楓葉經霜色更艷 我自守道甘寂寞——潘茲的藝術與人生
「矻矻一生付丹青，桃李不言蹊自成。楓葉經霜色更艷，梅花傲雪香益清。志為往聖傳絕藝，那計千秋萬世名。我自守道甘寂寞，充耳何妨瓦釜鳴。」這首詩是潘絜茲在劉凌滄、任率英、黃均國畫聯展時贈送給他們的，既對三位先生的繪畫生涯進行了高度評價，也是其藝術心路歷程的寫照。今年恰逢潘絜茲先生去世十五周年，亦是北京畫院建院六十周年，藉此契機，梳理老一輩工筆畫大師潘絜茲的藝術與人生，以及他為中國傳統繪畫的發展和為北京畫院所做出的貢獻。總的來說，潘絜茲的人生命運多舛，藝術風格複雜多樣。作為老一代畫院人，他既堅守傳統文脈，又順應時代創新，對傳統繪畫藝術的發展具有重要的意義和價值。
一 藝術歷程
潘絜茲像
潘絜茲，原名潘昌邦。一九一五年出生在浙江省武義縣上坦村。他的父親潘霆為飽讀詩書之人，時任處州府視學；母親和乳母都擅長民間刺繡，使他從小在民間藝術的熏陶下長大。村裡的祠堂設有戲台，逢年過節便組織戲班唱戲。
潘絜茲喜歡看戲，看後就揮筆塗抹帶盔甲、披旌旗的戲曲人物。放學後他還經常跑到村口，勾描村廟門神畫像壁畫。父親潘霆書房有很多藏書，他最喜歡看的是《綴白裘》戲劇集、插圖本《聊齋志異》和《海上名人畫譜》。戲台上的英雄人物、民間藝師雕塑的門神神像及繪製的壁畫、精美的小說插圖……這些民俗藝術成為他汲取到的第一口藝術養料。
一九二五年，「五卅慘案」爆發，縣城舉辦義演，潘霆主持此事並親自撰寫話劇劇本，十歲的潘絜茲也加入其中。家庭的熏陶使他崇拜辛亥革命英雄秋瑾、徐錫麟，景仰維新派思想家梁啟超等仁人義士。
後來，潘霆受到保守勢力排擠，調任杭州任商民協會秘書，潘絜茲考入杭州私立安定中學。中學期間，潘絜茲受到俞實夫的文學指導，閱讀了大量的左拉、雨果的文學名著，以及徐志摩、郭沫若、沈從文、魯迅等文學大家的著作。
藝術上，潘絜茲初入繪畫門徑，經上海美專畢業的張鹿山老師點撥，與同窗華君武、孫功炎一起出版了《金牛漫畫》。隨著西學東漸之風日益盛行，潘絜茲接觸到西方現代藝術後，尤其醉心於英國畫家比亞茲萊的《莎樂美》插圖，但對於脫離傳統和生活的現代主義畫風卻無法接受。
潘絜茲 碧玉小家女來嫁 71.5cm×107cm 1980 北京畫院藏
一九三〇年，北伐戰爭爆發，潘霆參加北伐軍後，舉家遷到北平。潘絜茲轉學到志成中學。張鹿山、王友石分別教授他中、西畫法，由此他下定決心終生以美術為伴。
一九三二年，潘絜茲考入京華美術學院，齊白石、徐燕孫、汪慎生、趙夢白等國畫大師在美院任教。潘絜茲始學寫意花鳥畫與山水畫，後從仕女畫入手學習工筆人物畫。他早年學習的範本是海派畫家錢慧安、吳友如的石印畫譜，後來被費曉樓、改琦的具有清雅文人意趣的仕女畫所吸引，但終覺其畫風柔靡，遂開始跟隨吳光宇學畫，改臨任渭長、陳老蓮一路。
因覺其造型過於怪誕，轉向對宋元繪畫的臨習，之後又轉隨畫風勁健秀雅的劉凌滄學習繪畫。二十歲時，他正式拜入在中國人物畫壇素有「南張北徐」之稱的徐燕孫門下。徐燕孫作細密畫從不打稿，只用炭筆圈定，隨手勾描，毫髮不爽，讓潘絜茲自嘆弗如。學畫的同時，他常去故宮博物院的古物陳列所參觀學習。參觀後，他憑藉對原作的記憶，根據放大的印刷品進行臨摹。
《校書圖》《朱雲折檻圖》《表盅卻坐圖》《五王醉歸圖》《十八學士登贏洲圖》《聽阮圖》等名作都被他一一心追手摹。臨摹古代經典作品的經歷，使潘絜茲對工筆畫的了解更為深入，畫藝大進。除學習古代傳統繪畫，潘絜茲還吸收了日本明治維新之後的繪畫風格。他借閱了大量日本繪畫展覽的圖錄進行學習和臨摹，其中尤其喜歡鏑木清方、上村松園、菊池契月、伊東深水的作品。
潘絜茲還曾為去日本學習繪畫專門學習了日語，可因政局變化，終成泡影。一九三五年，還未畢業的潘絜茲在濟南舉辦了生平第一場畫展，並受到了齊魯畫社社長關松坪先生的褒獎，聘請他為畫社董事，更加堅定了他成為畫家的決心。
一九三六年，潘絜茲進入北平第三職業學校任印染工藝教師。在他正沉醉於教學工作中時，抗日戰爭爆發。一介書生，棄筆從戎，加入了由張自忠將軍領導的五十九軍政治部擔任宣傳工作。軍旅生活使他感觸深切：「我生不幸，我的青春年華，在戰爭與流亡中度過。
我生有幸，正是戰爭和流亡使我懂得了人生，愛自己的祖國和民族，知道怎樣做一個大寫的人。」這也是潘絜茲一生能夠在中國工筆畫事業上甘做鋪路之石、甘願默默付出的原因——他深愛著祖國，更眷戀著中國悠久的傳統文化。
潘絜茲 摹敦煌莫高窟159窟之文殊像(中唐)
108cm×189cm 1946
敦煌壁畫的發現和張大千先生對敦煌壁畫的臨摹展像磁石一般吸引著潘絜茲奔赴大西北。他放棄了南充民眾教育館藝術部主任的工作，幾經輾轉，在韓樂然的幫助下終於到達敦煌。一九四五年，潘絜茲進入國立敦煌藝術研究所做助理研究員。
在常書鴻所長指導下，與董希文等同事一起從事敦煌壁畫的臨摹和研究工作。荒漠戈壁，環境艱苦，物資匱乏，妻女遠在異鄉，而對藝術的追求卻使他甘願為保護民族遺產做出取捨和努力。
潘絜茲在繪畫上吸收了敦煌壁畫中細密如春蠶吐絲、流暢如行雲流水的線條，富於裝飾性的構圖和艷麗沉著的色彩，這使得他的畫風超越了文人畫的悠遠清逸的特點而進入磅礴雄大之境。潘絜茲還先後到過蓬溪寶梵寺、西寧塔爾寺、西安榆林窟、天水麥積山石窟等名勝古迹進行壁畫臨摹，以顧愷之、張僧繇、吳道子、閻立本為師，找到了中國傳統人物畫之源。
潘絜茲 摹敦煌莫高窟75窟之女供養人像(五代)
80cm×158cm 1989
抗戰勝利後，潘絜茲離開敦煌，閱讀了大量的古代畫史、畫論。他筆耕不輟，寫出了震驚中國畫界的《中國人物畫的復興》《中國仕女畫的源流和價值》《唐代婦女服飾考》等長篇論文。此後，他分別在蘭州、天水、寶雞、西安、南京等地舉辦畫展，其研究敦煌藝術的作品和工筆重彩人物畫使觀眾耳目一新。
到南京後，他又結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百等畫界耆老，並由高一涵引見，有幸認識了國民黨元老於右任。隨後半年，潘絜茲遠赴台灣，任台北民眾教育館藝術部主任，主編《民眾畫報》，在台灣舉辦個人畫展，介紹敦煌藝術。回南京後，他又在於右任先生的資助下，繼續研究和整理敦煌資料。
潘絜茲 敦煌組畫之三危聖光 149cm×221cm 1983
一九四九年金秋，潘絜茲來到上海，在時任中華美術工作者協會（中國美術家協會前身）副主席江豐的介紹下進入上海軍管藝術處工作，並擔任創作編輯科科長，他組建了上海新國畫研究會，加入了中華美術工作者協會。後歷任中國歷史博物館美術組組長、北京文物局聯合工作室組長，《美術》《美術家通訊》《國畫通訊》等刊物編輯及北京畫院主編的《中國畫》雜誌編委。
一九六〇年起，潘絜茲開始在中央美術學院、中央工藝美術學院、北京藝術師範學校、中央戲劇學院等院校教授工筆重彩，期間還曾指導河北望都漢墓、山西永樂宮、河南白沙宋墓的寺廟壁畫的臨摹與修復工作。潘絜茲在工作之餘，仍堅持工筆重彩的創作及理論研究。
這期間，他撰寫了大量有關工筆重彩畫和敦煌藝術方面的文章，如《敦煌壁畫服飾資料》《工筆重彩人物畫法》《致工筆重彩繪畫藝術——一個老藝徒的自白》《工筆重彩十六觀》《接受敦煌藝術遺產》《敦煌莫高窟藝術》等。此外，潘絜茲多次遠赴雲南、貴陽一帶寫生，並在貴陽舉辦了「潘絜茲雲南貴州寫生作品觀摩會」；國際出訪曾到過波蘭、捷克等國，考察文物保護和壁畫修復工作並舉辦敦煌藝術展覽。
潘絜茲 敦煌組畫之石窟魔影 149cm×221cm 1983
一九六六年，潘絜茲剛調入北京畫院不久就趕上了十年動亂。畫院成為了「大字報」集中地，潘絜茲也未幸免於難。他被下放到南口農場勞動改造，並停止作畫。
「文革」結束後，潘絜茲已六十有二，歷盡浩劫的他並沒有就此消沉，而是意志不衰、壯心更盛。一九七八年，他在北京舉辦了工筆重彩人物畫展覽；一九七九年，他牽頭組建了北京工筆重彩畫會、中國當代工筆畫學會並出任會長。此後，他不畏年高體衰，旅途波折，多次出訪日本、美國、新加坡等國宣傳中國傳統工筆畫藝術。在潘絜茲的不懈努力與倡導下，傳統工筆重彩畫得以傳承，中國工筆繪畫朝氣蓬勃、重放異彩，並逐步引領了當代中國畫發展的新方向。
潘絜茲 敦煌組畫之神人之間 149cm×221cm 1983
潘絜茲一生致力於工筆重彩畫的復興，「當代工筆重彩大師」之稱可謂當之無愧。二〇〇二年的初春，潘絜茲因患腦血栓昏迷不醒，溘然長逝，一代工筆畫巨星隕落。
二 、繪畫風格
潘絜茲早期的繪畫作品大多因戰爭或歷史原因已佚，留存下來的大多為他到敦煌臨摹壁畫以後的作品。依照題材及創作年代可將潘絜茲的藝術劃分為三大主題：以敦煌壁畫為原型的敦煌題材；源於生活、表現當代、歌頌社會新面貌的題材；融合日本繪畫風格於中國工筆重彩人物之上的作品主題。
潘絜茲 摹敦煌莫高窟113窟之西方凈土變
潘絜茲 石窟藝術的創造者 80cm×110cm
1954 中國美術館藏
潘絜茲自一九四一年開始接觸敦煌壁畫至一九九六年為止，用了將近五十五年的時間臨摹並創作出一系列敦煌題材的作品。如一九四六年臨摹的敦煌一一三窟《西方凈土變》、一五九窟《文殊像》、一四四窟《報恩經變》，一九五三年的縮摹本《張議潮夫婦出行圖》及二十世紀八十年代後期的臨摹之作，都可全面地還原敦煌壁畫的神貌。
潘絜茲在對壁畫的臨摹過程中，體會到古代畫師在條件簡陋的洞穴中創作出一系列驚為天人的壁畫作品的偉大，於是，他決定用藝術創作頌揚那些技藝高超卻地位卑微的民間畫工。
一九五五年，他創作了《石窟藝術的創造者》一畫，這幅作品開創了敦煌壁畫題材的新紀元，將現實主義精神與壁畫題材相結合，在歌頌敦煌藝術的創造者的同時，將「神」與「人」之間的距離拉近，為傳統壁畫題材的創作賦予了新的精神。
此畫在參加第二屆全國美展時引起巨大反響，一舉摘下一九八二年巴黎春季美展金獎的殊榮。值得一提的是，潘絜茲還於二十世紀九十年代創作了鴻篇巨製《敦煌組畫》，以此來弘揚民族精神。組畫包括六幅丈二巨制，分別是：《三危聖光》《石窟獻藝》《佛光普照》《石室魔影》《人神之間》《藝傳萬代》。這幅作品是其畢生心血的凝結，亦是展盛世之氣象、傳時代之精神的佳作。
潘絜茲 水牛回家 1949
潘絜茲 葡萄熟了 1953
潘絜茲 少年王冕 54.5cm×90cm 1955 北京畫院藏
二十世紀五十年代的中國畫壇，正面臨著一場關於「中國畫如何發展」的問題的激烈論爭，「如何改造中國畫」成為當時畫壇的一大課題。很多畫家開始以不同的方式深入到工農群眾的生活中去，傳承古人「師造化」的傳統，使中國畫面向當代現實生活，力圖恢復其生命與活力。
山水畫家直面祖國山川，張仃、李可染、羅銘於一九五四年繪製的江南水墨寫生作品，開啟了中國山水畫以寫生作為創作主題的新的繪畫方式；而人物畫家也在加強造型訓練的同時，借鑒西方繪畫和連環畫等畫種的創作經驗，開始注重寫生的重要性。
潘絜茲主張「工筆重彩應源於生活、表現當代」，並創作了一批反映人民生活的作品，不論是《水牛還家》《織網》《葡萄熟了》《假日》，還是雲貴寫生歸來後創作的《洱海女兒》《少數民族婦女》等，皆採用了現實題材和浪漫主義風格相結合的創作方式。「文革」期間，潘絜茲也創作了一批具有「文革美術模式」的畫作。如《廣闊天地育新人》一畫描繪的是一群戴草帽的知識青年在聽老貧農講話的畫面，這幅作品被認為選錯了主角，違反了文藝思想「三突出」的原則。
北京畫院也藏有數幅潘絜茲這一時期的作品，如：《提高警惕 保衛祖國》《激浪紅心》《唱國際歌》《跋山涉水》《養豬大嫂繪新圖》等。這些作品中已見不到其早期繪畫的清新淡雅之風，人物面部施色濃艷，但感情誠摯深切、發自肺腑，富有濃重的時代印記。
潘絜茲 少數民族婦女 49cm×80cm 1961 北京畫院藏
潘絜茲 織網 1962
此外，潘絜茲還喜歡描繪古代歷史人物題材的作品，如「文革」結束後創作的《屈原九歌圖》《詩人李白》《白居易長恨歌畫傳》《文天祥像》《畫聖吳道子》《鑒真東渡》等，畫風嚴謹細膩，神韻生動，開創了古典文學題材繪畫的先河。其畫面中所表現積極入世的態度、樸素的人文關懷，對景生情，發而為畫，觀後讓人頗受感動。
潘絜茲 激浪紅心 76cm×113cm 1973 北京畫院藏
潘絜茲 廣闊天地育新人 180cm×90cm 1974
潘絜茲大膽地破除門戶之見，積極借鑒日本繪畫的表現形式。學生時代他便嘗試繪製三曲屏風《追》，帶有濃重的日本繪畫風格的特點。一九八二年訪問日本之後，他認識到日本民族性格的可貴之處，即：既尊重民族歷史文化，又不拒絕外來文化，有著兼收並蓄的特點。歸國後潘絜茲創作了反映日本文化的作品，如《中日友誼蓮》《幽谷百合》《日本新嫁娘》。他認為日本人物畫不僅視覺上給人以唯美之感，更有著對生命真諦拷問。
潘絜茲將日本人物畫中以山水花草襯托女性形象的手法融入到自己的繪畫之中，創作了《花與女》組畫、《四時山圖》《中國神話》《春蠶吟》等經典作品。這種纖細、婉約的藝術風格，體現出東方民族對自然的傾慕和對人生的詠嘆等豐富內涵。
三 、理論建樹
除傾心於丹青創作之外，潘絜茲還在繪畫理論研究方面頗有建樹。除前文已提到的著作外，他還在一九九〇年第一、二期的《中國畫》上連載《工筆·重彩十六觀》，闡釋了對傳統中國畫尤其是對工筆重彩畫的深刻認識。
他提出了的「工寫一家，殊途同歸」「工先於寫，彩先於墨」「缺工少彩，今之大病」「廓清偏見，工彩重光」「工優於寫，彩勝於墨」「優良傳統，遺產豐富」「觀念開拓，天地光闊」「工寫並舉，彩墨同輝」「人物創新，生活尋根」「山水創新，天人感應」「花鳥創新，超越自然」「中外古今，敢用在我」「變不失形，誇而有節」「畫內功夫，畫外修養」「大俗大雅，曲高和眾」「暢想未來，燦爛輝煌」等繪畫理念，對後世產生重要影響。
潘絜茲呼籲人們關注被歷史遺忘已久的、與文人水墨畫共同構成中國畫語言體系的工筆畫，可謂高屋建瓴，直指要害。他繼承先秦雄風與漢唐氣象，追求宏大的民族藝術風格，最終從狹隘的文人眼界中走出來，進入大匠之門。
潘絜茲 千家 108cm×78cm 1975 北京畫院藏
此後，他又在「工筆重彩十六觀」的理論基礎上，於一九九三年召開的「第二屆全國中國畫藝術討論會」上提出要「樹立大中國畫觀念」的看法。他認為中國畫一直被視為「高不可攀」的事物，這種定位限制了其自身的發展。
畫家要從封閉的舊觀念中解放出來，從書齋畫室中解放出來，走向大環境、走向社會、走向人民，題材要拓展、技法要出新、工具要改革。不管是接受系統教育的學院派藝術家還是自學成才畫家，不管是名家巨匠還是民間藝人，多民族要共同參與，一起開創豐富多彩、百花爭艷的「大中國畫」格局。
四 、畫院貢獻
一九五七年，北京畫院成立。建院之初，潘絜茲受葉恭綽和徐燕孫兩位老先生的提攜，進入北京畫院《中國畫》雜誌編委會工作，並於「大躍進」時期退出。一九六六年，潘絜茲重新調入北京畫院藝術室工作直至其七十八歲高齡。在此期間，作為專職畫家的潘絜茲創作了大量繪畫作品並多次參加畫院舉辦的各類展覽。
一九七九年，北京畫院在北海公園主辦了「潘絜茲工筆重彩人物畫展」；一九八七年，他的作品《石室魔影》參展北京畫院主辦的「北京畫院建院三十周年美展」；一九八六年，參加畫院訪日畫展。潘絜茲的諸多藝術創作留在了北京畫院，如一九七五年創作的《牧鹿圖》即被北京畫院收藏。這些作品折射出老一輩藝術家對新中國、對社會變遷的感悟，讓人看後不免為之動容。
潘絜茲 跋山涉水為人民 59cm×108.5cm 北京畫院藏
潘絜茲於六十五歲時擔任復刊後的《中國畫》雜誌主編。任職期間，他事事躬親，不辭辛苦。不僅親自前往各地組稿，還在雜誌上發表論文二十餘篇，並積極組織學術研討會、開闢專題討論，使《中國畫》雜誌在二十世紀八十年代一度成為中國畫壇的一面旗幟。時下重新翻閱，對我們回顧和研究那個時期中國畫發展依然有著重要的參考價值。
潘絜茲為人正直，尤其重視對後輩的栽培與提攜。現任北京畫院院長王明明先生和畫家紀清遠先生在剛剛進入畫院時，都受到過其在人物畫創作方面的點撥。
退休後，潘絜茲依舊時時關心著畫院的發展。二〇〇一年五月，他因病不能出席紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》座談會，特書寫《北京畫院建院前後雜記》一文，對畫院建設提出幾點希望，希望畫院立足北京，眼觀全國，面向世界，成為新京派藝術的基地和旗手，把新京派藝術的品牌打到世界中去。
潘絜茲逝世前的半年，即二〇〇二年二月七日，用顫抖的雙手，歪歪扭扭地寫信給畫院領導，他在信中提到：「四十五周年院慶在即，自己貢獻少，盼著畫院進一步發揚光大，能夠代表北京、代表祖國，要和世界平等對話。擴大影響，把名牌打出去，出人才，出作品，建立理論班子，舉辦對外交流的展覽。」如今北京畫院已建院六十周年，展覽、研究、創作、教學、對外交流等事業都蒸蒸日上，他若見到也應該含笑了。
逝者長斯，未嘗妄以。潘絜茲先生不僅是一位工筆重彩畫的衛道士，也是一個用一生對中國繪畫史進行著深入的探索與思考的藝術家，更是一位審時度勢、洞徹古今歷史智者。他的精神將鼓舞著青年一代畫院人沿著其足跡砥礪前行。
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