沈尹默：放寬腹笥著空虛

五四時期「三沈」（　指享有國際聲譽並對中國文化發展做出了傑出貢獻的沈士遠、沈尹默和沈兼士三兄弟）等人在苦雨齋合影。前左起：沈士遠、劉半農、馬幼漁、徐祖正、錢玄同，後左起：周作人、沈尹默、沈兼士、蘇民生。資料圖

沈尹默臨蘭亭序

「五四」運動時期，沈尹默作為北大名教授，和魯迅、陳獨秀等人並肩戰鬥，輪流主編《新青年》雜誌，並在《新青年》等雜誌上發表了如《月夜》、《三弦》等著名的白話詩篇，是中國新詩的早期倡導者之一。

沈尹默《執筆五字法》

勤奮書家沈尹默

沈尹默實在是一位近代書法史上少見的、極篤誠極勤奮的書家。

沈尹默少魯迅二歲，曾祖、祖、父皆仕途中人，均擅詩書，然而有清一代科舉所重的書風大抵「烏、光、方」一類。他五歲入塾，塾師竟讓他臨黃自元摹歐書的刻本，誤入了館閣歧途。後來父親叫他改習歐楷原拓併兼覽諸家，又對他執筆、懸腕進行了嚴格的正統訓練。二十歲時，他刻意臨仿父親友人仇氏秀美的行書，積習頗深。次年也赴日本留學，一年返歸。先後在杭州、北大任教（曾任北大校長），臨池不輟。期間與陳獨秀、馬一浮、張宗祥、章士釗、魯迅等一大批文人有交，並參與新文化運動，同時發表大量白話詩。

1963年，沈尹默等為上海市中國書法篆刻研究會會員寫春聯

1933年在上海舉辦個人書法展覽，四體齊備，開始以新文化運動名人的威望入主書壇。抗戰中去重慶結識了于右任，任監察委員，此期致力臨碑帖數十種。曾受古人啟發而撰《執筆五字法》，通俗淺出，受書法愛好者歡迎。抗戰結束，返滬成為鬻字為生的職業書家，仿歐、顏、懷仁、蘇、黃、米諸書。解放後任上海文保委員、中央文史館副館長等職，全心投入到書法創作、研究、普及工作中，極力倡議成立了第一個國立書法研究機構「上海書法篆刻研究會」並任主任委員。舉辦了多期書法學習班，悉心指導，影響深遠，今日海上中年書家多為當年學員。郭紹虞即出其門下，先生重慶時的女弟子張充和亦在美國耶魯大學傳播中國書法數十年。沈尹默文革中受迫害，抑鬱而逝。

這樣一份人生，主要都在書法里泡，苦習書法、講授書法、研究書法。

沈尹默於書法用心至誠至深，在重慶，他臨米芾臨本蘭亭的習作曾得到于右任誇讚（詳見周而復《談沈尹默書法》）但對他自己的字（而非事迹）歷來臧否不一。他早年作書板氣匠氣重、陳獨秀評為「其俗在骨！」並非尖刻。雖然沈氏後來自覺地爭取改進，在《六十餘年來學書過程簡述》一文中說「始讀包世臣論書著作，依其所說，懸臂把筆。雜臨漢魏六朝諸碑帖，不以愛憎為取捨，尤注意畫平豎直。」但「其俗在骨」病的關鍵當指氣韻，豈主要會是「畫平豎直」的得與失？三十年代，由於影印技術運用，沈尹默買到米芾、二王行草墨跡的照片，加上故宮開放，認識上大為提高，並從此轉為以攻晉唐名帖為主，他的書法中蒼潤也才開始漸生。——而與他基本同齡的魯迅之書法，此時早已「技進乎道」大家氣象、遊刃有餘了。

80歲高齡的沈尹默給孩子們做執毛筆的示範動作，講解寫字時怎樣運用腕力。

《沈尹默論書叢稿》146頁道：「凡是學書的人，首先要知道前人的法度、時代精神加個人特性，三者必須使它結合起來方始成功。」這句話當然對，證之魯迅、郭沫若的成功，也確實可以說明所述三者結合之「必須」。可是，偏偏在沈氏自己身上，這句話讓筆者頗發嘆息：沈尹默自己曉悟得太晚了，他的作品於法度之外，時代與個人的觀照幾乎了了……

沈氏書法中，相對而言楷書略多樣些，但主要寫北碑中很平正一路；或作歐楷，有時又在歐楷中結合褚遂良筆致，而較具個人創意的要算小楷。《沈尹默執筆五字法》（再補釋文墨跡本）是沈氏抄文手稿，比他正式的書作要自如得多；後附的釋文小楷結字明顯效法文徵明，朝左上與右下伸開，加之點畫兼褚意的靈動，所以並不刻板，竊以為是沈書中少見的好作品（而偏偏並非正文，想必心態相對隨意一些，這也是沈書病根出在「太迫於事」的一個反證）。但沈尹默以行、草為常作書體，多年前就看過，並沒有很被吸引，只是一看便知作者下過的功夫很深。以前也不明白沈氏書法到底有哪些品類。這段時間反覆翻閱這本能充分體現他的書法風貌與高度的《經典沈卷》，可是每一回我翻不到一半就沒興緻了—— 一個模式！雖然有行書、行草與草書之別，但氣息並無二致，普遍被「正統」法度束縛，放不開。草書當然放些，可這是今草固有的特點，並不歸於作者的創造。

大量的相關文獻都提到沈尹默對自己書法「板俗」病的反省。他說「我自幼受黃自元的影響太深了，取法不高」，並一直在爭取拓寬路子。「三十五以後，再寫唐碑，以褚遂良能推陳出新，樹立唐代新規範，乃遍臨其傳世諸碑，旁通各家。」還常隨身攜帶米芾《七帖》照片研讀，從帖中「惜無索靖真跡，觀其下筆處」語「會得看前人法書，必須注意其下筆處」。於懷素小草，「玩其使毫行墨之精微意趣，始明腕運之妙理」。沈尹默又曾說「書法不但具有各種各式的複雜形狀，而且具有變動不拘的活潑精神」，可以看作他為自己定的努力方向。他後期的行草也在一定程度上體現出筆意的靈動流轉，但歐字的體格仍一眼可見。許多字單個考察也堪稱「襟飄帶舞、意氣風發」，可是通幅看來依舊生硬、僵氣重。如果要分析，恐怕由三個方面造成：首先是字字正立，挺胸昂首如接愛閱兵；其次，這樣的一個個文字又都筆直連綴，哪怕幾十個字一列的長行，沈尹默居然也能直通到底、毫不偏錯！這當然很讓人吃驚，然而這種行行平行筆直的單調在行草書中畢竟是大忌，套用在本來就緊束的歐字體格上就更讓人受不了！依正楷章法來將行草「排珠」，自然也算個性，但個性是有高下的！再者，在筆法上沈氏的字直接體現著他「筆筆中鋒，是必須共守的根本法」這一令人不可思議、無法接受的偏執理念，一「中」到底——既要追求「變動不拘的活潑精神」、「玩其意趣」，又要作繭自縛恪守如此苛刻的僵化條規（八面出鋒的米芾早已說過：「側鋒取妍，此二王不傳之秘！」）這是沈尹默書法最終並沒有真正進入高格的直接原因。

沈尹默生前用過的毛筆

沈書筆致單調，收筆虛脫隨處可見——筆鋒不敢調整豈能處處力到？如果他用的不是精良的「尹默選穎」特製筆，想必虛軟處更多。何況沈書的缺少變化並不僅在字態、行態與用鋒，還明顯地體現為大量作品篇與篇的面貌雷同——他的「靈動」只在於用筆起落、轉連、使運上「因勤生巧」的高度熟練與暢通。有些文章稱沈氏「得二王一脈正統」，太失之偏頗。

沈氏在《南齊王僧虔筆意贊》中有一段話：「僅僅具有這樣的形質而無神彩可觀，不能就算已經進入書法之門……對於形質雖然差些（這是一向不曾注意點畫筆法的緣故），而神彩確有可觀，這樣的書家，不是天份過人，就是修養有素的不凡人物，給他們以前人所稱為善書者的稱號，是足以當之而無愧的。若果只具有整秩方光的樸質，而缺乏奕奕動人的神彩，這樣的書品，只好把它歸入台閣體一類，說得不好聽一點，那就是一般人所說的字匠體。」（《沈尹默論書叢稿》49、50頁）這段話何其樸素，但又何其深刻！尤其是出自曾誤入歧途「浪擲韶光」，一生耽於書法每一點參悟、每一點改進都來得很不容易的沈氏之口，更讓我們覺得它的分量。上一世紀的書壇上，沈尹默書法「形質」可謂壓群，但前文分析的那些原因卻使沈書「神彩」大失，這與他曾鬻書與從事書法普及教育也有一定聯繫。然而，更深一層的根源或許在於沈氏出身於凡事都極重規矩、正統的仕宦門第，順服與理性太強，太將書法看作人生的一項使命、太「迫於事」而難以「散懷抱」，缺乏魯迅、郭沫若活趣與叛逆的方面，尤其是缺乏魯迅之於書法的內在精神需要；況其一生又都在治學治書，旁涉幾乎沒有，主體的氣全來自書齋，鑒此，作為「氣之所形」的書法出現某種刻板也就並不偶然。相反，驗之魯迅書法，「形質」的某些方面或許稍不及沈氏（與用 「便宜筆」不無關係），而神采卻大有可觀，無論作為思想家、文化家的魯迅，還是作為書法家的魯迅，正是「天份過人」而且「修養有素」的「不凡人物」。

當然，由台閣體入門且深受其害的沈尹默的後期書法並非「台閣體一類」「只具有整秩方光的形質」，作品中單個字看來精神軒仰健撥，而用筆起落轉承高度熟練與暢通，這些應可歸作「奕奕動人的神彩」，也正可證明沈尹默作為世紀書壇上的一位名家依然有著實在的支撐。王國維評曰：「溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也。」而依筆者愚見：魯迅之書，神秀也。郭氏之書，骨秀也。沈氏之書，句秀也。

沈尹默的價值主要並不在書法本身的成就，戴小京等先生認為重要的是他通過總結親身實踐為一度出現荒落的書法發展所設立的路標和界牌，「對於中國書學的進展卻產生了連他自己也意想不到的深遠歷史意義。」 （江平，有刪節）

參考文獻：

[1]《二十世紀書法經典沈尹默卷》1996年.廣東、河北教育出版社聯合出版

[2]《沈尹默論書叢稿》馬國權.三聯書店香港分店、嶺南美術出版社

[3]《沈尹默蜀中墨跡》張充和

[4]《近現代百家書法賞析》1996年.四川大學出版社

[5]《民國書法》1989年.河南美術出版社

[6]《人間詞話》王國維.1994年.群言出版社

[7]《沈尹默意義》戴小京.《書法研究》1990年第四期

[8]《沈尹默的書法理論與中國近現代科學主義》傅京生. 《書法研究》1994年第五期

[9]《沈尹默執筆五字法》（再補釋文墨跡本）1984年.齊魯書社

[10]《沈尹默二三事》吳開英《中國書法》1990年第一期

[11]《談沈尹默書法》周而復《中國書法》1999年第一期

[12]《懷念沈尹默先生》郭紹虞《書法》1979年第三期

[13]《略述沈尹默先生的書法藝術》戴自中、費聲騫.《書法研究》1985年第三期

沈尹默《執筆五字法》

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