顧愷之《論畫》：一像之明昧，不若悟對之通神也

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東晉顧愷之（宋摹本）洛神賦圖局部 北京故宮博物院藏

論 畫

文·顧愷之

凡將摹者，皆當先尋此要，而後次以其事。

凡吾所造諸畫，素幅皆廣二尺三寸。其素絲邪者不可用，久而還正則儀容失。以素摹素，當正掩二素，任其自正而下鎮，使莫動其正。筆在前運而眼向前視者，則新畫近我矣。可常使眼臨筆。止隔紙素一重，則所摹之本遠我耳。則一摹蹉，積蹉彌小矣。可令新跡掩本跡而防其近內。防內，若輕物宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。用筆或好婉，則於折楞不雋；或多曲取，則於婉者增折。不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣。

東晉顧愷之（宋摹本）洛神賦圖局部 北京故宮博物院藏

寫自頸以上要，寧遲而不雋，不使遠（應為「速」）而有失。其於諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊本。若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。竹木土，可令墨彩色輕；而松竹葉，醲也。凡膠清及彩色，不可進素之上下也。若艮畫黃滿素者，寧當開際耳。猶於幅之兩邊，各不至三分。

東晉顧愷之（宋摹本）洛神賦圖局部 北京故宮博物院藏

人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。

東晉顧愷之（宋摹本）洛神賦圖局部 北京故宮博物院藏

全 譯

文·韓剛

凡是將要臨摹畫的，都應該先注意以下要點，而後依次行事。凡我所作諸畫，素絹（白絹）的幅寬都是二尺三寸。絲線的經線和緯線傾斜的素絹千萬不能用，因為時間一長，這些傾斜的絲線一旦綳直，絹上所畫人物的儀容就會變形。用素絹臨摹畫在素絹上的古畫，應使上下「二素」自然對齊、對正，並用鎮紙壓住，以免移動而影響其正。摹畫時，筆在前運，而眼睛必須正視前面運行的筆路。這樣的話，所臨摹的新畫就容易接近於原作。可常做「眼臨筆止」（用眼睛臨摹前面的筆路，筆暫時停在某處）的訓練。摹畫若隔著一層紙素，則所臨摹的新畫就會遠離原作。臨摹一遍有了誤差，再臨摹多遍，（一次接一次地）臨摹、調整，誤差就會越來越小。可以讓新摹畫的筆跡遮掩原畫的筆跡（來減少誤差），但也要防止新摹畫的筆跡太靠近原作。防止出現這一情況的辦法是：如果摹畫質感較輕之物，宜用輕快、流利的筆跡；如果摹畫質感較重之物，宜用沉著、緩慢的筆跡。這些都是根據不同的情況來決定的。譬如畫山，筆跡若太輕快、流利，則會使山顯得飄動，對山的凝重感有所損傷。用筆若過分追求委婉、連綿，則山的折楞處會顯得不俊美；用筆若一味追求轉折，則會在委婉、連綿處徒增折楞。輕重、剛柔不能兼顧的弊端有很多，難以一一說清。只有學「輪扁斫輪」，自己體會，才能得之於心、用之於手。

東晉顧愷之（宋摹本）洛神賦圖局部 北京故宮博物院藏

摹畫人物，自頸部以上，用筆寧可遲緩也不要圖快，這樣才不至於脫離原作太多而走樣。畫面上的人物肖像各不相同，因此摹畫時所用筆跡也要不同，都要使新摹之跡蓋住原畫之跡。如果筆跡的長短、用筆的剛柔、墨色的深淺、線條的寬窄以及點睛之處，還有位置的上下、形狀的大小、墨色的濃淡等形似語言方面有一絲一毫的失誤，就可能會使人物的神氣與之俱變。摹畫竹子、樹木、土坡時，可以讓墨色輕淡些；而畫松針、竹葉時，墨色則應濃重一些。凡是膠與顏色，均不可滲進上下絹素。如果原畫是好畫，因年代久遠，絹地變黃，這時寧可保持所摹新畫絹地的素白，也不要塗染作舊。還要在新摹畫幅的兩邊保留適當的空白（以便裝裱時裁切用），差不多三分就夠了。

東晉顧愷之（宋摹本）洛神賦圖局部 北京故宮博物院藏

人有高有矮，一旦確定了與所對應人物的遠近位置，就不可隨意改變，打亂高下秩序。凡是活著的人，沒有手作揖、目視前方而前方無對應對象的。欲用摹畫出的「形似」語言去傳達原畫的神情、氣韻，而沒有實實在在把原畫作為依據，違背規律塑造人物，那麼傳神的目的也就很難達到了。不對著原畫摹寫，是大失；雖對著原畫摹寫，但對不正，是小失——對二者均不可不察。描摹人物畫，究一像之得失，還不如面對古畫在心中默默體悟，或許更能通神。

東晉顧愷之（宋摹本）洛神賦圖局部 北京故宮博物院藏

東晉顧愷之（宋摹本）洛神賦圖局部 北京故宮博物院藏

來源：私享藝術

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