廢墟，又有重塑的生活。

片末放出字幕，2001 年 9 月 5 日，塔利班從阿富汗電影檔案館收繳了數千卷電影膠捲，在喀布爾郊外付之一炬，人們說大火燒了 15 個日夜。但塔利班並不知道它們大部分是拷貝，是複製品。

2007 年的那場個展里，埃利斯在牆上貼出一段話，表達了一些自我懷疑：藝術干預真的能帶來前所未有的思考方式嗎？一次荒誕的行為真的能刺激人們跳出思維慣習，打破原有的假設，重新找尋衝突的來源嗎？這樣的行為藝術真的能帶來改變嗎？

祭祀、戰爭、景觀、遊戲……這些行為有什麼意義？埃利斯提醒人們，能做的是長久地保持警惕。

（文中未標明出處圖片均由上海外灘美術館提供）

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