那些罵注射器射墨是「丑書」的，你們跑偏了
撰文/吳二棒 供職於國家博物館，文史知識科普者
朋友老說我蹭熱點慢，吃屎都趕不上熱乎勁兒。你看邵岩「射墨」視頻都出來幾個月了，我才回過神似的開始寫文章。不過我歷來喜歡擺事實講道理，所以裡面全是乾貨，您要對藝術感興趣又閑著沒事兒，就姑且往下看吧。
好好的書法，怎麼就「丑」了呢？
中國書法大概有兩個時間段：魏晉以前，人們注重寫字的實用功能，很少追求審美；魏晉以後，文人不斷探索書法的表現能力，理論建設越來越多，於是就有了專門的書法審美功能，並逐漸超過了實用功能。
這派文人書法，共同認的祖師爺是王羲之。王羲之書法厲不厲害？廢話當然厲害，誰都知道他《蘭亭序》能寫二十個「之」不重樣兒。唐太宗愛王羲之愛得深切，大力推崇，於是乎隋唐士大夫學魏晉，宋元書法家學魏晉+隋唐，明清書法家學魏晉+隋唐+宋元，大致是這個吃老本的路數。因為名家的作品大多刻在石頭上供人拓成帖，所以我們把這一派叫做「帖學」，風格以飄逸柔美為主。
唐·神龍本《蘭亭集序》，故宮博物院藏
乍一看，書法這麼發展下去好像沒毛病。但凡事都有個「成住壞空」。王羲之的字是剛柔相濟，趙孟頫學他就軟了一點。到了清初，好傢夥，一個個學成靡靡之音輕歌曼舞，媚得沒法看。至於實用書法，考卷和公文上基本都是又板又正的「館閣體」楷書，更是重災區，清人洪亮吉評論其為「千手雷同」。
想來也是，人都愛偷懶嘛，既然已經總結出了「普世」的寫字套路，那可不就按套路走嗎？
清·洛秉章奏摺，嘉德2009春拍
可問題在於書法是藝術不是技術。小工變成熟練工他高興，書法家看見字寫死了他著急啊。於是清中晚期，和帖學相對的「碑學」就出來了。原來南北朝時期不太平，打仗多死人多，留下了許多墓誌和佛像題記。當時刻碑是熱門生意，匠人們訂單處理不過來，就顧不得什麼「永字八法」了，一鑿子下去管你橫豎撇捺，統統給我變成多邊形。
這種稜角分明的書風在包世臣等人的推廣下，嘩地一下為晚清書法家打開了新世界的大門。比如雲南有塊晉代的《爨寶子碑》，因為地處化外，所以同時代的王羲之都寫得「飄若浮雲矯若驚龍」了，它的字還是支楞八叉。偏偏是這樣的字，康有為稱其為「端朴若古佛之容」，導致學「爨體」的綿延不絕。不信？招商銀行四個字就是呀！
感受一下
《爨寶子碑》美嗎？在晉代的江左名士眼裡肯定是不入流，但清以後的評論家都對其稚拙天真的風格讚不絕口。所以說「小眾」變成「大眾」後，相關領域的既得利益者都要迅速再造「小眾」以繼續掌握話語權。周杰倫火了我聽搖滾，搖滾火了我聽民謠。你看許多歌下面都有類似的哀嘆：「這歌可惜了，怎麼就爛大街了呢？」這些文藝青年並不關心歌手收入怎麼樣，只不過想用「我聽小眾歌」來打造人設以滿足社交需要，一個道理。
差不多這個意思
言歸正傳。這許多書法家的求奇固然是為了話語權，但另一方面也確實推動了藝術不斷往前發展。這兩點我們都要看到，不可偏執。而對於普通人，審美永遠是「大眾」決定的。如今小孩的字帖仍和館閣體差不到哪去，寫成這樣父母就覺得「好看」了，因為確實也能滿足日常需求。要是800字作文來個爨體，老師還不得看瞎啊。
我們說藝術有「超前性」就是這個意思。美的探索很不容易，被大眾承認更不容易，可一旦獲得了大眾承認它就會慢慢變成「俗」，導致藝術家不得不探索新的美。新銳的美往往背離大眾的審美體驗，古今中外皆是如此。藝術正是這樣不斷曲折前進的。
1917年，杜尚在這個小便器上籤了名
「距離產生美」，顛撲不破。這個捋順了，我們接著往下走。
書法家太多，古代流派不夠用了
書法難探索這個問題，古代還好，到了現代更是要了親命。
中國古代有畫家，卻沒有現代意義上的「書法家」。那是因為古人認為寫字是君子修行的一部分，畫畫這種匠人之事不能與其相提並論。王羲之職稱是右軍將軍，所謂王右軍；顏真卿是省部級領導，所謂顏魯公。這些都是實打實的地主階級，書法那是業餘愛好。你給我說三個沒做過官的古代書法家，說出來我算你牛。
《舊唐書》里，顏真卿是作為忠臣入傳的
而現在不一樣了。新中國用了短短几十年掃清了文盲，這在古代是不可想像的。然後入門的筆墨紙硯又不貴，人人都能拿起毛筆學寫字。這本來是好事，但總有人半壺水響叮噹，底子沒打好就跳出來。他們不下功夫臨帖，老用「師法造化」這樣玄而又玄的理論給自己打掩護，寫得那叫一個隨心所欲。於是我們第一個定義出來了：
什麼是江湖派？不系統臨古帖且不系統讀理論，但又一味求奇的書法家就可歸於「江湖派」。
「馬到成功」
這些人往往掛著不知名協會的頭銜，不臨古帖，草書者不學張旭懷素，隸書者不學曹全張遷。文化水平不夠，所以只能寫「紫氣東來」、「道法自然」、「茶禪一味」、「家和萬事興」等。不說合格律的詩詞了，讓他們題個跋尾都露怯。又或者鋪開六尺整宣寫單字榜書，好傢夥，抓起大京提一頓操作，「龍」字要甩到天上去，「虎」的末筆拖成一節節的尾巴。「佛」的單人旁成了個小沙彌，也不知道是字是畫了。你別說，表演性還不錯，但孫過庭早就diss過了：「龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類」，實不足取。
有人問了：你不是剛說美要超前嗎，怎麼又維護臨帖呢？這是因為藝術領域沒有誰能完全擺脫前人成果，只能是繼承中創新。拿書法來講，我們的審美範式經過了無數人探索，有一些基本規律是不能違反的。就好比菜式再創新，也不能創新出麻辣魚鱗、冰糖肥腸或紅燒胖大海，那是反人類的。所以我提倡練書法，但不提倡「亂練」書法，更不贊成「江湖派」。
有基本書法素養的人，大概都不會認可這樣的字
江湖派說完了我們說學院派。由於學科專業化和出版業的發達，如今的書法家可以像學技術一樣迅速掌握基本功。截至2017年，中國開設書法專業的高等院校有博士16所、碩士80所、本科100所和專科12所。這一批批畢業生不用說了，走出來都是職業化的「書法家」，和古代「畫家」也沒有太大區別了。這一點說真的，不要太迷信「高手在民間」，優秀的藝術生在理論和技法上往往能秒殺民間自學幾十年的草根。可這些書法家日子也不好過，為什麼呢？
答案是：古代流派快不夠用了。
北魏·《大慈如來告疏》，敦煌研究院藏
這不是開玩笑。包世臣當年推崇北碑還以為撿了個寶，沒想到一百年就被臨乾淨了，學北碑的一抓一大把。書法家一看欲哭無淚，沒辦法，還得接著探索。好在新中國考古多，挖出一大批古人沒臨過的簡帛、磚文、寫經什麼的，於是又埋頭鑽研。我們看現在書法國展，很多要麼是學我剛說的這些，要麼是草書，就是因為這些書體發揮空間大，方便探索新風格。
經過專業訓練的人能看出學院派的作品「筆筆有來頭」，但對普通人而言，因為一般只接觸到顏真卿柳公權等巨巨的字，所以看到這些作品時會覺得與審美認知相偏離，自然很「丑」。好在中國很早就有美醜之辯，傅山等人還論述過「丑書」，對這個比較寬容，因此我把「丑書」當成一個中性詞，即：
以系統臨帖為根基、用理論自覺指導但背離大眾審美的書法。
王鏞的書法作品（左）。能看出跟樓蘭殘紙（中）和漢晉磚文（右）的聯繫嗎？
所以江湖派和丑書的區分標準不是看出身學院還是民間，因為兩邊都有佼佼者和跳梁者，而是看根基深不深。比如王鏞、王冬齡和王海，網上經常批評他們的「丑書」，可你看人家臨帖的功夫也很到位。古有帖學千餘年後轉向碑學，今有學院派由臨帖轉向「丑書」，道理其實一樣，只不過因為社會發展的速度邊際遞增，落到個人身上就大大加快了。
現在書法熱方興未艾，所以許多學院派書法家把重心放在探索書法創新的可能性上，而不是傳承顏柳歐趙上。邵岩的家學不薄，而且24歲就得過全國中青年書法篆刻展金獎，所以我覺得他可以像龔琳娜那樣，在唱好《小河淌水》的前提下探索一些先鋒的形式，沒毛病。
邵岩小楷《修竹賦》
喝口水。前面鋪墊了這麼多，終於可以講邵岩了。
打破次元壁：去妖魔化的邵岩
大部分人對邵岩第一印象是網上流傳的「射墨」。可大概很少有人知道，他是上世紀「現代書法」的探究者之一。
說到現代書法，還得從之前提到的碑學講起。1884年，有一位叫楊守敬的外交官來到了清政府駐日大使館。日本書法當時也像之前的中國一樣找不著北，正好老楊碑學造詣深厚，大筆一揮把日本人驚得不要不要的：すばらしい（太好了），原來還可以這麼寫！楊守敬不僅吹來一股新風，還培養出了一批日本弟子，於是被稱為「日本現代書道之父」。
楊守敬及其書法作品
二戰以後，許多國家都迎來了價值觀崩壞的時期，而日本尤甚。對於書法家而言，正好借著之前楊守敬開闢的道路繼續解構和分析。一時之間，前衛派（上田桑鴻、大澤雅休）、少字數派（手島右卿）和新調和體派（金子鷗亭）三足鼎立。
我們舉個例子。1957年，手島右卿有一副《崩壞》在比拿萊美術展首展，評論家彼德羅薩看了半天，居然自言自語道：「我好像看到了物體崩壞的意象」。這不是玄學，而是手島右卿受西方影響，把「崩壞」的理念用類似繪畫的形式感表現出來了。
手島右卿《崩壞》
但這好歹還是字，前衛派乾脆連字都不寫。他們一琢磨：抽象畫發展了那麼久，我們是不是也能借鑒一下？於是隨心所欲龍飛鳳舞，把書法變成了造型藝術。毛筆也不用了，油彩筆和碳棒都行，最後幾乎完全和抽象藝術合流了。
這種種思潮在八十年代傳到了中國，許多學院派便開始研究「現代書法」，到九十年代尤為興盛。他們雖然風格不一，但目標基本一致，就是「反書法」。這個「反書法」不是破四舊，而是用書法當參照系來創新。現代書法算下來大概有十幾派，我們姑且列舉幾個：
字畫派的黃苗子，從甲骨文等象形文字中汲取營養：
非字派的徐冰，用生造字和英文寫作：
非幅派的王南溟，用錄像或裝置來「破解」書法：
「字球」裝置
接下來就是邵岩了。
邵岩原來是「字意派」，這一派除了他，還有丁灝、秦建華、叢培波、劉懿、蔣衛華等，其特徵是用墨法形成畫意，以表達字（名物）的意味。邵岩早期作品一直在研究字的結構，以期用「結體」產生視覺力量，這是受了少字數派的影響。
邵岩《晴雪》，1986年
但隨著現代書法在21世紀轉向低潮，邵岩也在2006年的一次書法研討會上表達了自己的迷惑：
「有的總是寫傳統的、一成不變的東西不行，反覆地創新、反覆地改變自己的風格也不行，那麼書法怎麼樣才行？我不知道。所以吳冠中先生說書法是很暮氣的藝術，我們超越不了古人，就像唐詩宋詞一樣，我們超越不了，但是我們還要做、還要去玩，所以我說現代書法家是很自戀的。」
邵岩《西》，2006年
轉折發生在2008年。邵岩因為大病在心臟植入了八個支架，但也正是因為這場大病，他在閑暇時通過「玩」注射器發現了另一種可能，也就是從「書寫性」入手。他在隨筆中寫道：
「在審視已走過與書法相關的諸類藝術時，我通常刪除那些人類身心體驗中的不約而同，而去發現他們的『發現』，像運筆速度至高潮狀態下的圖式，這些問題同樣是人類體驗的必然。」
「現代書法強調書法的書寫性，視書寫性為最高精神，我們的理解是因為在與其它美術類作品相比，書寫性最能表達作者的心懷及情性的流露，是觀者通過錯落的線條的起伏的節奏能充分感知作者的心路和激情並發的過程，也可能現代現代書法中的漢字可讀性隱退了，但隨之提升的一定是它的書寫性價值。」
於是從2008年起，邵岩用了十年探索現代書法的「書寫性價值」。但後來我們都知道了，他的視頻被傳到網上，接踵而來的是鋪天蓋地的嘲諷和謾罵。
邵岩《解溪》，2011年
邵岩《海》系列十一，2016年
對藝術的臧否很正常，但用「江湖派」批評邵岩的人不是蠢就是壞。這是一回事嗎？射墨就好比京劇《十字坡》，誰都知道那只是借鑒了武術的表演，可我們看的也就是這表演。如果有個格鬥冠軍硬要揪著蓋叫天說「你這花架子都不夠我喝一壺」，那就沒意思了。
藝術的突破向來非常艱難。比如唐代有一位王默擅長「潑墨法」，看慣了古代精勾細描的張彥遠卻直接diss道：「不見筆蹤，故不謂之畫。」但潑墨後來怎樣在中國畫里大放異彩我們都有目共睹。至於莫奈、梵高、卡夫卡，大家都很熟悉，就不說了。
李思訓《明皇幸蜀圖》與張大千《闊浦遙山圖》
我對邵岩的「射墨」本身不作評論，但我認為在全國有那麼多書法班、書法在青年中的根基如此雄厚的前提下，書法創新是自然的，也是必要的。還記得我文章開頭說的嗎？「這許多書法家的求奇固然是為了話語權，但另一方面也確實推動了藝術不斷往前發展。」面對不熟悉的領域，我們在嘲笑前也許應該做一些最基本的功課。誠如胡適所言：
「寬容，比自由更重要。」
我是做不了大師了，老老實實臨帖吧
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