「第二大行書」被台北故宮借展於日本！李公麟《五馬圖》消失百年再度面世！

文化 12-21

2019年開年，東京國立博物館就為廣大觀眾憋了一個大招，正值大書法家顏真卿誕辰1310周年，日本東京國立博物館即將於舉辦「顏真卿：超越王羲之的名筆」特展。為此次大展，東京國立博物館特意向台北故宮借出了幾件輕易不能外借的國寶級作品。包括傳為懷素的《自敘帖》和目前世界範圍內最好的顏真卿墨跡、被稱為「天下第二行書」的《祭侄文稿》，可謂是看點十足。

顏真卿《祭侄文稿》

顏真卿（709年－784年），字清臣，小名羨門子，別號應方，京兆萬年（今陝西西安）人，祖籍琅玡臨沂（今山東臨沂）。唐朝名臣、書法家，秘書監顏師古五世從孫、司徒顏杲卿從弟。

顏真卿畫像

開元二十二年（734年），顏真卿登進士第，歷任監察御史、殿中侍御史。後因得罪權臣楊國忠，被貶為平原太守，世稱「顏平原」。安史之亂時，顏真卿率義軍對抗叛軍。後至鳳翔，被授為憲部尚書。唐代宗時官至吏部尚書、太子太師，封魯郡公，人稱「顏魯公」。

顏真卿書法·《自書告身帖》局部圖

顏真卿書法精妙，擅長行、楷。初學褚遂良，後師從張旭，得其筆法。其正楷端莊雄偉，行書氣勢遒勁，創「顏體」楷書，對後世影響很大。與趙孟頫、柳公權、歐陽詢並稱為「楷書四大家」。又與柳公權並稱「顏柳」，被稱為「顏筋柳骨」。又善詩文，有《韻海鏡源》、《禮樂集》、《吳興集》、《廬陵集》、《臨川集》，均佚。宋人輯有《顏魯公集》，對唐代書法所發揮的作用，對後世很多人產生了極大的影響。

展覽單元

第一章

書體的變遷

書體進化的秘密

中國的漢字，滿足了讀、寫、美等要素而形成的，隨著社會的發展而變化，各要素之間趨於平衡。因此，正式的書體從篆書發展成為隸書，從隸書發展成為楷書

第二章

「安史之亂」之前的唐代書法

王羲之書法的繼承和楷書的完成

唐朝的第二位皇帝唐太宗在建立唐朝後，經過學習文藝，毫不掩飾地表現出對王羲之書法的喜愛。侍奉太宗的虞世南、歐陽詢、諸遂良作為初唐書壇巨頭，繼承了王羲之書法的傳統，完成了楷書的典範形態。

《黃絹本蘭亭序》

褚遂良·唐時代·7世紀

台北國立故宮博物館捐贈

《雁塔聖教序》

褚遂良·唐代，永徽4年(653)

東京國立博物館

《九成宮醴泉銘》

歐陽詢·唐代貞觀6年(632年)

台東區立書法博物館

《孔子整個廟堂碑》-唐拓孤

唐代·虞世南

三井紀念美術館

第三章

顏真卿書法在唐代的蓬勃

王羲之書法的形骸化和情感的流露

王羲之的書法風靡一時，但以安史之亂為界逐漸形同虛設。顏真卿的書法，終於不再受傳統束縛，可以率直地表露情感。顏真卿把這種意識的變化完美地反映在了書法的表現中。《祭姪文稿》是顏真卿為故去的侄兒顏季明的草稿，這篇文稿追敘了常山太守顏杲卿父子一門在安祿山叛亂時，挺身而出，堅決抵抗，以致「父陷子死，巢傾卵覆」、取義成仁之事。通篇用筆之間情如潮湧，書法氣勢磅礴，縱筆豪放，一氣呵成。

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《祭姪文稿》

顏真卿筆唐代·乾元元年(758)

台北國立故宮博物館蔵

《自敘帖》

懷素·唐代·大曆12年(777)

台北國立故宮博物館

《小草千字文》

懷素·唐代·貞元15年(799)左右

台北國立故宮博物館捐贈

《千福寺多寶塔碑》

顏真卿·唐代天寶11年(752年)

東京國立博物館

第四章

日本對唐代書法的學習

三筆與三跡

平安時代初期的空海、嵯峨天皇、橘一勢，通過對唐朝書法的學習了解了王羲之的書法。平安時代中期十分活躍的小野道風、藤原佐理、藤原行成在學習唐朝時期書法的同時，也開創了日本獨特的書法藝術。

《金剛般若經開題殘卷》

空海·平安時代·9世紀

京都國立博物館

第五章

宋代對顏真卿的評價

人性的尊重與理念的探求

以安史之亂為契機興起的「表露情感的書風」被宋代士大夫所繼承，並得到了進一步的發展。出於書法是由人性賦予的價值考慮，顏真卿的書法得到了很高的評價，尊重但不模仿古人的個性得到了推崇。

《行書李白仙詩卷》

蘇軾·北宋時代·元祐8年(1093年)

大阪市立美術館

第六章

後世的影響

王羲之神話的崩壞

雖然在王羲之書法上紮根的傳統書法和個性化的書法之間此消彼長，但是在清朝時期到了19世紀，王羲之書法真跡難尋，大家開始學習青銅器及碑帖上的文字。王羲之的神話在此崩塌，充滿野趣的書風成為主流。

《行書五言聯》

趙之謙筆·清代·咸豐8年(1858年)

個人藏品

這次大展最大的一個驚喜，

莫過於宋李公麟《五馬圖》的現身！

早在2018年秋拍前夕，筆者在北京和L老師討教這一季秋拍的重點拍品蘇軾《木石圖》時，他曾和我提及到北宋李公麟《五馬圖》確認被博物館機構所收藏，絕不可能再現拍賣市場中，所以購藏《木石圖》就顯得尤為珍貴。但到現在我們並不知曉北宋李公麟《五馬圖卷》是何時再次現身，又是於何時入藏到東京國立博物館的，可以肯定的是這幅真跡即將於2019年1月16日亮相於東京國立博物館，相信此次展覽必將吸引大批國內的古畫研究愛好者前往參觀。

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李公麟的作品《五馬圖》，紙本墨筆，縱26.9厘米，橫204.5厘米，畫卷分五段，前四段均有北宋黃庭堅的箋記，後紙有黃氏跋語，另有南宋初的曾紆跋，言及黃庭堅題於元祐五年（1090年）。

該畫南宋時歸內府收藏，入元、明，經柯九思、張霆發諸家遞藏，康熙年間藏於河南商丘宋犖家，乾隆時入清宮，是流傳有序的傳世名跡。鈐有清「樂壽堂鑒藏寶」等印二十方 ,乾隆皇帝兩次在圖上題文，著錄於《石渠寶笈重編》。此畫在清末流散日本，後為京都大學的未次二次收藏。二戰時毀於美軍對東京的轟炸，如今只有珂羅版流傳於世。

此畫分五段描繪北宋元佑初年西域邊地進獻給皇帝的五匹名馬，每匹馬左側有黃庭堅題箋，分別說明馬的年齡、身高、進貢年月等。不過現存《五馬圖》只有四馬題箋。前四匹為「鳳頭驄」、「好頭赤」、「錦膊驄」、「照夜白」，第五匹無名，應是「滿川花」。每匹馬前面均有一牽馬人。卷後有黃庭堅讚譽李公麟的跋。此畫中的馬及牽馬人，均是畫家根據真實對象寫生創作的。畫作筆線遒勁秀雅，淡墨暈染精妙，表現五匹毛色狀貌各不相同的馬，或靜止，或緩步徐行，比例準確，神完氣足。

蘇東坡對李公麟畫馬給予高度評價，並在《三馬圖贊並引》讚歎道:「龍眠(李公麟)胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨。」《五馬圖》首創白描畫法，僅在局部為增強藝術效果有一點烘染。一經問世，立即成為後世畫鞍馬人物之範本。

《五馬圖》展出局部

此次東京國立博物館展覽的《五馬圖》為其局部。而歷史上，這幅畫的流傳及其真偽，也頗具討論。

《五馬圖》繪畫風格特色分析

對《五馬圖》畫面進行逐一分析：

鳳頭驄

人物細節圖

第一幅鳳頭驄，畫馬的用筆圓潤、清爽，細勾慢染，線條勾勒虛實相生，與滿川花用筆的堅實粗壯、點染的寫意霸氣相比要含蓄、細膩，意態從容，層次豐富，虛實把握較好，在形象塑造上有明顯的立體感，如馬的軀幹部斑紋染法；馬鬃馬尾用筆絲絲入紙，組織虛實相應，富有活力，即使有飛白掃出，依然不虛弱、不散亂；人物描法，線條堅實、有彈性，線的表現與人物形象相統一，有寬博、蕭散感，人物面部刻畫之精細，神態生動，應屬宋人肖像的難得佳作；這一切證明畫家技術水平不凡、表現能力強。整個畫面處理很專業，非一般畫家所能，李公麟真跡的可能性非常大。

錦膊驄

人物細節圖

第二幅錦膊驄，馬的神態塑造顯獃滯，眼神刻板、乏神采，馬背弧線僵硬，腰腹部呆板、彈性不足、乏活力；馬鬃馬尾的用筆顯現出與鳳頭驄的明顯差距，缺乏活力，筆力羸弱，線的組織散亂；馬尾接馬背的外廓線粗疏，拘謹不自然；馬鬃的黑間白描法給人以臃腫、散亂感，用筆單薄，線條組織不聚攏；馬耳與其他幾幅相比顯筆力不足，不堅挺；馬鬃下的錦膊處，染法粗疏、不細膩，與鳳頭驄的軀體花紋淡染相比，雖然花紋樣式有別，但從畫法的功力相較，差別甚大。人物衣紋的淡墨勾勒，似有傷神采，有促狹感，線條顯單薄，欠圓潤，人物面部刻畫較鳳頭驄、滿川花、照夜白欠深入。

照夜白

人物細節圖

第三幅照夜白，可能是一匹白馬的緣故，少染，馬鬃馬尾用淡墨勾勒，效果不如鳳頭驄及後面的滿川花厚重，有輕靈感；馬頭刻畫深入，神態安閑；從用筆描法看，與鳳頭驄一幅相較，空勾中隱現風韻，但缺乏細膩和塑造感，沒有鳳頭驄及滿川花的細勁感；馬鬃馬尾的描法雖脈絡清晰，但與鳳頭驄相比，缺乏俊逸之氣；人物描法，線條似乎缺乏畫馬時的從容，有刻露痕迹，左肩部及胸腹外廓線生硬，有復描痕迹，衣服下襟處的重墨勾勒，拘謹、僵硬，與鳳頭驄、滿川花的人物勾勒有差距，不似李公麟真跡。

好頭赤

人物細節圖

第四幅好頭赤，此幅是整個畫卷中最為異出者，若說其他各幅多用圓轉的線條的話，這一幅卻多有勾斫之法，且整幅作品用重墨勾勒，線條冷硬，不似其他畫幅的溫軟，如馬背、馬胸部用筆；唐宋人畫馬，馬背樣態多圓轉、豐腴，用筆流暢，取富貴雍容意，然此馬背部勾勒，在頸與腰、腰與後胯處有兩處方筆，與李公麟及其前輩們的畫法相異；另外，人物衣紋勾勒，在前襟及下擺處的忽然粗疏，有傷於整體，馬鬃馬尾部分與鳳頭驄形狀相類，然畫法用筆線的組織等方面卻明顯不同；且此馬小腿部的用筆粗線復描，以及人物左腿復描的拙劣用筆，顯然不是出自一個繪畫水平較高、用筆自信的畫家之手，更遑論線條的優雅蘊藉。此幅的牽馬者明顯要比其他四幅高大得多，與整幅作品不和諧。

滿川花

人物細節圖

第五幅滿川花，若論此畫卷中畫馬用筆最為渾穆健碩且生機勃然者，非滿川花莫屬，線條勁健，較其他四馬要粗厚，馬的意態精神表現得淋漓盡致，真有矯健如龍之態；此馬染法雖較為寫意，然不乏細膩入微處，層次豐富，收放合度，極富藝術生命力；人物開臉圓潤，神態表達到位，衣紋勾勒參以勾斫之法，用筆放鬆。此畫非能力卓絕者不能為，能有此水平，非公麟莫屬。

通過上文的分析，顯示出鳳頭驄與滿川花兩幅的藝術水平較高，雖馬的畫法一工一寫，然神采卓絕，端的是好畫；此二幅雖畫馬採用技術方法稍異，但神采飛揚，前文曾交代，整卷作品是組合而裱成，畫時不是一氣呵成，故採用畫法不同亦在情理之中，以此看來，鳳頭驄與滿川花兩圖極可能是出自李公麟手筆。照夜白亦有神韻，但較上述兩圖稍弱，筆力似有所不逮，極有可能是宋人所仿。而好頭赤和錦膊驄卻多有描摹痕迹，水平欠佳，後人摹寫的可能性較大，只是囿於功力欠佳，原畫的韻味大失。

《五馬圖》珂羅版

現存《五馬圖》經後人多次拼接，次序大亂。目前流行兩種拼接法:

其一依次為:鳳頭驄、好頭赤、錦膊驄、照夜白、滿川花；

其二依次為:鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花。

後一拼接法與周密所見《五馬圖》相近，只是最後兩匹馬前後錯位。據周密《煙雲過眼錄》，《五馬圖》原來的圖序應為:

于闐貢馬——鳳頭驄、董氈(唃廝啰首領)貢馬——錦膊驄、揀中(北宋禁軍)秦馬———好頭赤、于闐貢馬—— 滿川花、溫溪心(吐蕃羌部首領)貢馬——照夜白。

黃庭堅的箋題問題存疑

《五馬圖》共存有四段箋題，為小書法，其中滿川花一幅的箋題軼去，錦膊驄的箋題第一行殘缺。此畫卷後有黃庭堅的書法題跋。周密在《雲煙過眼錄》中並沒有記錄這些箋題為何人所書，據今天所能掌握的資料，趙孟頫應是最早提出畫面箋題為黃庭堅所書，並一直延續下來。筆者嘗試將這些箋題提取出來，與黃庭堅的後跋並置，並與黃庭堅其他書法作品比較，對這些箋題似乎存在一些疑問。

第一，除滿川花一幅的箋題已不存外，另外四幅分圖的箋題形式並不統一，其中鳳頭驄、好頭赤為兩行文字，錦膊驄雖只餘一行，通過著錄可知，其風格與前兩者必為一致，其書寫內容均為進貢年月日、貢入職司、馬的來源、馬名、馬齡、尺寸；而照夜白似乎與其他三者稍異，異處有四：1.照夜白箋題與其他三者所題位置不同，居上三分之一處，其他三者則居畫幅左側，基本與奚人位置相若等高；2.照夜白箋題較其他三者字體稍小；3.照夜白箋題較其他三者缺馬齡及尺寸，是否因為此馬獻於潞國公而不能確認呢，還是與其他三者來源不同（畫幅或書寫者不同）；4.照夜白箋題較其他三者從章法到用筆相異，不似一人所書。

照夜白箋題位置細部

第二，將黃庭堅此卷的後跋及黃庭堅的其他小字行楷書作品與這些箋題相比較，會發現以下差距：1.黃庭堅書法用筆靈動多變，線質粗細疊離，少重複之姿態，而此卷箋題用筆單調且多雷同，側鋒有刻露痕迹；2.黃庭堅書法章法豐富，大小欹側，上下行氣，字距違和，姿態承挫，變化多端，而此卷箋題章法卻少變化，大小承接有運算元之嫌；3.黃庭堅書法雖多變化，但韻致含渾圓潤，而此卷箋題有獃滯氣，缺乏張力。

相關著錄對比存疑

周密《雲煙過眼錄》中著錄：

【李伯時《五馬圖》，並列其名於後】

【元祐元年十二月十六日，左麒麟院收于闐國進到鳳頭驄，八歲五尺四寸】

【元祐元年四月初三日，左麒麟院收董氈進到錦膊驄，八歲四尺六寸】

【元祐二年十二月廿三日，於左天駟監揀中秦馬好頭赤，九歲四尺三寸】

【元祐三年正月上元日，于闐進滿川花】

【元祐三年閏月十九日，溫溪(心)進照夜白】

《石渠寶笈》中著錄：

【本幅素箋本，縱八寸七分，橫六尺七寸三分，設色畫，人牽一馬】

【第一題，右一匹，元祐元年十二月十六日，左麒麟院，收于闐國進到鳳頭驄，八歲，五尺四寸】

【第二題，右一匹，元祐元年四月初三日，左麒麟院，收董氈進到錦膊驄，八歲，四尺六寸】

【第三題，右一匹，元祐二年十二月廿三日，於左天駟監，揀中秦馬好頭赤，九歲，四尺六寸】

【第四題，元祐三年閏月十九日，溫溪心進照夜白】

【第五題，無題識】

《石渠寶笈》中著錄的「御題」：

【御識行書】：前四馬皆著其名與所從來，而此獨逸，豈即曾紆跋中所稱滿川花耶，要非天閑名種，不得入伯時腕下，當時後人竄取題識真跡，別為之圖，以炫觀者，是以並李公麟姓名割去，楮尾更無餘地，亦其證也。御筆

【御題】：龍眠手寫五馬圖，一一驥院之英駿來自於闐或董氈，事擬天馬登歌韻，即今哈薩及布魯，歲市為常無論萬，愛烏罕更遠於彼，馬高七尺有八寸，五馬之高不足稱，于思牽來敬以進，育之天閑聊備數，未如上駟調習順，然今老矣逾古希，那似昔年磬控迅，展圖自愧且自憐，石火光險速誠信，甲辰新正之月。御題

【御題】：杜陵題馬不一，要貴取義非修辭，當時此技誰絕勝，陳閎曹霸臻神奇，幹雖畫肉不畫骨，天閑萬驥皆能師，後來繼者何寥，三百年始得伯時，橫圖迥立見五馬，權奇沛艾天英之，鳳頭驄來於闐國，董氈錦膊翩相隨，天駟最數好頭赤，照夜白仿唐名為，其後一馬失題識，昂藏殊相星瞳輝，藝成放筆一馬殂，太僕惆悵何爭差，我聞元祐多正士，拔矛雲路驂騧驪，伯時軒冕有弗屑，喜畫畫馬能累斯，清流往往禍自取，姓名未泐安民碑，丹青結構有深意，同人藻鑒遙應知，芻秣豆飼信堪羨，那免按隊牽金羈，乾隆癸酉春。御題

根據上面的文獻，我們可以發現三點：

《雲煙過眼錄》中對「好頭赤」尺寸的著錄是「四尺三寸」，然而《石渠寶笈》中的記載是「四尺六寸」，這多餘的「三寸」不得不令人費解。

《雲煙過眼錄》尚有對「滿川花」的記錄「元祐三年正月上元日，于闐進滿川花」，《石渠寶笈》中的記錄是「無題識」；可見，畫作遭到了破壞。

現存的畫冊中有關「御題」的說法是「兩處」，但是《石渠寶笈》中的著錄卻是三處；最後一處御題「杜陵題馬……乾隆癸酉春御題」未見到，應該是畫作遭到了嚴重的破損。

《五馬圖》自元代有著錄以來，一直作為李公麟的真跡和代表作，在古代，由於一直收藏於私人宅院秘不示人或藏入皇宮內府，很少有人能獲准親睹，即使有機會觀瞻，誇耀尚且不及，遑論指摘優劣，而更多的古人和痴迷繪畫者只能通過著錄文字來想像李公麟的神筆妙墨。近現代以來，有賴於印刷出版網路的信息發散，《五馬圖》真跡雖久不見人世，但由於世人對馬的鐘愛和李公麟響亮的名聲而備受關注。今人研究此圖多以真跡面對，然其中確實隱現種種謎團信息，真偽虛實交織，已經成為了一個頗具討論性的話題。

此次現身於展覽的為《五馬圖》中的局部，也是這幅傳世傑作流離半個多世紀之後又一次與世人見面，而《五馬圖》剩餘部分是否還尚存世間，有待之後東京國立博物館的官方消息。

註：在公眾號對話框回復「顏真卿」即可獲得詳細目錄收藏版！