【開團】中古歐洲地圖中的海洋傳說：汪洋大海，空無一物，唯有海怪

天下 12-03

原標題：【開團】中古歐洲地圖中的海洋傳說：汪洋大海，空無一物，唯有海怪

本文授權轉載自未讀（ID：unreadsky）

今天的這篇文章會告訴你，海怪不但可以接受，甚至可能很可愛。作者切特?凡?杜澤做了一項關於海怪的研究，他在中世紀和文藝復興時期的地圖中找尋海怪的身影，並總結古歐洲人的海怪理論。海怪能賦予觀賞者一雙慧眼，讓其以獨特且超自然之視角看待這個世界。透過怪物，隱匿的世界昭然若揭。

在中世紀與文藝復興時期的人們看來，歐洲地圖上的海怪意味著真實的危險，但是對於當代人而言，這些海怪則是古地圖中令人心馳神往的部分：它們或恣意暢遊，或乘風破浪，或攻擊船隻，或展示自我。然而，奇怪的是，這是一個鮮有人涉足的研究領域。人們之所以忽略這樣一個研究主題，原因之一或許是：要系統梳理中世紀地圖中的海怪的關聯性困難重重。難度一方面在於，只有一小部分中世紀地圖原圖完好無損地流傳了下來；另一方面則是因為這些海怪的信息往往來源於其他文獻，而非地圖所配之文本。所以，哪怕是在同一類別的地圖中, 不同地圖中的海怪要麼只有些許關聯，要麼毫無關聯。

－《聖塞韋的貝亞圖斯地圖》插圖中的海羊和海獅（巴黎，法國國家圖書館）

但是，難以找到中世紀地圖中海怪的線性聯繫並不等於我們可以忽略它們。該研究主題不僅對地圖繪製史、藝術史（尤其是動物插圖史）有著重要的意義，而且對於地理學中關於奇境的想像和西方海洋觀念的形成也有著重要的意義。再者，透過地圖上的海怪，我們可以窺見地圖繪製者靈感之源、產生之影響及所採用之方法。我的研究表明，地圖繪製者經常會借鑒當時最新的海怪作品，並將其作為繪製地圖海怪時的靈感之源。

但是，究竟什麼是海怪呢? 「怪物」這個詞原本就很難定義。其實，中世紀作家所做的某些定義是自相矛盾的。古典作家也罷，中世紀作家也罷，如馬庫斯·科尼利厄斯·弗朗托、皮埃爾·伯蘇爾和約翰·曼德維爾爵士，他們中有很多人給「怪物」下的定義是：在某種程度上「反自然」之物。而對於聖奧古斯丁和塞維利亞的依西多祿而言，「怪物」乃上帝造萬物時有意為之，乃宇宙之點綴，可起警示作用，可防範原罪。13世紀作家、神學家、康提姆普雷的托馬斯，在其百科全書式著作《物性論》中，專門用了整整兩卷的篇幅分別討論了海怪。在第 6 卷的開篇部分，他開宗明義地點出了海怪的兩大特點：罕見與龐大。但是，他把一些在我們看來很罕見的生物 (如海兔) 歸入了魚類。在現代人看來，有些大型海洋生物 (如鯨、海獅等) 儘管並不常見，但還談不上怪物。然而，它們在中世紀和文藝復興時期的人們看來卻是海怪。對此，我們務必了解。就本書而論，所謂海怪就是一種在古典時期、中世紀或是文藝復興時期被人們視為令人嘆為觀止且奇形怪狀的海洋生物 (無論是真實生物, 還是傳說中的生物)。

－一隻非同尋常的海豬狗混合生物，出自加斯塔爾迪《普利亞概覽》（La deione delaPuglia）（威尼斯，1567）（大英圖書館）

在中世紀地圖上，海怪大多為混血生物，如海狗、海獅、海豬，而且此類生物大多源於古代或中世紀的某種理論，即每一種陸地動物在海洋中均有其對應之物。這一理論在老普林尼的著作《博物志》中有所提及。他寫道：「......所以，這種世俗的理念或許是真實的，即自然之任一產物在海洋中均有其對應之物。」古羅馬時期的鑲嵌畫也印證了這一理論，其圖案中的混血生物有海羊、海獅、海馬等。塞維利亞的依西多祿在其作品《詞源》中提出一個觀點,蒂爾伯里的傑瓦斯在其《皇帝的遊藝》中也重申了同樣的觀點：「在陸地上, 生活在我們中間的生物，從肚臍往上，就其相似度而言,無一不能在英國近海的魚類中找到。」這種理論後來為我們帶來了一大批豐富多樣、頗為奇異的海洋生物。直到 16 世紀，這種觀點仍有支持者。

我所探討的海怪主要出現在兩種中世紀地圖中。其一為手繪世界地圖。這類地圖通常以手工勾線或上色，看圖者能藉此窺見世界地理之概貌，但對於旅行或航海來說則乏善可陳。在世界地圖中，世界通常就是海洋環繞著的圓形大陸。手繪世界地圖大多袖珍而簡明，少數幅面較大，同時附有有關遙遠民族和異域生靈的圖案和文字。

－《埃布斯托夫世界地圖》繪製於 13 世紀末，東北部有一條巨型海蛇，正在吞食雄鹿

其二為手繪海圖，又稱「珀托蘭海圖」 (portolan charts)。追根溯源，這類地圖是實用的航海工具，有精心描繪的海岸線、標註清晰的海濱城市，但對於內陸地區要麼幾筆帶過，要麼概不描繪。然而，繪圖者們也會製作更加精美詳盡的版本，再配上不同國家、城市和生靈的圖案和文字。這種奢華的地圖並沒有用於航海，而是由皇宮貴族收藏陳列。

－劍吻鯨食海豹，一不知名海怪咬其側翼，見奧勞斯?馬紐斯1539/1572《海圖》（斯德哥爾摩，瑞典皇家圖書館）

除了這兩個類別之外，我們還會探討一種中世紀地圖義大利布林迪西港略圖。手繪世界地圖和海圖後來皆開始採用印刷技術，但是，由於海圖一直都更加實用，也更加精確，所以其受歡迎之程度遠非前者所能比擬。新印刷技術大大降低了製圖成本,因此世界地圖及地區地圖也迅速風行於世。

－《布林迪西港略圖》中的海怪，見 11 世紀末盧坎《內戰記》抄本（聖加侖修道院圖書館）

需要強調的是：大多數中世紀地圖中並無海怪。大多數海圖中沒有海怪是因為海怪只是一種可有可無的裝飾性元素，除非客戶特別委託並另行付費，否則製圖師不會刻意添加。手繪世界地圖中大多沒有海怪，箇中原因頗為複雜。此類地圖大多為手抄本中的插圖，如薩盧斯的《朱古達戰爭》、塞維利亞的依西多祿的《詞源》，或高蒂耶爾·德·梅茨的《世界的圖景》等，且大多袖珍簡明，根本沒有空間畫海怪或其他裝飾性元素，如城市圖景。

而在其他情況下，海怪的缺失則原因不明。貝亞圖斯的世界地圖大多幅面恢宏，囊括各種裝飾元素，其中一些中多少有些海洋生物，但在另一些中卻找不到海洋生物的蹤跡，個中緣由我們不得而知。我們以為一些特製的大型世界地圖中理應有海怪，結果卻沒有，且沒有任何說明。我們不知它們為何而作，為誰而作，亦不知畫者如何獲得酬勞，甚至不確定他們是否能獲得酬勞。

例如，一幅作於14世紀末的世界地圖，是雷納夫·希格登《編年史》的插圖，大小為46厘米×34厘米，內容詳盡。地圖註記眾多，多是關於陸上怪物的，卻全然沒有關於海怪的圖像或註記。安德烈亞斯·瓦爾施佩格於1448年所作的大型世界地圖(直徑為 42.5 厘米或 16.7 英寸)和 15 世紀中葉波吉亞家族所作的世界地圖(直徑 63 厘米)亦是如此。1542 年，讓·羅茨呈獻給亨利八世的著作《航海地圖集》中地圖的陸地部分有很多精美的插圖(指樹木、人物、房屋等)，但在海面區域沒有任何海怪的文本和圖像。

據我所知，只有一位製圖師曾在他內容詳盡的大型世界地圖中說明了他不畫海怪的原因，那就是製圖師毛羅修士。在其著名的世界地圖(約 1450 年)中有多則註記，就專門談到他對所謂精靈鬼怪持懷疑態度。在其他情況下，海怪的缺失則可能是因為製圖師的喜好、委託方的要求、時間限制，無現成的海怪地圖作參照，或出於其他我們不得而知的原因。

從手繪地圖到印刷地圖，始於15世紀末的生產工藝變革對製圖師是否願意在地圖上加入海怪元素產生了深遠影響。雖說無論是手繪地圖還是印刷地圖，製圖師都可以在其中加入怪物元素以展示其學識，但就我們所知，對於手繪地圖而言，通常是受到委託或出於合同規定，製圖師才會在圖中畫上海怪。而對於印刷地圖來說，無論它們只是起裝飾性作用，還是確實有科學成分在內，海怪都可以成為一種促銷元素, 有助於提高銷量。也就是說，製圖師所得到的經濟報酬從過去的提前預支(委託作畫)轉變為預期的市場利益(銷售)。除了經濟效益外，一些大型的印刷地圖中也有海怪，而其他的則沒有，箇中原因我們不得而知。製圖師對於繪製海怪的想法似乎有時也會改變:

馬丁·瓦爾德澤米勒作於1507年的、由12張紙拼成的世界地圖中有若干描述海怪的註記，卻沒有任何相關圖像。與之相反，其作於1516年的、由12張紙拼成的《大航海圖》雖然沒有1507年版地圖的海怪註記，卻有兩隻海怪的圖像：其一是形似大象的海象，其二是葡萄牙國王曼努埃爾騎著海怪在非洲南端的海面上飛翔的情景。簡而言之，雖然在大多數情況下，我們不知為何中世紀和文藝復興時期的地圖中海怪時有時無，但可以肯定的是，海怪是一種特殊的裝飾性元素，而且，通常而論，有海怪的地圖更加豐富多彩，更加奢華絢麗。

我認為，地圖中的海怪主要有兩種作用。其一，海怪形象地傳遞出了文獻中有關海怪的記載，標記出了海怪出沒的位置，對水手起到了警示作用；其二，海怪可以作為裝飾元素，使世界的形象栩栩如生，雖暗示著海洋的危險，但更強調海洋的生機與生物的繽紛多彩，也彰顯製圖師的藝術才能。這兩種作用固然是兼容並蓄、並行不悖的，但有趣的是，製圖師對這兩種作用的配比卻有天壤之別。

例如，中世紀的貝亞圖斯式世界地圖中的許多海怪就其本質而言是裝飾性的，但其中也不乏源於博物志類書籍中記述的海怪形象。《熱那亞世界地圖》(1457 年)上的印度洋里有四隻海怪，其中三隻畫在那裡就是因為文獻記載或傳統使然。然而，托勒密《地理學》馬德裏手繪版(約作於 1460 年)中的海怪純粹是裝飾性的，隨機分布，就圖像而言，它們的原型來自動物寓言或者插圖版百科全書。

－據出版於 13 世紀初的動物寓言集記載，有船員誤以為鯨是座島嶼，把船停在了鯨背上（倫敦，大英圖書館）

除此之外，地圖上的海怪還有一些特定的作用。譬如，有人認為，奧勞斯·馬紐斯1539年所作的《斯堪的納維亞地圖》中有為數眾多的挪威海海怪，其旨在恐嚇外國漁民，讓斯堪的納維亞漁民獨享豐富漁產。

庫薩的尼古拉斯是15世紀哲學家、神學家及天文學家。他把製圖師比作上帝：上帝創世，製圖師創造世界之圖景。聖奧古斯丁及其他思想家則認為上帝創造琳琅滿目的怪物是為世界錦上添花。在此基礎上，我們不妨再引申一下：上帝創造怪物，為的是裝點世界並展示其鬼斧神工；製圖師繪製海怪，為的則是裝飾其筆下之世界圖景，其動機或為記錄科學信息，或為取悅客戶，或為展現大千世界的生物多樣性，或為炫耀其藝術才華，或為奪人眼球、增加銷量。

—12世紀穹頂壁畫中的海象（瑞士齊利斯聖馬丁教堂）

從文藝復興時期地圖上的海怪中，我們不難看出，人們對於奇觀怪談的興趣與日俱增。保羅·科爾泰西的著作《紅衣主教規範》出版於1510年，這是一部堪稱紅衣主教行為規範的著作。其中有一段話涉及這個問題，而且頗具啟發意義。在說到主教宮應如何裝飾方為妥當時，科爾泰西說：但凡關乎工程設備之畫作，個中數學原理畫得越微妙，畫作則越顯博學，而且世界地圖或描繪最新地理髮現之地圖一定會讓飽學之士欣喜若狂。他繼續寫道:

同理，描繪各種生物奇妙之處的畫作也是如此。畫中生物越是奇妙，欣賞時越需勞心費神，越是可嘉。因此，對於此類關乎奇物傳奇之畫作，能讓觀賞者通過解讀畫作錘鍊心智、能通過觀摩巧奪天工的幾筆輪廓使心智得以見長之作品尤為可圈可點。

－1491年版《健康花園》「魚類」第104章中的劍吻鯨，與奧勞斯?馬紐斯筆下的劍吻鯨一樣，都長著一張貓頭鷹的臉（大英博物館）

換言之，生物物種越奇異越好，並且人們認為，研究地圖和奇異生物的圖像能夠錘鍊心智，增長見識。因而，可想而知，地圖唯有經過海怪之裝點方能為觀賞者提供更豐富的心智盛宴。

海怪之於地圖還有一微妙之處，我們尚未論及：海怪還能借觀賞者的「一雙慧眼」，讓其參與其中，以獨特且超自然之視角看待這個世界。畢竟，深藏於大海之中的海怪只有通過製圖師之妙筆方能躍然紙上。透過怪物，隱匿之世界便昭然若揭，《詩篇》(Psalm)104:25~26(RSV)中的奇蹟也豁然在眼前綻放：「那裡有海，又大又廣；其中有無數的動物，大小活物都有。那裡有船行走，有你所造的鱷魚游泳在其中。」

－12世紀穹頂壁畫中的獨角海牛（瑞士齊利斯聖馬丁教堂）

怪物和創造它們的文化之間的關係總是錯綜複雜的。一方面，怪物是人類社會毀滅性的敵人；另一方面，一種文化中最重要的文藝作品可能就取材於怪物。也就是說，從敘事和藝術的層面來看，怪物威脅著社會，而在真實世界中，怪物是文化的一部分，因而於社會有益。然而論及地圖上的海怪時，這種關係便發生了本質變化：地圖上的怪物總體而言對社會無甚危害，但於探險業和地圖繪製業有害，因為探險者可能因為地圖上的海怪望而卻步，而探險對於提升地圖質量卻又是必需的。尤其是怪物通常存在於鮮為人知的區域，也就是說，對這些區域的探索於地圖繪製業最為有益。但與此同時，海怪是插畫師最好的朋友，因為作為裝飾性元素，它們可以幫助插畫師獲得新訂單或提升銷量，從而養家糊口。

17 世紀的地圖中仍然可以看到頗具奇幻色彩的海怪的蹤影。卡斯帕·普洛提烏斯於1621年出版了一本書，名為《航海之旅》，所署筆名為霍諾里烏斯·菲洛波努斯。此書敘述了卡塔蘭的本篤會信徒貝爾納多·布依爾前往新世界傳播福音的見聞。克里斯托弗·哥倫布第二次航行時，貝爾納多·布依爾曾一同前行。普洛提烏斯在講述貝爾納多給美洲土著人傳播福音的故事時，混雜了各種各樣的傳說和神奇故事，包括聖布倫丹在大西洋航行的事迹，並且配上一幅插圖：在東大西洋有一巨鯨，聖布倫丹登陸於鯨背之上。

－聖布倫丹的船隻著陸於鯨背之上，船上眾人皆祈禱，見霍諾里烏斯·菲洛波努斯《航海之旅》（大英圖書館）

然而，在 16 世紀末，地圖海怪發展最燦爛、裝飾範圍最廣泛的時期也走向了終結。人們已經能夠在地圖上複製更為逼真的海洋生物。此外，人類在科技方面取得了長足的進步，能夠更好地控制海洋中的生物。於是，有關科技進步的圖像在地圖上代替了海怪之類的動物造型。托馬斯·埃奇的地圖《格陵蘭》尤為清晰地體現出了這種變化。地圖名為「格陵蘭」，實際上描繪的卻是斯匹次卑爾根島（17世紀地名混淆的現象十分普遍）。此地圖出版於1625年，是塞繆爾·珀切斯的航海故事集《珀切斯的朝聖之旅》的插圖。他撰寫此著作，旨在超越理查德·哈克盧特的著作《英吉利王國的重大航海、航行、交通和發現》。《航海之旅》中背馱聖布倫丹的鯨圖畫得天馬行空。

四年之後，埃奇出版了他的地圖。雖然僅僅時隔四年，埃奇筆下的鯨形象卻截然不同：地圖描繪了北極圈捕鯨業景象：如何捕殺鯨、收穫鯨脂等可售商品。這是最早展示北極捕鯨情景的圖像之一，因而許多人都借鑒了此圖，包括約道庫斯·洪第烏斯的北極地圖《北極及周邊地區新圖》（阿姆斯特丹，1638）。

－描繪捕鯨業景象的小插圖，選自《珀切斯的朝聖之旅》（大英圖書館，G.6838–6841）

埃奇地圖中的鯨，作為海洋中最大的生物，不再是海怪，而成了海洋中的天然商品，等待人們收穫，製圖師詳細地配上了收穫過程的插圖。在這些圖像中絲毫不見人類的敬畏和恐懼。而且，18世紀人們對於奇聞異事的興趣295 總體減弱，最終導致多數地圖都不再繪有海怪。

地圖海怪的發展走向終結，和另一種海洋圖像元素的興起有關，即地圖上的船隻。兩種製圖元素都首次在貝亞圖斯的世界地圖中嶄露頭角，並持續點綴著西方地圖。一般情況下，在同一類地圖中，兩者兼而有之，這一現象持續了近千年。但事實上，從某種角度來說，兩種元素是相互對立的：地圖上的海怪暗示海上危機四伏、充滿不確定性，因而也澆滅了人們航海的熱情。但是，大多數地圖上船隻的圖像卻勇敢地肯定了人們有能力超越海域中的不確定性，鼓勵新的航行並且肯定了對海洋的政治控制權。兩種對立元素存在於地圖之中，映射出長期以來二者關係的過渡：人們航海的雄心日益增長，航海技術不斷改進，但是危險仍舊存在。

有的製圖師畫出海怪襲擊船隻的圖像，表明他們認為海洋中危險佔了主導地位，如前文所示；有的製圖師則畫出人類捕鯨圖，或君王馭鯨圖，通過描繪真實的或象徵性的圖像展示人類科技進步的輝煌，正如1516年的瓦爾德澤米勒《大航海圖》中畫著葡萄牙國王曼努埃爾騎著海怪下西洋的情景。

17世紀，人類航海技術日新月異，對於海洋的控制力也日益增強，因而地圖上的海怪開始銷聲匿跡，而船隻則駐留得稍久一些。例如，胡安·布勞製作於1665年的著名世界地圖集《大地圖集》，共收錄了594張地圖，共11冊，其問世後一百年間都是最完整、最受信賴的地圖集，圖中船隻的數量遠遠超過了海怪。但在18世紀，人們對於地圖的興趣有所改變，出於對航海技術的足夠自信，他們不再需要通過在地圖上繪滿船隻以證明人類的技術進步。同理，如今多數現代地圖的汪洋大海中，既沒有船隻，也不再有海怪的身影。

本文所選片段摘錄自《海怪：中世紀與文藝復興時期地圖中的海洋異獸》，[美] 切特?凡?杜澤著，2018年3月由未讀?探索家出版。

更多海怪圖片：