唉，怎麼會有這麼多悲催的「下游女性」和「無緣老人」

文化 12-03

2004年，英劇《無恥家庭》播出第一季時，是枝裕和的《無人知曉》參加了當年的戛納電影節並為戛納電影節貢獻了歷史上最年輕的影帝柳樂優彌；2011年根據英劇《無恥家庭》翻拍的美版播出，是枝裕和的《奇蹟》在日本公映；今年，是枝裕和的《小偷家族》被美國演員凱特·布蘭切特作為主席的評審團頒發了金棕櫚獎，回溯上述節點，歷史儼然在彼時埋下了草蛇灰線，再回首豁然開朗。英美兩版的《無恥家庭》「蛆蟲」式的家庭與《小偷家族》很像，比如「血緣與無血緣」的家庭成員結構，只不過，《無恥家庭》以硬幣的喜劇面呈現，而《小偷家族》則以硬幣的悲劇面呈現，在《無人知曉》和《奇蹟》等作品中貫穿的「非血緣家庭」的主題及力量，發展到《小偷家族》時，因為英國脫歐、美國大選等一系列國際形勢變幻，更容易被西方觀眾放大、接受，成為一個適宜東西方對話的文本。

《小偷家族》

在《小偷家族》里，信代和亞紀是兩個典型的下游女性的形象。「下游」是日本社會學家藤田孝典所自造的辭彙（在其日文著作《下流老人》表述中原為「下流」，大陸引進版改為《下游老人》，「下游」相較於「下流」，褪去了中文語境中的道德色彩），下游女性指在社會發展中因為各種原因墮入下游的女性，與窮忙族、無緣人口、下游老人一道構成了新千年以來日本映畫中的下游景觀，他們的形象相互重疊，故事相互纏繞，彼此相互扶持，寫下了日本映畫中的下游悲喜劇。

前年的爆款劇《東京女子圖鑑》中，女主人公在實現事業升級的跳槽面試中，因為答對了一道關鍵問題而被錄用，這道題就是：「1986年，日本發生了什麼？」女主人公的回答令同為事業型女性的老闆滿意：1986年，日本實行《男女僱傭機會均等法》，給了追求事業的女性法律上的平權保證。而去年的日劇《黑色皮革手冊》除了美艷不可方物的「五姑娘」以及當下看來有些失真的劇情外，導致原口元子復仇的核心動力就是「派遣制」員工所遭遇的不公平待遇。派遣製成為很多事業女性墮入下游的制度性原因。

《黑色皮革手冊》

「2014年，日本非正規僱傭者占其國內總勞動人口的77.4%，較20年前的20.3%有了大幅增長，起源於外語翻譯等需要高度專業技術的領域，專業人員以自由承接的形式包干業務。這種做法的大規模推廣開始於2000年，伴隨著『自由職業』的概念成為自由新穎的工作模式，但是無法參加厚生年金，生活福利薄弱，沒有正規職員的獎金、漲薪、退職金等待遇。」因此，2000年以後，日本電影中的下游女性形象也越來越多。

因為派遣制導致的收入、社保等不均衡，很多派遣制女性不得不兼職補貼家用，高強度的工作並不能換來豐厚的收入，反而佔用了大量的時間，使其成為「窮忙族」，一旦遭遇重大變故，就將徹底淪為下游社會中的貧困女性。

在《瑞普·凡·溫克爾的新娘》中，女主人公皆川七海除了在學校任教，還要在便利店兼職。被譽為「純愛電影教父」的岩井俊二在保持清新風的同時也為影片加入了社會性與現實性的觀察。他塑造了其所擅長的與他人無緣（無關聯）、「被動如浮萍」式的女孩皆川七海。從工作、到愛情、婚姻，乃至生死，皆川七海全都被他人推著走，一路磕磕碰碰。皆川七海彷彿《四月物語》的大學生榆野卯月、《花與愛麗絲殺人事件》中的高中生花的人格延續，當她走上社會時，在都市中無緣的漂泊身份讓她帶有「獵物」標識。與國產影視劇的「撕」或者「辦公室政治」不同的是，岩井俊二對這部「重口味」題材的影片也保持了一貫的童話視角。他的核心落點不在事件本身，而在於「女子力」及其「確幸」。其超拔的敘事既讓人見證了皆川七海一路走來的步步兇險，又超脫了普通故事片所欲加諸觀眾的指向性明確的喜怒哀樂，它讓人獲得了如釋重負的短暫確幸，而這種確幸即張愛玲所說的日常生活的和諧確定所帶來的「神性」或「婦人性」。即使是男性觀眾，在觀賞的過程中，也會被真假兩摻的敘事顛簸出了「婦人性」，迫切地希冀海上蕩舟般的敘事中確幸某種牢靠，漸漸地，這種不牢靠的顛簸感，讓人進入了皆川七海漂泊的情境，自然而然地生出了同理心。

《瑞普·凡·溫克爾的新娘》

無緣（即社交面窄，身邊沒有親人）老人是日本較為嚴重的社會問題，在面對這一問題時，作為一名老導演，山田洋次仍用寅次郎的精神和他的幽默去協調殘酷的現實。在其「家庭烏托邦」三部曲《家族之苦》的第二部，平田周造遇到了他的老同學丸田，丸田已經成為一位無緣老人，在本該頤養天年的年紀還忍受風霜雨雪做交通引導員，最後死在平田周造家裡，圓滿告終，卻以平田家收拾爛攤子的錯愕、慌亂、滑稽的喜劇性來協調事件的悲劇性。