李敬澤、徐冰和西川家的客廳是什麼樣的？

當評論家李敬澤、藝術家徐冰和詩人西川湊一起時，他們會聊什麼？在12月2日《會飲記》新書分享會上，三位老友從各自的專業領域聊到了真與假這樣帶有濃厚哲學意味的論題，也聊到了宋徽宗、王維和杜甫，還聊到當代藝術的困境。

正如分享會的主題「身體里的客廳」所表明的，三人把對談現場變成了自己家侃大山的客廳。

李敬澤：真假是一個現代概念，中國傳統藝術里不太講真假

在《會飲記》里，李敬澤在談梁鴻的非虛構寫作時，談到關於真實和虛假的命題，何者為真，何者為假？這場對談從真假之辨開始。

真假在今天變得更加沒法判斷，這是徐冰的切身感受。徐冰關注抖音，他發現抖音里有一個現象，當一群人在狂歡和議論一個人造假的事情，或者PS一個假象，就會引起圍觀群眾的歡呼，認為這樣的呈現特別真實，一旦有人站出來戳破這層「皇帝的新衣」，說這個東西其實是假的，這樣的人就會被孤立。

徐冰發現，今天我們每個人就像一個雙簧演員，每個人都在和手機配合著演雙簧，我和我的手機在配合著向世界表述我是誰，或者我長什麼樣子，但實際上你根本看不到真實的這個人。所以在今天，真假這個事變得很怪誕。

徐冰執導過一個電影《蜻蜓之眼》，素材全部來自公共渠道監控鏡頭拍攝的數萬小時錄像，是中國影史上首部沒有專業演員，同時沒有攝影師的劇情長片。通過監控鏡頭錄像，《蜻蜓之眼》向觀眾展示了我們都生活在真實的「楚門的世界」。

徐冰電影《蜻蜓之眼》劇照

而李敬澤談到，我們現在處在多媒體、數字化的時代，我們現在已經人機合體，我們這個「我」是由坐在這的我和我手裡的手機及其音像視頻構成的，這讓所謂的真假變成一個非常曖昧的問題，「某種程度上講，現在的數字文明，與其說讓我們分清真假，其實是為了讓我們分不清真假。我們身上有很多個我，而這個很多個我混雜在哪裡，我們自己不知道，到底是哪個我在應對這個世界，或者應對自己？還是曹雪芹那句話說得特別好，到現在也是適用的，假做真時真亦假，曹雪芹真是一個偉大的先鋒派。」李敬澤說。

而西川注意到這個時代有一個很有趣的東西就是「造假」，古代文物的造假，地方政績的造假，

包括自己的造假，造假這件事和「真」究竟是什麼關係？在一堆假當中能辨別出什麼東西來？所有的假能不能最後彙集成一個真實的情況？「我們說假做真時真亦假，其實有一種東西是我們日常生活中每天都遇到的，就是半真半假，真和假全是混在一塊的。」

而徐冰則提到一個有趣的觀點，中國文化里很重要的一個方面就是拷貝，「比如我拷貝誰誰的畫，他明目張胆說臨摹誰誰的畫，但最後簽自己的名字。就像寫詩一樣，講究用典，典用得越多，我的詩越好。其實這就是在造假。」

在李敬澤看來，真假是一個現代的概念，傳統藝術里不太講真假的。他在《會飲記》里寫道，加拿大作家瑪格麗特·阿德伍德看到一隻鳥，她一直在糾結那隻鳥到底是哪一隻鳥。而對八大山人這樣的藝術家來說，他們不會去追根溯源，搞清楚那是什麼類目的鳥。因為在傳統中國美學觀里，畫家筆下的鳥只是一個抽象的符號，「它並不對應著世界上具體的某隻鳥，這是我們的藝術傳統，你從八大山人的畫里非得說這隻鳥是世界上的哪只鳥，那你就蠢了。」李敬澤說。

西川：王維的語言系統無法書寫安史之亂

在《會飲記》里，李敬澤寫到宋徽宗在金兵進犯的北逃途中，寫了一首風雅的杏花詞，字裡行間完全看不出這是一個亡國之君。那麼，是不是因為宋徽宗是一個沒心沒肺的人？對此，李敬澤的解釋是，因為宋徽宗在原來的語言和規範寫詞的時候，這樣的語言沒法用來處理他自己的傷口和痛苦。換句話說，詩的語言和傷痛經歷之間產生了斷裂。王維也面臨同樣的困境，王維不可能用他那樣的語言和方式去書寫安史之亂、顛沛流離等經驗。在他筆下，山河崩壞之時，風景依然是風景。

對此，西川具體做了解釋，對於王維這樣一個佛教徒來說，他的語言和他的生存背景有很大的關係，當突然發生安史之亂這樣天崩地裂的事情的時候，他過去的文化傳統讓他無法面對這樣的經驗。尤其對於在安祿山朝廷任偽職的王維來說，他所繼承的文學語言往往不處理與個人血肉相關的屈辱。

王維無力處理安史之亂的經驗，這也與高居翰對中國古畫的判斷相近。高居翰注意到，對西洋油畫來說，萬事萬物皆可入畫，屠殺、戰爭乃至屍體皆可成為繪畫素材，但直到清代傳教士來華，乾隆皇帝要記錄自己的蓋世武功，像戰爭這樣的元素才進入中國畫的表現領域。

「中國古代的詩歌在某些階段就是過去積累下來的語言財富，也使得詩人們選擇不處理某些東西。任何一種文化發展到高級階段的時候，可能都有一個情況，就是我選擇不面對。王維所掌握的那一套語言，使得他無法面對他自己的屈辱，他寫不了安史之亂。」西川說。

而比較之下，杜甫的革命意義恰恰在於，他的寫作里可以容納安史之亂這樣的經驗。李敬澤也認為，杜甫讓他所承襲的語言規範能夠面對更複雜的經驗。但不論對於一千年前的杜甫和王維，還是對於今天的寫作者來說，都面臨一個共同的問題：我們如何能夠讓自己的語言面對我們的複雜心理。

徐冰：當代藝術是一個創造力貧乏的體系

「到現在我仍然覺得當代藝術體系是一個創造力貧乏的體系，這是相對社會的創造力和社會能量給我的思維的啟示而言的。」徐冰說。

在徐冰看來，當代藝術自身有一大弊病，就是它的局限性和創造力的缺失。

怎麼理解徐冰說的當代藝術創造力的缺失？他解釋說，從杜尚開始，當代藝術就被置於不可解的悖論之中。杜尚的藝術宣告了人人都是藝術家，但他同時給藝術家保留了特殊的貴族地位。「因為我是藝術家，所以我的所有行為都是有價值的，這個就是巨大的悖論。由於這種特權，他對作品本身可以不負責任，因為我有特權，我是藝術家。當代藝術自說自話的歷史太短了，它不成熟，太年輕，所以這裡魚目混珠的東西太多了，所以讓一般的老百姓最後沒法判斷。」

在當代藝術的場域中糾纏愈久，徐冰便愈發覺得當代藝術的新鮮血液或新的能量一定不來自於這個系統本身，而一定來自於系統之外。

徐冰以自己的《煙草計劃》為例，這是延展性的藝術項目，分別在達拉姆、上海、里士滿展出，這些城市都與煙草有著密切的關聯。徐冰希望通過這個融合歷史調查和世界經濟運轉的項目，給枯萎的當代藝術的創造力，補充一些新的可能。

徐冰作品《煙草計劃》

1996年，徐冰的恩師、畫家古元去世，徐冰寫了一篇悼念文章《懂得古元》，文章里提到古元所代表的解放區延安文藝傳統對他的啟示。徐冰在文章里談到，現在都強調深入生活、去民間採風，但這是不夠的，因為這只是風俗性的、奇觀性的考察，只是停留在局部現象和趣味上的滿足，失落的是對時代生活本質和總體性的把握，而古元那一代藝術家和知識分子恰恰是要探尋光怪陸離的時代表面背後的總體性的力量。

古元（1919-1996）的版畫作品《延安風景》（1943）

李敬澤也意識到，今天的文學和藝術很多時候是趣味主義的，很容易變成大量趣味的堆積，背後總體性的結構則隱而不見，而如何重構總體性變成一大挑戰。

「古元那些人為什麼了不起，並不是他們的木刻刻法了不起或者構圖了不起，他們了不起是因為背後有一個當時最有價值和最先進思想的支撐，所謂背後的思想支撐，其實就是他的總體性。」徐冰說。正是這樣的思想讓古元這一代畫家獲得了眼光，以前沒有人以這樣的眼光看待農村生活。

安迪·沃霍爾代表作之一《瑪麗蓮·夢露》

徐冰進而談到，安迪·沃霍爾之所以重要，是因為他真正代表了美國文明精神。「安迪·沃霍爾的幸運在於美國文明成功了，而他的藝術實踐有價值，就是因為他參與了文明的進程。我們有沒有這個本事，能夠看到我們這個生存環境中真正有價值的核心部分，也就是過去說的時代精神。」徐冰坦言，他沒有能力把握住，在中國的文明進程中，到底是什麼東西在起作用，這個文明是不是能夠在巨大的試驗嘗試後對世界有所啟示。

作者：新京報記者 瀋河西

編輯：走走

校對：翟永軍

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