30年相愛相殺，「大俠」與「老怪」有了彼此才是江湖
滄海一聲笑
香港情懷"90
許冠傑
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不久前，一代文學大師金庸辭世，作為武俠電影大師，且還曾親自改編過金庸作品的徐克，也發布了一篇題為「人面桃花江湖地，飛雪連天俱惘然。」的悼念短詩。字句間溢滿沉痛與悲戚。
這兩人一位內斂沉穩，一位天馬行空、不拘一格，「俠客」與「老怪」之間的故事，恐怕比書中、電影中還要精彩。
而說到他們之間最早的淵源，還得追溯到1990年起陸續問世的《笑傲江湖三部曲》。
在此期間，《笑傲江湖》的原著被擔當編劇的徐克改得面目全非，但這並不影響該片成為最好的金庸武俠電影之一。第二部邀來林青霞女扮男裝飾演東方不敗，更是掀起了一股女扮男裝的風潮。
不過金庸本人卻直言不諱對徐克版《笑傲江湖》的厭惡：「他後來還要買我的小說拍電影，我說朋友還是做，但是小說不賣給你了，合作的事情不做了。」
然而，繼1994年的《東邪西毒》之後，首次即將被搬上大熒幕的金庸作品——《神鵰俠侶三部曲》也依然是由徐克操刀。
人生如此，浮生如斯，即便我們再也沒有機會得知金庸先生對於《神鵰俠侶三部曲》的喜惡，但這也不妨礙兩位在文字和影像世界裡造夢的大師帶給我們的感動和久久回味。
因此，回顧老爺去年這個時候上映的電影《奇門遁甲》，芭姐特邀作者杜昌博對話監製徐克，與大家一起回味徐老怪的造夢江湖。
編者按語：多年之前，徐克就是香港武俠電影的旗幟和標籤，引領了華語電影數年。近年來，他的電影中出現了很多魔幻、奇幻的元素，觀眾開始對他有了一種熟悉的陌生感。資深擁躉們戲虐地叫他「徐老怪」，同行從業者尊稱他「徐老爺」，其實他有他的「江湖」！
杜昌博：今年的6月份，互聯網上有一個網友投票，《奇門遁甲》被列為「2017年觀眾最期待的奇幻片」，大家很期待您和八爺（袁和平）的合作會給大家怎樣的一個驚喜。我也很好奇，一個宗師級的動作電影導演和一個「華人第一武指」在一起是如何合作的？比如說在項目開發的前期、拍攝現場，還有後期製作中工作是什麼樣的分配方式？
徐克：其實我一直都覺得創作人的合作是沒有一個很具體的形式的，因為每個人的性格跟他的習慣不一樣，所以有些人擅長做某種東西，在某個方面來講，他很需要一個意見給他，去理解他作品裡面很特別又很重要的一些處理方式和故事的手法等等。我跟袁（和平）導其實是好久的朋友了，也是一個合作好久的同行。我看他的電影，對他有很多期待跟欣賞的地方，那我一直都很想保持他最有特點、最有魅力的地方，然後再去發展一些跟過去不太一樣的新想法。這個其實有點矛盾，就是說你既要新又要保持原來的好東西，那可能裡面有些東西是不能夠保留的，可能有些東西是不同的，甚至是完全相反的。我們在合作中，大家有一些好的想法都是在不斷地翻來翻去琢磨，有點像像套招的樣子。一個招數怎麼打可以把它打的好看，要現場試一下，大家看這個效果怎麼樣，所以相當靈活，一般性來講，我跟袁導的合作都是我來先有個想法，因為《奇門遁甲》本來就是他原來很久以前的拍過的電影題材，我有個想法是要不要把原來的再去發展還是我們在新的方面去發展一些讓我們自己覺得沒有見過的一些東西。那開始的時候我們是朝著傳統的方式去想，就是說我們去想一些我們的雜耍、一些所謂江湖上的一些手法。後來，再發展下來就覺得好像這個東西還算料得到，我們料得到會是什麼樣子，所以一個大步就跨過去，說好，我們就把這個想法反轉過來，看到底可以去到一個什麼很極端的地步。所以其實我們還是在不斷的翻來翻去的變，我相信如果如果再繼續拍下去，我們還是會再變的。
杜昌博：您過去自己做過編劇，您是一位自己有編劇能力的導演，那麼您和您的編劇日常是一種什麼樣的合作關係？
徐克：很痛苦，他們很痛苦我也很痛苦。如果說你去創作一個自己熟悉的題材，我自己試過三天就寫齣劇本了。是因為熟悉那個題材，很快就想到這個人物應該怎麼繁衍，很快就知道劇情發展下去的模樣，很順的樣子。可是，這樣出來的劇本我會覺得有些地方滿足感不夠，是因為它太順了，它順著那個所謂的系列、那個故事跟人物的發展，我們在裡面找不到讓人驚艷和震撼一點的設計。每個劇本本身都有一個過程，比如說現在有一個想法，基本想法，然後進一步我們去把這個故事的一些人物、一些關鍵性的戲劇性的點去滲透，去挖掘、去思考、討論，然後我們也過濾一下自己，去想整個過程里我們自己的感覺夠不夠。經過這個階段，把這個強化了的情節、強化了的人物後拼在一起，再看的時候可能還會覺得有些地方仍然缺乏信息，也許可以再鋪墊一些更好的細節。那這時就還要再來一次，這樣弄來弄去，最後要折騰多少遍我就不知道了，反正編劇每次見到我都有點很怕和擔心（笑）。最後停留在一個階段去執行拍攝的時候，拍攝回來我們再翻看素材時編劇還要去再創作。
《青蛇》（1993）
以前有些編劇是寫了劇本你去拍吧，我就不理了，可我的觀點是你寫完劇本誰也不知道這個劇本拍出來會是什麼樣子，可能在創作來講，在那個階段寫好的東西之後可能在某個狀態把它賦予人跟真實性的話，它可以有個空間去更深的挖掘。我都希望編劇能夠在現場跟我們一起拍攝，這樣的話他會看到很多可能性。當然也許絕世高手寫了就可以拍，可是這樣的絕世高手我還基本沒遇上過。我記得很久以前，我入行大概一段時間之後，編劇見到我都很怕，覺得我是在有意地去虐待他們，覺得他們這行太舒服拿著筆來寫就能賺錢太容易。我們做電影的就跟農民一樣到郊外去曬太陽，去淋雨，做一些很勞力的東西和事情。我喜歡寫劇本，主要是寫劇本比拍片容易啊。我常常在屋子裡面兜圈，兜來兜去，就是在想把思維運動起來。寫的時候你會很享受那種很怪誕的可能性，高興是因為這個東西沒見過，你寫出來的也許在銀幕上觀眾會有某種程度的不習慣,那個印象很深刻,我還挺喜歡這種感覺的。
《黃飛鴻》（1991）
杜昌博：有一些導演可能覺得他自己的動作戲的經驗不足，找編劇寫的時候，他可能會找兩個編劇一起寫，一個編劇寫文戲，一個編劇寫武戲。你用過這種方式嗎？
徐克：我好像從沒有讓他們分開寫過，因為我們是很多人在一起，幾個人在一起談一起寫的，那基本上我認為武戲其實就是文戲的一部分，我們說動作吧，動作是情緒，人物的變化，人物的動態行為就是動作的基本定義。那比如說感情也有動作，即所謂那種能量存在，我在設計劇本的時候常常會跟編劇們說，這個能量會是什麼樣的能量，是這個人到這階段情緒的力量程度，我們應該怎麼去設計它。那這種情況之下，無論他是在打鬥或者是他在思考，他是沒有分裂過的，他是一個整體的東西。我記得在很久以前在我在電視台工作時，就確實是有這麼一回事，文戲的導演跟動作戲的導演，那我常常覺得這種方式出來動作戲和那個文戲的風格經常不一樣，表現方法不一樣，重點也放的不一樣，鏡頭的擺法跟構圖出來的感覺也不太一樣。應該把他們很有生命的結合在一起，有機性的把他變成一種整體的感覺，所以這個文戲導演、動作導演其實基本上應該是合為一體。因為我們需要觀眾看到或者我們自己需要看到這個人物在這一塊做什麼，做什麼的時候那個動作設計當然是動作導演的設計，可這個動作設計下來的話，也是依據劇情的風格進行設定的。我常常講一個話說，如果你去改編一個作者的小說，每個小說本身它有一個自己表現自己的世界的方法，但我們會看到動作片把所有的動作都變成差不多一樣的，他們是統一的，無論誰，哪一個作者或者是哪一個時代，玄幻也好、武俠也好，它有時候會變成完全相同的東西，那我覺得這不是好事，每個世界裡面有它的特點，有它的一個分寸所在，而不能夠說是每一個人如果一翻騰起來都這樣子，翻騰起來就是翻跟斗跟吊威亞，我覺得需要有分別。我覺得動作方面需要心思去想這個劇本裡面的、故事裡面的事件應該有什麼樣的視覺效果，再去設計它的動作。所以我到現在來講，還是在努力克服這一點，怎麼樣可以讓所有東西渾然一體，所以不會分開來做。
《黃飛鴻》（1991）
杜昌博：在國內，大家習慣性的把動作片分為武打片、武俠片等，當然西方也會有動作片，但是武俠片就是中國、香港所獨有的一個類型。西方比如說他有一個特別牛的類型，就是科幻片，它有它自己的語言體系。東方的武俠電影也形成了一個自己的語言體系，這個語言體系裡面，觀眾就認，不在這個語言體系裡面大家就覺得不是江湖，那麼您是怎麼理解「江湖」的？
徐克：我覺得人對每一個事物他都有一個學習的過程，每個經過一個階段之後，他對待事情必有更新的不一樣的看法。所以哪怕是科幻、玄幻、武俠、紀實、歷史題材的電影，在影視工業的發展的每一個階段，觀眾都會有更深入的觀影要求。所以我們在創作上有一個矛盾，就是說你既要保留傳統，還要去更新一些跟過去不一樣的東西，我覺得觀眾對這個東西喜歡，那它的某一個基因就是我們必要緊握的，然後我們再去想這個所謂我們喜歡的這個東西如何加強和升華，更帶出另一種也許以前沒有見過的東西。你說西方的科幻片其實它也不斷地在變，現在很多漫畫改編過來的一些電影，他們也把漫畫的人物改成現在觀眾所能接受的樣子，它跟現在的生活脈搏是很接近的，比如說以前我們看老的的《蝙蝠俠》，現在《蝙蝠俠》已經不是原來那樣了，現在的《超人》也不是以前的《超人》了。我們的武俠片也在變，人物越來越靠近現代人的感覺，而不是拿一些過去設計上我們很熟悉的東西，觀眾對那種東西沒感覺了。可是問題是，我覺得在創作上有一個很大的問題，很多人會說我們的電影是拍給年輕人看的，這個時候提出個90年代的創作者、90年後觀眾的概念。我自己覺得，我們應該超越它，不要被這個所謂的概念給控制住，因為我們看到那些好看的電影，都是沒有這個限制的，好看的電影基本上都可以跨越年紀和背景時間年代的，我們不會因為不同文化、不同的年代、不同的年紀去說這個電影我不喜歡，好的電影，這個問題完全不存在，所以我們如果要朝這個方向努力的話，我們還不能夠只是眼光鎖在只有一種觀眾的設計上。所以在創作過程中，我覺得還是要有更高一點的要求，而不是用什麼二次元的、三次元所謂那種概念性的東西，就變成一種創作的一個好像一個說法還是一個解釋，我覺得這塊是不大成立的，最重要還是回到電影本身，而不是套了一大理論，去做這個那個分析。你去分析的話，你的感覺就弱了，因為我覺得從理性去想東西的話，你會變成冷靜的；當你感性想事情的話，你會偏向一些能量比較強的方向。需要你冷靜去檢查戲裡面的一些所謂可能會漏的東西，創作的時候必然是高能量的去做這個事情，所以我常常覺得創作就是跟運動一樣，不斷的運動，常常運動的話，你自然就會跑很長的路，你還是很輕鬆。如果你不怎麼去運動的話，創作經驗不夠或者是創作的時間不夠的話，你可能就會容易造成一個死角，你走不出去，會很疲勞困在一個點上。比如說我們現在看很多年輕一點的編劇，他會漏很多東西，因為他只照顧了他自己的某種喜好，其實整體的結構，整體的一些人物的東西，他是不夠的。所從這塊來講，我還是覺得是我們要先放下這個時代所謂的一些標籤性的東西，多把我們對那種創作要求跟經驗結合在一起。
《倩女幽魂》（1987）
杜昌博：您同時代的很多製作人在過去都有很棒的作品，但是到今天他們中有很多人實際已經停止了創作，而您不僅在堅持創作，而且您的影像、您的敘述的方式還仍然在吸引著年輕人，並且成為一種話題，您保持這種前進和自我創新的動力與方法是什麼？
《智取威虎山》（2014）
徐克：沒有想，我就是做，就沒有想去怎麼做，我覺得重要的還是很喜歡電影，喜歡電影自然就對電影有要求。你期待某種電影，你希望那個電影是這樣的話，你自然就會產生一種衝動去把電拍成這樣子。對電影有期待有要求，電影本身不是一個儀式，它不是一個固定的東西，我覺得電影就是我們現代人的情緒的一種設計，你讓觀眾進戲院裡面就設計他的情緒怎麼變動，有的很好笑，笑起來然後覺得很開心、很舒服走齣戲院。創作人常常會疲勞，在壓力大的時候，就會忽略了這事情，可能他自己本身的狀態也有影響。到最後你就覺得這個好像不但是你見過，觀眾也見過，這點上是矛盾所在，你既要去做有挑戰的東西，還要跟現在的電影氛圍、跟現在電影的發展有密切的一種關係。當然很多人會選擇說我有的電影我不看，有的電影我不喜歡，很正常啊，我也很多電影不看的，因為有些電影我覺得我不是那種電影的觀眾的我就不看。可是問題是當我喜歡某種電影，我喜歡自己要去發展的電影，我會看的很多，不斷看，而且還要去想其實我的電影哪裡拍的還不行，需要怎麼來改變？所以我還真的不知道，沒怎麼想過怎麼做是才可以讓觀眾繼續對我的電影保持興趣。我不斷的對自己說，我看電影就有這種感覺，我希望我能一直根據自己的要求和期待去創作電影。
倩女幽魂
Summer Romance
張國榮
00:00/03:35
杜昌博：我們接下來聊一個電影音樂的話題，比如說《滄海一生笑》，這個歌曲想起的時候大家就會進入到一個武俠的世界，過去武俠電影裡面有很多特別棒的音樂，甚至很多年以後觀眾都已經忘記了這個電影的故事，但是卻記住了這些歌曲。近幾年的動作片這樣的好音樂、好歌曲越來越少，您覺得原因是什麼？
徐克：這跟作者有關吧，這些有才華的作者是不常有的，這個作者在我們的工業里出現了，當他不在了那樣的音樂就不存在了。你說為什麼沒有黃沾那樣的歌了？因為黃沾不在了，以前黃沾的寫《滄海一生笑》好，寫《倩女幽魂》也好《英雄本色》也好，基本上他是跟電影密切的連在一起，我記得有很多時候黃沾跑來，我們在拍的時候，他跑來現場看這個戲怎麼拍，來現場寫音樂的，有不少次是這樣子。
當年情
張國榮
張國榮
00:00/04:16
我不知道是不是因為現在我們的作業形式跟過去的不太一樣了，以前比如說和黃沾合作，我們對很多事情沒有這麼嚴肅，而且也沒有這麼所謂公事公辦的。現在很多同業都是說公事公辦，簽了約啊，然後你東西給他看，他才開始動。那以前我們跟黃沾合作，基本上也沒有什麼簽約之說，就跟他說我又拍新戲了，你來做這個事情，他就跑來寫這個歌，然後合約也是在過程裡面在某一時間就方便時簽一下，這工作就開始動了。現在可能戲要拍完，還要找有時間的某個作者，看他有沒有時間做這個事情，編曲的人他還要，而且大部分現在的配樂大師都忙的不得了，一個人做好多部電影，然後自己都沒時間，我有時候很懷疑他會不會亂了，同步時間做4部電影，而且4部電影是同類型的，你怎麼可以分出來？就和武師指導一樣，到底這個金庸、古龍、粱羽生的三種風格的武俠電影他們拍出不同的東西，才會寫出不同的音樂出來，我覺得這個行業裡面太浮躁了，太繁榮了，變成對我們的作品也有不好的影響。以前我們電影人沒有那麼富有，基本上一年才做多少部電影，所以基本上生活不是那麼富庶，可是現在的生活好了，就變成他們都去渡假啊、買房子啊、開商店啊、開公司，其實他們的作業的方式變成他們也顧不來，有時候他們也做不來。很多時候你去找他們，他們都忙的不得了。在創作過程里，電話不斷的響，追他的稿啊追他的音樂等等。這個行業裡面現在能夠讓大家很喜歡的東西不容易，所以這些人就特別忙，忙到一個程度他自己都沒生活了，很慘，也沒睡覺，交東西也不準時了。
「老怪」與「鬼才」黃霑
杜昌博：從《新龍客棧》之後，大家把您歸為新派武俠片的一個領軍人物。這麼多年，在技術上您不斷的還是在給大家驚喜，比如說您後來這幾部片子都是3D拍攝，那麼這些新的技術，新的視效方式，對於動作片來講，它到底帶來了什麼？
《新龍門客棧》（1992）
徐克：一定有幫助，任何新的一些技術都能幫助我們實現一些過去很想做但做不到的想法。比如做一些動作很危險，處理火燒就很危險的，說我們真的要點火燒一個屋子、燒一個人，當然我們都可以做，也會做，可問題是如果你要燒的很激烈，燒到簡直是很極端的時候，你這個燒要靠特效了，你不靠特效的話，那個你就達不到你要做的效果，比如說，我確實看過有人真的在拍真人從高空掉下來的鏡頭，很殘忍，我覺得那個不應該發生，那種東西是不文明的事情，也不是很人道的事情。這種情況之下有的人說我不喜歡特效，我需要真實感。可是我認為拍電影就是講你用的什麼方法，用什麼技術去講好一個故事，而不一定是每個事情都真來的，真來有的時候太危險。那另一種就是說現在有點過分誇張了，常常動不動就千軍萬馬的，我們現在對千軍萬馬的畫面沒感覺了，沒有覺得很震撼。經過這麼多年以後，我們也對這個事情開始有一個思考和反省的過程，就是說我們不要去做同樣的事情，就是克隆了一些電影本身的畫面。這些我覺得我們在用這些技術的時候，需要更有創意，我覺得技術是對的，創意也是需要的。有技術的話，你就更要找更好的創意，去把這個技術帶給更好的一個發展。因為技術是根據我們的要求去發展出來的，它不會自然就跑出來一個技術。你希望設計畫面，它就有人想怎麼去做，這是互動的關係。從電影界來講，不是每一個導演跟每一個人都需要懂得很複雜的技術，可是我覺得懂得技術的人一定要必須的，因為有了這些人，我們才可以更方便做一些事情。我常常會遇上一些人，同行吧，就是說我們做這種東西是不必要的，因為老外很多很專業的人，我們請老外就可以了，可是我覺得其實我們也證明了這個老外來我們的本土的他可能水土不服，可能最後他也發揮不出來，為什麼我們不自己去學一下，去了解一下。當然沒有人是專家，可能我覺得你對這事情認識很重要，認識了之後你就對它沒有恐懼感，其實很多時候要消除我們對技術的這種恐懼感，才可能去做好事情。好萊塢的很多導演，本身他對技術不一定懂，他也是找到會的人去做，我們知道，好萊塢很多導演不會拍動作，他拍動作的時候，會做一些很不合理的要求，結果拍動作的人拍的很辛苦，那我就問為什麼沒有人告訴那個導演說這個拍動作需要有一個所謂工序，讓他了解一下，他就不會說我要這樣，這樣你們都全部認認真真做給他看，他只是拍戲而已，他不是真的拍翻跟斗啊，要摔啊，他要捕捉你的鏡頭角度，他每一個鏡頭都要做，每一個動作都要做很多很多，到最後的時候可能大家都已經是沒精力了。常常我們的技術人員也有點太不會表達自己，遇到什麼困難的時候他們就不講話，莫名其妙的，你明知用這個方法可以解決，明知需要什麼東西，你不講話那誰講話呢，難道讓導演自己講話嗎，這是不應該的。
《西遊伏妖篇》2017
杜昌博：網路上流傳著很多您畫的特別精緻精準的故事板，甚至有人開玩笑說徐克導演是一個被電影耽誤的漫畫家。我看過您的故事板，無論是對畫面的構圖，甚至是鏡頭的焦段、道具的陳設和演員的表演都有非常精準的規定。當然，拿到這些故事版對於美術師、攝影師和演員來講，他們工作都會變的非常的精準方便，那麼從另外一個角度，您會不會擔心您這種精準的工作方式對他們的創作空間形成某種程度的限制？
徐克：我試過不畫的，說這個電影我不畫了，你們去創作吧，可是我覺得因為你牽扯到比較複雜的東西，比如打球比賽吧總有個布陣的東西，然後你不畫出來你講這個人這樣，鏡頭放哪裡，然後這個動感怎麼拍？可是問題有時間牽涉到太複雜的一場戲，有兩百多個鏡頭，那攝影師、動作組、美術、演員也好他們就覺得這兩百個鏡頭，現在鏡頭拍什麼？我時間不夠的話，是不是說他這個角度這一面的東西他需要拍多少個鏡頭才能完成。我曾經用過很多方式，可是我覺得最適合的方式還是故事板。
《英雄本色：夕陽之歌》（1989）
我也不斷用這個方式跟不同的美術、攝影師、動作組的人談這個事情，可是這個實際上對他們來講也很方便。因為一看，好了這個鏡頭我們拍到屋頂了，我們開始在屋頂去想，那屋頂需要什麼，安全上的要不要加固？什麼地方要鋪什麼東西他們馬上就去做，而且很清楚要做什麼。當然有些時候還是可以有很多創作空間的，而不是說死跟著故事版走。
《英雄本色》（1986）
我很喜歡畫東西，因為我記得在念大學的時候我在自己的房間裡面就畫了很多畫，我們搬來搬去的畫也搬不走，然後有一次失火了把所有東西都燒掉了。那時候覺得很心疼，累積這麼多年東西就全部沒有了，後來沒有再畫了，到電影這個行業的時候也是因為某個時候就開始覺得需要故事板，那就找人畫，來不及畫我就一起畫，從開始就覺得這個也挺好。我現在畫的故事板對我自己的一些要求還多了很多，我希望還是有光源。我希望有一些顏色，黑白有點悶。
杜昌博：我看到您在現場基本哪怕是很複雜的鏡頭，就拍了一條你看了回放說OK沒問題，然後你基本是不拍再保一條的你直接就過了。您的工作習慣一直是這樣嗎？
徐克：因為我們現場有人在檢查鏡頭，然後也會有剪輯，所以基本上因為有時候也不容易拍多一條，因為演員狀態最好是那條，你再拍下去他不對了，除非你覺得這個好像焦點、機器運動的不太好再來一個，也有這種情況，可是往往不是那麼理想，還是最早那個最好。我有保險的，其實我拍也有很多保險，我常常讓一些導演，新導演也好我們合作的導演也好，都要求他們拍多幾個角度。因為剪輯起來的在視覺上是舒服很多，如果只是很單一的一些角度，會覺得那個空間感不夠，會比較平面一點。所以我也要求他有時候，比如說我有一次合作的導演，他整場戲都拍全景，我說你可以拍特寫至少有中景，我們討論了很久，他不願意拍中景，我覺得很需要，因為有時候我們在剪輯上很多時候會有一些變動，有時候突然間我會覺得這個戲我需要將來改一下，你需要有備用方案。
杜昌博：您在1979年拍攝了自己的長篇電影處女作《蝶變》，那是一部動作片，很多搞電影研究和導演研究的理論家們說，導演的第一部處女作其實是很有意義的，很可能會奠定他未來的創作方向和電影價值觀。恰恰您後來也是一個以動作片著稱的一個導演，您覺得這是一個規律還是一個偶然呢？
徐克：其實是這樣的，因為當時我在電視台拍電視劇，比如說家庭倫理劇。因為我當時是新人，所以導演要我去拍複線的劇情，那時是拍一個兒子被拐了，警察去追的戲，變成我就好像專攻這種所謂場面、動作、驚悚、警匪的東西，他們認為我是一個比較擅長警匪片的導演。後來我又拍喜劇了，他們覺得你也會拍喜劇，後來完全意外的去拍古裝武俠，然後很多人覺得我死定了，他怎麼會拍古裝武俠呢？結果這個古裝武俠我還拍的不錯，給大家留下了一個很好的印象。很多導演選擇了很多不同的題材，當時我在想，武俠類型電影很少人去動，因為覺得這個比較土，而且比較傳統的東西，比較喜歡新手法的導演都不碰那個東西。我當時我就說其實自己可以試一下，反正沒有人去碰這個，開始拍了這個《蝶變》。
《蝶變》（1979）
杜昌博：過去您其實是拍過不少很棒的喜劇片的，但因為您在武俠古裝動作片上的這種光芒太耀眼了，可能讓大家忽略了您在喜劇片上的才華和成就？
我喜歡喜劇，因為我覺得喜劇讓人看的很開心，我喜歡看喜劇片。其實我手頭上有好多個喜劇劇本都沒拍，我期待有機會把它們拍出來。
《上海之夜》（1984）
杜昌博：大家說今天香港的本土電影越來越少了，有香港味道的電影也越來越少。您作為見證了香港電影鼎盛發展時期的導演，您覺得香港電影日漸式微的核心的原因是什麼？
徐克：每一個國家和地區的電影工業都有它這種起落循環所謂周期的東西，我覺得很正常，可是我覺得在那段香港電影低潮的時候，其實是因為資金抽走了離開了電影圈，所以基本上很多電影公司出現了資金的短缺。我認為是這樣的，很多人就願意去投資幕前的人，多於投資幕後的人，你是一個明星我就投資你去開公司了。那明星來管幕後，變成很多幕後的人真正的要發展出來的東西就沒有了，就變成明星要拍什麼就拍什麼。
《桃姐》（2011）
那時候說要找一些新人去拍戲的話那些投資者又不願意，跟現在內地的電影圈很像。大明星沒有時間太貴，新人投資者又覺得不安全，那所以基本上那個電影就造成了很多重複性，重複同一樣的東西，拍攝出來的也不是那麼讓你覺得有驚喜感。還有一個東西，所謂低潮前它是旺盛時期，當然我覺得也不能說是泡沫，可是一個小的香港工業裡面人這麼少，突然爆發拍很多部電影，一年拍十來部電影的話那人都不夠分了，場工、茶水都不夠用，製片、副導、攝影師、美術統統沒有，一個人就分散出去，跟我剛才講的音樂一樣，當你接太多活你的水平就降了。所以常常有一些人說我們要加強我們的工業，我們要每一年加產，加產很多數量，可是我是剛好是相反的想法，我認為是要減產，把電影拍好。因為加產的毛病是你出現了一個工業裡面缺乏人才，因為人才不夠，所以每個人片酬就貴了。因為你要求他出現參與你的製作，他有很多人來請他，然後在搶他的時候就變成這錢越投越多，而這個人能力也不是絕對什麼都會的話，那這下就變成他拿更高的片酬做幾部電影，然後他能力也做不到，變成我們所有片子都受到影響。這個過程裡面也有所謂經濟衰退，那個時候在香港電影本身也不好做，所以現在很多導演就開始到外國發展，當然也很多導演跑到內地來拍電影，那是一個很自然的發展。那現在回頭說香港電影是什麼樣子的，香港電影還是在做香港電影應該做的事情，問題是因為市場問題，因為這麼大的一個內地市場，那我們拍電影還是要去把我們電影給更多觀眾看。那香港電影也有它的觀眾，可是問題在審查內容跟它的標準不一樣，所以你就顯出了一個很大的分別，比如你講很多題材內地是沒得拍的。
新藝城「七怪」
杜昌博：您自己做導演同時，也做監製幫助別的導演完成了很多作品，在您的監製作品裡面也有特別經典的片子。自己做導演和做監製工作內容的分配上有什麼不一樣？選擇監製項目時，在劇本和導演之間，您更看哪些因素？
徐克：我基本上有三個原則，第一個我必須要了解這個導演，我不能夠監製一個導演連他的作品都不認識，然後他的習慣我也不認識，這就很糟糕了，就變成兩個人都很僵局，他也僵你也很僵。怎麼溝通這個問題，你也不知道怎麼樣才可以把他最好的東西呈現出來。所以你必須要認識他，熟悉他明白他的東西你才去監製他，你不能說我要求你做什麼，他要求你做什麼，兩個很尷尬，這是一個。第二個是這個題材需要我喜歡，我不能夠說你拍一個東西這個我覺得沒有太大興趣，我不會做好這個東西，我做不好，所以我也沒有辦法監製。那第三個東西是時間，時間也是很大的一個原因。因為你不能一起做幾樣事情，做不了，時間來不及，沒有人做，一部電影你從籌備拍攝到後期到發行，這麼多東西你沒有時間是不可以的。所以我要去就是那三個條件，我跟合作的同事、同行都講了，我說有時候我真的不懂我怎麼拍，因為你說有些題材我完全不知道怎麼弄，也許是因為我對那個題材本身沒有那麼大興趣，所以一直沒有去注意它的一些發展可能性。那至於監製要做什麼，我常常覺得監製就是在場外吶喊的那個人，叫拳師用他最好的狀態打。至於說有時候有用有時候也沒用，有時候那個拳師也是打敗了。我覺得這不一定絕對的事情，是相對的事情，因為你必須要狀態跟時機、方法、對手各方面的關係產生出來一個全面性的東西，而不是一個單面性的東西。
（採訪內容原載於《時尚芭莎》3月下電影增刊）
監製/F X
編輯、排版/Timmy
※我投射我自己的影子在我的路上，因為我有一盞還沒有點燃的明燈
※霧霾天不定時來襲，有沒有時髦又有用的防霾方法？芭姐日常
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