《影》：是大師歸來，還是「消費」中國？
而他一貫的對於中國文化的消費、營銷與挪用，此次不僅並未完全成為被觀眾所嘲笑的裝腔作勢，相反，卻與他擅長的色彩美學合而為一。這也讓我們有幸，能看到這樣一部有反思、有風格，架空歷史、但卻頗得歷史三味的古裝電影。
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《影》的上映，讓不少影迷感嘆：張藝謀又「歸來」了。但與讚歎相伴生的另一種聲音，則批評《影》中刻意的水墨風格與形式主義，則是在「消費」中國、「消費」傳統——噱頭大於實質。
這些針鋒相對的聲音，幾乎伴隨著近年來張藝謀每一部影片的上映。如果說《長城》時的批評奚落是影迷的失望至極，《影》的針鋒相對則多少顯得過於苛刻。在本文作者看來，《影》的故事與架構縱然仍存在各種問題，但這是一個文化挪用很好地融進敘事線索的例子，也是一位不斷輾轉騰挪的導演戲裡戲外的人生「影」喻。
所謂「影」，指的是古代王公貴族為了避免被刺殺，而尋找的樣貌酷肖自己的替身。《影》的故事就以沛國國君沛良(鄭凱飾)、沛國都督子虞(鄧超飾)、都督替身境州(鄧超飾)和都督夫人小艾(孫儷飾)，以及敵對國的將軍楊蒼(胡軍飾)之間展開——其中的攻殺戰守、爾虞我詐，就在煙雨連綿的沛國和境州驚心動魄地上演。
張藝謀，這位在1980-90年代叱吒風雲的中國電影希望，2000年之後開始走入商業片旋渦不能自拔，2008年之後以開幕式指導而非電影製作聞名的團體操愛好者，終於又一次「歸來」了。
只不過這次，他沒有回到之前屢屢讓人大跌眼鏡的商業片套路中，也沒有回到《紅高粱》、《秋菊打官司》、《一個都不能少》式的黃土地里。張藝謀這次攜《影》回歸，倒更像是回到了《英雄》、《有話好好說》、《金陵十三釵》那樣介於商業與文藝之間的中間道路。
《影》是基於朱蘇進的故事《三國·荊州》的架空歷史改編。但是，朱蘇進只為這部電影提供了宏觀的故事框架，真正講述故事的人，卻是張藝謀，以及他又一次對顏色無所不用其極地使用。
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權力的遊戲 水與墨之歌
張藝謀的《影》與黑澤明《影武者》有著很多相似之處，同樣是關於替身的故事，兩位導演也同樣是對顏色、儀式感和大場面有著獨特見解的大師級作者。但《影》與《影武者》卻有著完全不同的故事內核：與《七武士》類似，《影武者》更多延續的是黑澤明一以貫之的對武士精神的嚮往與武士階級衰落的惆悵；而《影》則延續了張藝謀《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》乃至1990年代《刺秦》、《秦頌》對權力、權謀與權術極度執著的討論。
事實上，張藝謀的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》同樣也都以權謀和算計為主軸，棋手與棋子之間隱忍、暗戰、反轉不斷。雖然講的都是王侯將相且場面宏大，但說的還都是厚黑學那點事——對於一般導演，有個故事、有個大片范兒，普羅大眾似乎也就滿足了；但是對於拍攝過《紅高粱》、《活著》、《大紅燈籠高高掛》的張藝謀來說，大眾顯然不滿足於這些沒什麼內涵的厚黑故事，況且這個故事講得還如此擰巴。
▲《影》劇照。
在諸多大片中，《英雄》立意相對較高，它有著「是殺一人以謝百萬冤魂，還是全一人以保天下和平」的主題。作為中國大片時代的發端，雖然其故作深沉的姿態被觀眾們嘲出天際，但其美輪美奐的美術設計、以顏色來說故事的敘事手法，還是收到了不少讚譽，甚至在海外也贏得了不俗的票房和口碑。以今天的觀點看，《英雄》雖然充斥著矯揉造作的主旨和繁冗過度的形式感，但相比於《長城》的爛俗和空洞，《英雄》無疑算是精工細作的誠意電影了。
《影》在主題上並沒有多少高遠的立意，第五代導演已然沉浸在厚黑學文化的小小窠臼之中：一次次的劇情反轉、權欲與嫉妒交織、螳螂捕蟬黃雀在後的算計......全部都圍繞著權術，而非更為有啟發性、有探索意義的話題展開——這似乎已然成為了第五代導演的某種局限。與其說他們是被資本裹挾之後失去了對現實議題進行反思的可能性，不如說第五代導演的視野一直處於前現代中國的世界之中，1980-1990年代的英姿勃發只是一個時代的產物或是意外，張藝謀、陳凱歌等一代人因緣際會、應運而生。而在現代性已然無孔不入的21世紀，仍舊滯留在那個轉型時代的老導演們，在創作歷史題材電影時，也就依然無法跳出樊籬。
▲《英雄》劇照。
但令人驚訝的是，在《英雄》和《黃金甲》中，雖然對權力的態度並不相同，權力（陳道明飾演的秦始皇和周潤髮飾演的王）最終都取得了無可置疑的絕對勝利，但在《影》中，代表著權力的一方，無論是沛國的天——國君，還是都督府的天——真·都督，都沒有取得最終的勝利，反而是那個不起眼的小人物，最終成為了勝利者。張藝謀是想要讓權力吃一回癟嗎？不是！當小人物成為權力的化身之後，他也變得與之前的掌權者一樣可怖，以至於一直同情和鐘意於他的都督夫人，也在那一刻感受到了這個小人物在擁有權力之後立即發生的異化。
在水墨色的場景中，這場權力的遊戲逐漸走向高潮。金庸說他寫《笑傲江湖》就是想表現權力是如何扭曲人性的，東方不敗、岳不群、左冷禪紛紛為了權力揮刀自宮，可當任我行將他們一一打敗後，任也逐漸變得和他們殊無二致。為了權力，國君可以裝成一個昏君，完成自我形象的閹割，可以讓姦細酣睡在卧榻之側；為了權力，真·都督必須掩蓋自己孱弱的肉體（同樣是等於被閹割），明知時日無多卻還想著陰謀造反；而權力，也讓假·都督不得不任人宰割、不惜忍受刀傷（同樣形同閹割），但正是努力地擁抱權力、迎合權力，最終使得他有機會擁有權力。
從這個意義上說，《影》告別了《英雄》里對權力欲拒還迎、毫無說服力的逢迎，轉而向觀眾講述權力、權謀、權術這類厚黑學黯如墨色的至陰一面，無疑比《英雄》、《黃金甲》高出數個段位。
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張藝謀的影子《影》的故事，也是導演的「影」喻
1980-1990年代的張藝謀是春風得意的。《黃土地》代表了他在攝影上的獨具匠心，《紅高粱》的汪洋恣肆、《活著》的渺小無奈、《大紅燈籠高高掛》的壓抑浮華、《有話好好說》的譫妄瘋魔，《秋菊打官司》涉及中國人情世故的深刻更是養活了一批本土資源派的法學家......2000年以前的張藝謀雖然也有失手，但每隔幾年他總能帶著一部敏銳而又準確地觸及社會心態的作品，讓大家眼前一亮。柏林金熊、威尼斯金獅紛至沓來，據傳《活著》也只差一票就劍指金棕櫚，可惜最後惜敗於風光一時無兩的《低俗小說》（Pulp Fiction）。
▲《活著》劇照。
1999年，因《一個都不能少》張藝謀與戛納公開決裂。但月有陰晴圓缺，張藝謀的選擇為他贏得了良心上的無愧、國格上的認可，這一年卻也標誌著張藝謀在電影藝術創作上的「轉軌」。《我的父親母親》缺乏了往昔張揚的個性和中國性，相反卻充滿了和解和寬容的意味。2002年的《英雄》正式讓中國進入單片1億元俱樂部的「大片時代」，也標誌著張藝謀的自我「商業化」。雖然口碑毀譽參半，但張藝謀依然是票房保證的金字招牌，甚至《英雄》也成為了讓中國電影市場從拷貝購買制走向票房分賬制的最大功臣。但是之後《十面埋伏》、《黃金甲》鎩羽而歸，大師開始走下神壇。
雖然間或也拍攝了《千里走單騎》、《山楂樹之戀》、《歸來》這樣的文藝小片，但往日的豪邁、銳利和張揚的作者性早已不在，遮掉片頭演職人員字幕，你甚至很難猜出導演是誰。真正導演歸屬不明的《三槍拍案驚奇》甚至遭到了觀眾們的集體抵制。相反，張藝謀將自己的興趣轉移到了開幕式、景區文藝表演的舞台編導領域。2008年的奧運會開幕式在巨大壓力下，張藝謀中規中矩中還是可圈可點；但各個景區的文藝表演與張藝謀的商業片一樣，著實漸漸墮入了團體操表演的套路之中。
2011年賀歲檔，張藝謀在商業片領域中，終於見到了一部票房、口碑雙豐收的電影——《金陵十三釵》，在與商業片巨擘徐老怪的《龍門飛甲》捉對廝殺的影市戰役中，老謀子絲毫不落下風。雖然故事本身在倫理上存在重大缺陷，但對於早已完成商業轉型的張藝謀來講，這次成功著實是一種鼓舞。文藝片《歸來》後，觀眾等來的則是嚴重中式西餐化、毫無導演主導權的好萊塢電影《長城》。《長城》的慘敗，或許真的不能完全把鍋甩在張藝謀的頭上（甚至也不能甩在景甜頭上），但它確實代表了張藝謀在流水線式商業片生產上的徹底失敗。
▲《影》劇照。
於是，就有了《影》。
2002年之後的張藝謀，確實不是那個1980-1990年代才華橫溢、個性突出的張藝謀了。被資本和現實綁架了的張藝謀，一直只能用自己的「影子」在進行創作。他要迎合資本方的喜好、揣摩什麼是票房增長的痛點、平衡複雜團隊的多元理念......張藝謀在藝術話語權上的缺失，讓他只能成為那個赫赫有名的「張藝謀」這個名頭的「影子」，努力去扮演好一個導演、一個社會名流、一個舞台大師......相反，他作為桀驁不馴的藝術創作者的稜角要被隱藏起來。
張藝謀的《影》中又能再現張氏不乏深度的思考面向、令人印象深刻的視覺元素，或許正是因為《影》就是張藝謀最近這16年裹挾在資本和舞台中的導演人生的一種「影」喻。
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「消費中國元素」的倫理
無疑，張藝謀又一次在《影》中「消費」了中國元素。
早在《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》公映時，就有學者指出張藝謀影片中，充斥著大量的（偽）民俗和一些與故事並不太相關的中國元素，而這些符號式的中國無疑是導演的「自我東方（主義）化」，而這滿足了西方對於中國窺探、想像的需求。通過這些（偽）中國元素，西方對於東方「古老而又神秘（但卻落後）」的印象得到了證實，而西方對於這種「自我東方化」的獎賞，就是一座座金燦燦的影節大獎。到了《英雄》和《十面埋伏》中，這種對於中國傳統元素的「自我文化挪用」（self-cultural-appropriation）更是變本加厲。
▲《大紅燈籠高高掛》劇照。
一直以來，文化挪用備受爭議的一點就是它在完全不了解對象文化的前提下，過度消費、符號化、乃至異化對象文化。而就算文化挪用的對象是自己的文化，也同樣會造成誤讀和誤解，比如唐裝、中醫、國學熱等泛文化現象，也都是中國人自身對自身的傳統文化進行改良、賦魅和民間流行化的結果。
以《影》而論，雖然創作者一直堅稱這種影像風格是從中國水墨中汲取了靈感，但通片滿目的黑色無疑絲毫沒有理解水墨「留白」的意境——與其說是水墨藝旨，倒不如說是礦井美學。而對太極圖的使用，就更是完完全全的符號化借用，劇組只是用它提升攻殺戰守的逼格。
但是我們能藉此批評張藝謀「過度消費」中國元素么？
答案或許是否定的。電影的核心目的並不是開堂授課，包括《影》、《大紅燈籠高高掛》在內的張藝謀電影也並不承擔地著讓人認識、理解中國文化的重任。電影（尤其是故事片）是以畫面和聲音為呈現手段的敘事，受限於一系列商業訴求和審美表達，也並無必要全面、精確、學究式地展現本土文化。張藝謀電影中對中國元素的消費有時確實有「濫用」之嫌（如《長城》），但如果將他對傳統文化的「挪用」統統視為「亂用」，則未免有些求全責備了。
▲《影》劇照。
電影創作有電影的美學旨趣，活用（甚至故意借用、錯用）一些文化象徵文化，如果能有助於電影的視覺呈現、無礙故事主題、不會讓大部分本土觀眾齣戲，適度使用（乃至消費）都無傷大雅。在精神內核上，很多民俗傳統和文化符號雖然有「自我作偽」、「自我東方化」的嫌疑，但如果並未影響故事內核的呈現，我們也沒有必要像文化研究學者那樣上綱上線、大肆批駁。
《大紅燈籠高高掛》里的偽民俗，並沒有影響到張藝謀對性壓抑下前現代中國宗族的呈現；而雖然《影》中名為水墨畫、實為礦井風的影調風格，還是讓我們看到了一個極度風格化、且厚黑的宮廷權斗世界；尤其是張藝謀在黑白之間，還使用了大量曖昧的灰色來調和生存在權力縫隙中、亦正亦邪的替身影子——水墨畫的理念在此只不過是張藝謀又一次的營銷噱頭，利用色彩來輔助敘事，才是真正的題中之義。
作為資本和舞台的影子的張藝謀，在《影》中多少有些夫子自況的意味。這場水墨畫卷上的權力的遊戲，雖然仍多少局限在第五代導演對權力主題的長久迷戀中，但張藝謀對權力閹割人性的表達，以及棋子升格為棋手後對權力毫無保留的擁抱，做了饒有意味的探討。
而他一貫的對於中國文化的消費、營銷與挪用，此次不僅並未完全成為被觀眾所嘲笑的裝腔作勢，相反，卻與他擅長的色彩美學合而為一。這也讓我們有幸，能看到這樣一部有反思、有風格，架空歷史、但卻頗得歷史三味的古裝電影。
文/伯樵 編輯 走走
值班編輯 吾彥祖
