董其昌告訴你應該這樣臨帖：「吾書無所不臨」，」臨帖如驟遇異人
晚明書法豐富多彩光鮮照人，活躍著兩個創作意識不同的陣容：一是以繼承為主沉浸於古帖者，其以董其昌、陳繼儒等為代表；二是另闢蹊徑異軍突起的創新型書家，代表者為黃道周、倪元璐等人。
創新型書家雖然被世人所褒揚，但在當時影響較小，且薪火不繼。而繼承派則陣營強大，盟主董其昌被後人稱為帖學殿軍，對明末清初書壇產生了極大影響。董氏的書法天賦極高，其書法的臨習成功與其頗具傳奇性的人性一樣，一直成為後人議論的話題。
一、披沙撿金——
「吾書無所不臨」
顏真卿《蔡明遠帖》（局部）
董其昌 臨·顏真卿《蔡明遠帖》（局部）
1、「純師」與「絕肖」
董其昌是一個聰明肯學自尊心很強的文人，他在書法上的執意追求，是在受刺激後產生的。十七歲時，他與比自己小一歲的家侄董傳緒一起參加生員府試，文章獲得好評，而因書法不佳置為第二。董氏遭受打擊專意臨池，一發不可收拾，三年便大見成效，自意為超越了祝允明、文徵明。
董其昌認為「學書不從臨古入，必墮惡道。」他曾看到了多本趙子昂所臨的《蘭亭》，認為「蓋文敏猶帶本家筆法，學不純師，余則欲絕肖此為異耳。」一個成名的書家，都有自己的書寫習慣，這些習慣在臨寫古人字帖時，不可避免的帶入其中，所謂「楚人習夏，不能無楚」。
趙子昂臨寫了很多《蘭亭》，大都帶有自己筆法，故董氏謂其「學不純師」。董其昌認為自己臨寫的《蘭亭》，在筆法上「絕肖」右軍。從其《臨〈蘭亭〉》墨跡看，在筆法上確實具有比較純正的右軍意緒。再如其五十二歲所臨顏真卿《東方朔畫贊》卷，也可以看出對顏書理解之深，可謂是「絕肖」顏氏筆法。
董其昌 臨·王羲之《蘭亭序》
怎樣能達到「絕肖」，多臨習是不二之法，只有這樣才能逐漸獲得古人書寫技法意趣。董其昌非常聰明，但也具有非常強大的恆心毅力，在臨帖上捨得下大功夫，其謂「臨顏太師《明遠帖》五百本後，方有少分相應，米元章、趙子昂止撮其勝會，遂在門外。」董氏自負的認為，自己所臨顏書能形神兼備，而米、趙因下臨寫功夫少而難登堂入室。因此他每當獲得重要範本後，便反覆臨習爛熟於心，故以善臨稱頌書壇。
董其昌 臨·《魏晉唐宋諸書卷》
2、「吾書無所不臨」
人們對於書法的學習方法不盡相同，大都提倡初學者「習古人書，必先專精一家」。董其昌則不然，一開始便轉益多師，最初的三年中就換了數位書家和字帖。之後學習的範圍更加廣泛，不時的從朋友處借臨古人名跡，其曾經大言不慚的說：「吾書無所不臨仿。」
從他的題跋及流傳下來的作品看，歷史上楷行草書名家作品幾乎都從涉獵。其《臨四家尺牘?尾》載：「余嘗臨米襄陽書，於蔡忠惠、黃山谷、趙文敏非所好也，今日展法帖各臨尺牘一篇，頗亦相似。」從而可知，董其昌不只是臨習崇拜書家之跡，有趣的是對風格上不喜愛的作品也不惜一試，由此獲得了更多的書法體驗。
錢泳記董其昌書法曰：「見一書卷，臨鍾、王、虞、褚、顏、柳及蘇、黃諸家，後有題云：『此數帖余臨仿一生，才得十之三四，可脫去拘束之習。』書時亦年八十一。夫以思翁之天資學力，尚作書作畫，老而不衰，自成大家也。」錢氏把董氏書法上的成就歸功於一生不懈的追求，良有以也。董其昌於明崇禎九年九月卒，年八十二歲，傳世有其《書蘇、黃、米、蔡四家帖卷》及《背臨〈蘭亭卷〉》，均為崇禎九年八月所書，離逝世一月左右，令人感嘆不已。
董其昌 臨·《魏晉唐宋諸書卷》
雖然董其昌學書「無所不臨」，但特重真跡，謂「字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡不足與語及此竅也。」認為只靠學習碑石刻帖，只能得到形骸，其深有體會的說：「余少時為小楷，刻畫世所傳《黃庭經》《東方贊》，後見晉唐人真跡，乃知古人用筆之妙殊，非石本所能傳。」
「未見古人真跡，自隔神化耳。宋時唯米芾有解。」米芾是董氏崇拜之書家，其曾提出：「石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡觀之，乃得趣。」董氏之論與之如出一轍。於是董其昌千方百計的尋找前賢真跡進行臨摹，不用說晉唐墨跡，就是宋元佳作也從不放過。文獻記子敬《洛神賦》十三行真跡曾被趙子昂珍藏，「恨趙吳興有此墨跡，未盡其趣。蓋吳興所少，正《洛神》疏雋之法，使我得之，故當不啻也。」董其昌對子昂不能從中獲得筆法彌補缺失表示遺憾，從而也張顯出自己臨帖的能力高趙一籌。
董其昌論用筆非常佩服米芾提出的「無垂不縮，無往不收」之論，除此之外，其發現用筆上一個最為簡單而最為重要的問題：「發筆處要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語。」所謂「偃」就是筆卧在紙上，書寫時會形成橫塗豎抹的側鋒。因他對蘇東坡之書略有微詞，謂「坡公書多偃筆，亦是一病。」由此其所追求的「錐劃沙、印印泥、屋漏痕」的想想得以實現，其用筆所提倡的「巧妙」也由此而出。
比較起來董氏更重視結構，他認為再好的用筆也要通過「結字得勢」去實現，「海岳自謂集古字，蓋於結字最留意，比其晚年始自出新思耳。」這對他頗有啟發，於是他在臨帖形成一個習慣，「晉唐人結字須一一錄出，時常參取，此最關要。」從而使他的結字，達到了一個同時代人難以達到的境地。故馮班謂董氏書法「全不講結構」，亦證實了其不與別人相同而自成結構也。
董其昌《臨徐浩書張九齡告身卷》
二、瓜熟蒂落——
「背臨」與「仿書」
1、背臨
古人留下來的翰墨，一般為優秀的詩詞歌賦文章，即便是書信手札，也都文筆高雅優美。所以長久臨池，不但學習書跡技法，對帖中的文句內容也都能熟悉誦詠。
董其昌是一個書畫兼善詩詞歌賦全能才子，在勤奮臨池的同時，對諸多古帖內容都倒背如流，所以其經常用背臨古帖的形式書寫作品，來檢驗自己在書法學習上的成效情況，在他的題跋記載及傳世作品中，能看到背臨右軍《蘭亭序》《官奴帖》、顏真卿《蔡明遠帖》、米芾《天馬賦》等作品，並將深刻地體會感悟進行記錄，再根據發現的問題，對書法學習進行合理的調整，為提升書法水平創造了條件。
董氏將不用對照字帖的背臨，有一個非常形象的比喻：「余書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對古刻，一似撫無弦琴者。」一個樂師若能在無弦琴上按照樂譜法度進行無聲的演奏，而指法節奏不亂一如有弦琴，此一定是一位了不起的音樂家。但「撫無弦琴」仍然以原帖的法度為主要體現對象，這也正是董氏人前誇耀的主旨。
也正因為有「撫無弦琴」的能力，所以在應用上會顯得遊刃有餘。昔趙子昂欲補米元章《海月賦》，落筆輒止，不能完成。而董其昌則不然，能達到頓還舊觀的地步：「秦太虛撰《龍井記》，真稱蘇家勝友，元章此碑，絕得李括州三昧，惜多殘缺，余為補之。然聞趙吳興曾欲補米書數行，一再易之，皆不相似，曰：『今人去古遠矣。』則余其有續貂之愧也夫！？」董氏認為趙子昂不能補米書，主要原因是因臨學不精所至，而他自己能補裘無誤，正是具有背臨功夫的緣故。
董其昌 臨·蘇東坡書
2、仿書
不論是對臨還是背臨，都沒有脫離原帖藩籬，由於慣性使然，很多人一離開字帖便難以成篇。為了擺脫這個困境，就是要下大力氣深入探索字帖的用筆結體章法規律，並結合大量的實踐操作，達到學以致用。在董其昌流傳的眾多書法作品中，有不少用各家書體仿寫的作品。所謂「仿寫」，是指嚴格按照某家書法的法度規矩，書寫自己擇定的內容。這是鞏固學習古帖的一種方法，也是學以致用進行創作的一種特殊形式。
董其昌的仿書很早就開始了，其《楷書法衛夫人冊》後記載：「萬曆三年法衛夫人小正筆意」，時年董氏二十一歲。也就是說剛好是學書三年自以為大成時的作品。衛夫人書傳世只有《淳化閣帖》卷五中的八行小楷，雖《述書賦·注》以揭示其為李懷琳偽造，但仍然留有晉人風氣。董其昌的仿書，評者謂「似輕舟順水又順風，寫得一派自然之態，無拘束，不拘謹，筆墨所到之處，盡顯自然之意態。」大體可信，不言而喻在此下過大功夫。
董其昌仿書家之多數量之眾是前所未有的，從其眾多的傳世作品可以得到證明：如《中國書法全集·54·董其昌》中就有「以聖教序筆意書」《菩薩藏經後序冊》、「仿韭花帖筆意」《楷書〈神仙起居法〉扇面》、「仿徐季海書」《楷書〈我行其野〉軸》、「仿顏公」《楷書〈郎官石記序〉軸》、「學楊少師書」《草書陳子昂五律詩扇面》等；在《中國法書全集·14·明代》中有「仿顏魯公」《楷書班孟堅〈寶鼎歌〉軸》、 「以顏平原法為之」《楷書〈倪寬贊〉》等，其中《楷書班孟堅〈寶鼎歌〉軸》藏在台灣故宮，評者謂「是書結字精細，用筆使轉靈動，骨肉停勻，行氣疏空簡遠，具顏氏端嚴渾厚之韻。為八十歲左右所作。」
董其昌的仿書，從二十歲出頭的青年，直到八十歲左右的耄耋之年的老翁，一直不間斷的進行著，可謂難能可貴。更令人驚奇的是，董氏經常同時用數種書體仿寫一幅作品，「余曾書古詩十九首，自鍾王以至蘇米各擬之，為十九體也了。」能用這麼多種書體反串書寫，這在書法史上也是罕見的，不論其是否有故意炫耀之嫌，只這種膽略氣魄，就能讓人退避三舍。
董其昌 臨·顏真卿《裴將軍詩卷》（局部）
此卷書於崇禎三年（1630），作者時年七十六歲
3、移花接木
董其昌是一個靈活多變的學者，在臨帖上不墨守成規，特別善於會用「它山之石，可以攻玉」。嘗云：「余每臨懷素《自敘帖》，皆以大令筆意求之。」這是藉助對王獻之書法的理解，來解決臨懷素書法中的問題。又云：「予以虞書入永書，為此一家筆法，若退頴滿五簏，未必不合符前人。」「以虞書入永書」就是用虞世南書法去理解智永書法。
學習書法會有作蠶自縛困惑難解之時，若遇難而退則半途而廢，勉強為之又畏懼難行，最好的方法有二：一是上窺，即追根求源獲得靈感，去打破僵局，如「臨《自敘帖》，以大令筆意求之」；二是下探，即看一下後來人學習此書家的情況，如「以虞書入永書」，彼此借鑒，來調整自己學習路子。用一家書法去推進另一家書法的學習，與樹木的嫁接技術大為相同，因此可將其稱為書法學習的「移花接木」，對現代人的書法學習，仍然有啟發作用。
董其昌的「移花接木」，也時常使到仿書創作上，其《楷書儲光羲五言詩軸》落款云：「以季海《道德經》筆意書之，兼用顏平原法。」從作品字中情況能看出來，其是以徐浩法度為主，而不時將顏真卿特點加入其中，於此更能體現出「移花接木」的優越性。如此情況在董其昌筆下出現頗多，其《題卷後》云：「醉後磨墨一斗，以三文錢雞毛筆書此篇，迅疾如追風逐電，略無凝滯，皆自顏尚書、米漫士書法得來，書家當有知者。」再如「以楊少師《韭花帖》筆意，書仲宣《登樓賦》，亦用陶隱居《華陽帖》，欲一洗媚艷之習耳。」
書法上的移花接木如同花木嫁接一樣，也有其必要條件和規律，一般要求所涉及書家的風格頗為一致，甚至有師承關係。智永與虞世南、徐浩與顏真卿的楷書，及顏真卿、米芾的行書皆然。移花接木方法的經常運用，最終可從形而下的點畫結體，到形而上的神采精神，為形成自己的書法面貌作好準備。
董其昌 臨·顏真卿《東方朔畫像碑贊》
三、得意忘形
——「臨帖如驟遇異人」
1、意臨
所謂「意臨」，是指在臨寫的過程中，不再將點畫及形體法度放在第一位，而是把古帖的神韻提到了首位。「意臨」往往是對一個字帖經過多次的臨寫，心中有了對書法字帖的理解掌握了其法度規律後出現的。
董其昌中晚年，將意臨作為重要的學習手段。其《臨楊少師書後》云：「余以意仿楊少師書，書山陽此論，雖不盡似，略得其破方為圓削繁為簡之意。」「意臨」必須重視理解原帖及其師法關係，董氏《跋臨〈女史箴〉》曰：「其字結體全類《十三行》，則又非王右軍也。暇日適發興欲書，遂復仿，不見真跡，聊以意取，乃不似耳。」「意臨」「意取」皆不重形質，著力於神意的獲得。根據自己的審美觀點對於學習對象合理的摒棄，是廣采博取集眾家之長，突破一家束縛進入書道的重要手段。
意臨的先決條件是對原帖的深刻理解，董其昌嘗云：「余非能書，能解之耳。」此不是謙虛，而是指出了在書法的學習中「能解」的重要性。「能解」是對原帖完全領會參悟的表現，董氏學書往往與悟道聯繫起來。
其《臨顏書後》云：「顏清臣書深得蔡中郎《石經》遺意，後之學顏者以觚稜斬截為入門，所謂不參活句者也。余此書竊附魯男子學柳下惠之意。」「不參活句」即不「能解」，如此則不能獲得所學真諦。董其昌酷愛顏真卿《爭座位帖》，不臨池時也心中念想如痴如醉，「以至日枕卧，以手畫被，即平善書此，於本文不能多合，筆法差近之。」
在沒有字帖對照時，便在床上冥思苦想帖上字的點畫形態位置，而當拿起筆來書寫時，雖與原帖「不能多合」，但筆意則更加接近了，這就是「能解」的作用。
董其昌 臨·《魏晉唐宋諸書卷》
2、「臨帖如驟遇異人」
「意臨」可分為兩種情況：一是對熟悉的字帖意臨，二是對陌生的字帖意臨。前者由於書者長時間積累，「意臨」時心中會映現出原帖的影象作為指導。而對陌生古帖「意臨」則不然，往往困惑於陌生的點畫結體章法。董其昌對此則採取了一種巧妙的方法：「臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，當觀其舉止笑語精神流露處，莊子所謂『目擊而道存』者也。」在此董氏提出了臨陌生字帖，捨棄細節重視精神的主張，這與傳統的臨摹觀有天壤之別。
美術界在畫速寫素描時，特別珍視第一印象，即在剛剛看到模特或景物時的感覺，這時候最容易捕捉到最突出的特點。若乘此新鮮感將其捕捉於筆下，則畫作一定精彩非常。奇特的是當長時間面對所畫的對象時，則其特點漸漸消失，被程式化的一般規律所代替。書法臨寫也是如此，到名山大川旅遊時，忽然看到了山壁上名家題字，在被震憾的同時，書法的特點深深地印在了大腦中，回家後拿起筆仿寫之，往往也能得其大意。
董其昌不但書家，也是大畫家，所以他的感覺更為深刻。「臨帖如驟遇異人」作品，不求惟妙惟肖的表現原作，其如同中國畫中的大寫意，在於「似與不似之間」，其為豐富筆法鑄造個人風格，能起到非常積極的推動作用。
董其昌 臨·《魏晉唐宋諸書卷》
四、涅槃重生
——「析骨還父析肉還母」
1、「學古人書，不必多似」
在董其昌的臨帖過程中，隨著閱歷的增加和書法水平的提高，其心態也在發生變化，由原來臨帖「純如師法」，經過「得意」階段，漸漸的向離帖自成意趣方面發展。這從他不同階段臨習《蘭亭序》的主旨追求上，可以看的非常清楚。最初臨《蘭亭》時，其惟妙惟肖的計較於點畫結構，曾批評趙子昂所臨「學不純師」，而自己許以「絕肖」原帖。之後對《蘭亭》熟爛於心，時常背臨，「一似撫無弦琴」。晚年不再計較於點畫位置，「都不臨帖，以勢取之耳。」甚至故意與原帖拉開距離，「《蘭亭敘》最重行間章法，余臨書乃與原本有異，知為聚訟家所訶，然陶九成載《〈稧帖〉考》，尚有以草體當之者，政不必規規相襲。」從而可以看出，此時董氏的臨書意識與早年大相徑庭了。
董氏深厚的臨池功夫，將所學書法的技法探討殆盡，如果仍然圍繞著古人的書法轉圈，最終會成為他所譏笑的「奴書」。
智慧型的董氏當然不會做一個字匠，於是其理智的進行了轉型。其臨《樂毅論》時說：「此卷都不臨帖，但以意為之，未能合也。然學古人書，正不必多似，乃免重台之誚。」「未能合者」的原因，不是功夫的欠缺，而是有意為之。所謂「重台之誚」，便是學而不化。此時的臨寫重視的是書寫情緒，藉助於古帖的內容製造氣氛，而對帖中的書法字體技法相對淡化，調動起來的是多年對於書法臨池功夫的積累和審美意識的確立，「未能合也」的出現，正是脫帖意識的體現，避免了「重台」「奴書」的形成，這樣才能有所作為。
他曾結合實踐加以分析說：「余此書學右軍《黃庭》《樂毅》，而用其意，不必相似。米元章為集古字，為錢穆父所呵，雲鬚得勢，自此大進。余亦能背臨法帖，以為非勢所自生，故有為也。」在此董氏正式提出了臨帖「不必相似」的意識，並通過米芾從「集字」到「得勢」的例子，來說明「不必相似」的道理。善於臨帖之人，往往被帖籠罩而作繭自縛難以自拔，而董其昌早就意識到了這一關節，要通「不必相似」的舉措，來實現靈蛾破繭凌空獨立。
董其昌雖然將臨書作為學習書法的不二之法看待，晚年董其昌臨帖的目的非常明確，想熔眾家於一爐而自成一家。其謂「柳誠懸書《蘭亭》，不落右軍《蘭亭敘》筆墨蹊徑，古人有此眼目，故能名家。」又云：「唐人書無不出於二王，但能脫去臨仿之跡，故稱名家。在此董氏明確地指出古代名家成功的秘訣，是通過對所師法古帖「不落蹊徑」「脫去之跡」去實現的。董氏對此的領悟，引導著他完成了由學法到用法的過程，最後追求「無法至法」，由竭力學習的「必然王國」，奔向無拘無束的「自由王國」。
董其昌 創作《信心銘》
2、涅槃重生
董其昌運用各種方法臨仿古帖，其目的是醞釀變化自成一家。嘗云：「余以有自立家，故數數遷業如此，得在此，失亦在此。賦云：『謝朝華已自披，啟夕秀於未振。』是余書旨也。」在此董其昌非常真實的說出了其學習書法的奧妙，即為什麼不固守一家而廣采博取，就是為了自成一家的「書旨」，從而也體現出其不為他人評論所動及雍容大度的「得」「失」觀。
《周易·繫辭》曰：「易窮則變，變則通，通則久。」其為宇宙事物變化的大規律，也適用於文化藝術的學習和發展。唐亞棲《論書》曰：「凡書通則變，王變白雲體，歐變右軍體，柳變歐陽體。至於永禪師、禇遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，並得書中法。後自變其體，以傳後世，故俱得其名也。若執法不變，縱能入木三分，亦被號為『奴書』，終非自立之體，是書家之大要。」
董其昌對其中哲理的理解非常深刻，所以能看到董氏晚年雖仍痴迷於臨帖，但要求「變」的慾望很強。其謂「臨書要如李光弼入郭子儀軍，旄旗一變，又如蘇、張縱橫，同出於鬼谷，不為其籠罩。雖肖似不足稱也。」李光弼原為異流偏軍，入郭子儀唐軍後「旄旗一變」，最終出將入相。蘇秦、張儀同師鬼谷子，而分別用聯縱之術獲得不世之功，此皆為政治上「變則通」。在書法上也是如此，董氏最喜愛顏真卿、柳公權、楊凝式、米芾書法，而讓他佩服的原因，就是變的徹底，其曾評論曰：
書法自虞、歐、褚、薛，盡態極妍，當時輒有善者，莫能脫其窠臼。顏平原始一變，柳誠懸繼之，於是以離堅合異為主，如那吒折肉還母，折骨還父，自現一清凈法身也。
蓋書家妙在能會，神在能離。所欲離者，非歐、虞、禇、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。那吒折骨還父，折肉還母，若別無骨肉，說甚虛空，粉碎始露全身。晉、唐以後，惟楊凝式解此竅耳。
米元章書覺著痛快，直奪晉人之神，少壯未能立家，一一規模古帖，及錢穆父呵其刻畫太甚，當以勢為主，乃大悟，脫盡本家筆，自出機軸，如禪家悟後，折肉還母，折骨還父，呵佛罵祖，面目非故，雖蘇黃相見，不無氣懾，晚年自言無一點右軍習氣，良有以也。
董其昌「折肉還母，折骨還父」以禪喻書生動深刻，神話中那吒重塑蓮花法身，是佛教中的「涅槃重生」，達到了「跳出三界外，不在五行」的境界。書法若能達到將所學的一切法度規矩摒棄於九霄雲外，不留半點前人技法規矩的束縛，「別無骨肉」「自現一清凈法身」，使書法在「無法至法」中「涅槃重生」，從而達到了真正的獨樹一幟自成一家，這應該是書法的最高境界。
TAG:名藝在線 |