行草書創作的支點和基點

書畫 12-22

張學群| 安徽阜南人。1957年10月生。歷任安徽省書協第四屆主席，中國書協第五、六屆理事；現任中國書法院研究員等。作品多次入選中國書協主辦的全國屆展、「蘭亭獎」展覽等大型展覽；論文獲中國書協舉辦的「全國第四屆書法理論討論會」三等獎、「書法三十年」徵文論文優秀獎（最高獎）；被《書法》雜誌評為2005年度「中國書法十大年度人物」，被《中國書畫報》評為2010年度「中國書法十大年度人物」，被《書法報》評為2010年度、2012年度「中國書法十大年度人物」等。

書法創作有諸多支撐點，把握了這些支撐點，就可以構築起書法藝術的高樓大廈，進而登堂入室，隨心所欲，遊刃有餘，進入書法創作的較高境界。我認為行草書學習創作的主要支撐點有四個方面：

一是繼承傳統

繼承書法藝術傳統，是書法學習創作的不二法門，也是書法學習創作的前提和基礎。行草書學習創作更應該如此。何謂書法的傳統？書法的傳統是在書法歷史發展長河中，一代一代積累下來的書法藝術經驗、規律、法則、精神、思想、風格等書法創作成果和技術手法。傳統本身是一個不斷發展變化的流變體，書法藝術也就是在這樣的環境中不斷地變化、發展、進步。從甲骨文到現在有幾千年的歷史，每個時期都有自己很明顯的書法風格和風尚。如晉尚「韻」、唐尚「法」、宋尚「意」、元尚「態」、清尚「質」。這就是歷史上幾個主要時期的書法特徵，體現了每個時期的書法傳統。

書法的傳統，大體可分為三個層面。

第一從文化層面來看，書法的傳統是文化之傳統。書法的文化傳統與書法的思想、觀念、精神有關。如書法傳統中講究相反相成和有無相生，這與陰陽五行思想相吻合。書法傳統中強調筆法、墨法、結體、布局中的長短大小、濃淡枯潤、偃仰疏密等，這體現了對立統一的辯證法則。書法與其他文學藝術樣式如繪畫、詩歌一樣，也非常強調意境構造，書法家追求「字象有限而意味無窮」，這充分體現了精神意蘊、形象品格的人本哲學觀。書法傳統中非常強調師法自然，書法的最高境界是反樸歸真，是「無法之法」，人們對「神來之筆」總是極盡讚歎。這是天人合一、天人相應的自然觀在書法中的運用，反映了人與自然的和諧融合。

所以，我們可以清晰地感知到傳統文化深刻地影響著中國書法之傳統，中國書法之傳統一直以來，始終浸淫在中國文化傳統之中。同時，我們也可以清晰地看到，中國書法以其獨有的、強有力的生命力和社會影響，不遺餘力地凝聚著我國文化之傳統，以致使兩者交融輝映，顯得十分的默契和完美。

第二從藝術的本質特徵層面而言，也就是從書法的特徵和其規定性而言，中國書法天生與漢字連在一起，書法傳統是以漢字為素材的藝術樣式。漢字最初萌芽於象形，後來逐漸成為一個符號系統。許慎在《說文字解?敘》中說「倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，後形聲相益，即為之字」。這很能反映「依類象形」這一文字萌芽時期的基本狀況。但從漢字的發展歷史來看，其趨勢是「象形」的衰減和符號系統的形成。這個「符號」積澱了其數千年的歷史脈絡，其方塊形狀仍給人帶來一個個具體而又豐富的審美空間。當今，象形字已不是一種具體存在，但仍在現代漢字中有清晰的遺存。如漢字可分成若干部，每一個部可找出個代表，叫部首，這個部首本身就是對事物的分類。如屬於金屬，帶金字邊；屬於液體的帶三點水；屬於土地上生長的植物帶木字旁；是花草的帶草字頭；是嘴說的，都加言字旁。這種抽象符號，很容易使人聯想到各種具象。同時象形作為中國文字的意念深植在每一個國人的意識中。蔡邕在《九勢》中說「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣」。

書法作為一種獨立的藝術樣式與其他藝術樣式必須有一個區分標誌。這種區分標誌無論是歷史要求還是現實要求，都應該以「漢字為素材」。當然，這不是反對在書法創作中對漢字這一素材的創造性運用。

第三，從藝術的技術層面而言，也就是從書法的規則、規制乃至規律性而言，書法傳統即是以筆法為核心的技術要素。中國書法至今不象韓國人稱書藝，也不像日本人稱書道，也許其因就是中國書法非常強調「法」，認為法十分重要，是藝術的核心。

與書法的傳統相聯繫，是傳統的書法。傳統的書法主要是指歷史上留下來的傳到今天的書法作品，精典的作品稱作法書。主要有兩類：碑和貼。從書體方面，包括正、草、隸、篆，再加上行書。傳統的書法是書法的傳統的重要內容，臨摹學習傳統的書法是繼承弘揚書法的傳統的重要方式。因此，我們學習書法，進行書法創作，必須在臨摹古貼上狠下功夫，這是繼承書法傳統的應有之義、重要內容。

繼承書法的傳統，臨摹傳統的書法，除打好技法基礎外，最重要的目的在於增強書法作品的古意。而作品中有無古意，是衡量書法創作是否成功，作品標準高低、品位高低的重要標誌，也是書法欣賞的重要標準之一。氣存高古，這是書法接續傳統的精神內核，也是書法文化屬性的重要特徵。晉尚韻、唐尚法、宋尚意……都是在描繪著不同朝代留給我們的文化痕迹，都成為我們追求高古的源頭和參照。所以，我們在融入現代生活的同時，要盡量剋制現代習氣，努力還原出書法藝術的高古之美，賦予書法藝術一種穿越時空的力量。書法的學習創作，需要書法傳統的滋養，需要傳統書法的奠基。而繼承書法傳統，臨學傳統書法，必須以書法傳統為渾，以傳統書法為用。當然，繼承書法傳統、臨摹傳統書法是一個過程，它應融於學習創作的整個過程中，成為終生為之奮鬥的目標。

二是著眼用筆

書法用筆屬方法問題。無論做任何一件事情，都要講究個方法，方法正確與否，往往決定著事情的成敗。書法用筆也是這樣，它猶如解牛用刀、斷木用鋸。如果用筆方法不得要領，就好象斷港中航行，枉費力，而不得登岸。所以趙子昂有言：「書法以用筆為上，而結字亦需用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易」。

中國書法之技法，主要有字法、章法、墨法和筆法，中國書法傳統是以筆法為核心的。筆法是中國書法的內在形式，而字法、章法、墨法為外在形式；筆法作為內在形式，它決定著字法、章法、墨法這些外在形式；如果去掉筆法這一核心，字法、章法、墨法可以存在，但已不是傳統的書法存在了。在中國書法傳統中，筆法是基本的程式和符號，中國書法如沒有了蘊含筆法的線條這一程式，就失去了傳統書法的特有味道。筆法還決定著書法的結構，如篆書、隸書，筆法相對簡單，因為筆法簡單，所以要寫出比較好的篆書和隸書，特別要注意造型。行草書筆法相當豐富，這就決定了其字形的多變，由此而會產生字形、點畫、字距、開合的豐富多彩，進而生髮出章法的不同和整體風格的變化。看一個書家書寫如何，關鍵在於看其「筆頭功夫」。而「筆頭功夫」的高下，則取決於是否掌握了動作要領，也即是否「得法」。這個基本的道理，似乎學書法的人人都懂。但懂歸懂，真正要做到「筆頭功夫」到位、到家，爐火純青，真得是件大難事。

歷來書法家對用筆都十分考究。什麼如「錐劃沙」，「屋漏痕」，「力透紙背」，「入木三分」，等等。還有什麼「五指分登」，「高捉管」，「萬毫齊發」，「獅子捉象」，等。高深玄妙，讓人難得要領。

結合自己的創作實踐，我把用筆概括為以下幾個方面：

（一）用筆三段：起、行、收

任何書體、任何點畫都有三折，即起筆、行筆、收筆三個過程。起筆有逆鋒、露鋒、裹鋒之別，一般要求逆入平出，即使露鋒起筆也要逆鋒取勢，所謂「欲下先上，欲右先左」，如此筆毛才能保持彈性，點劃有含忍之力；行筆則以中鋒為妙，頂紙逆行，勻速遒勁；而收筆強調「無垂不縮、無往不收」（米芾語），氣不外泄，沉著厚實。這三個過程須交代清楚，起訖分明，點畫間自然有起、承、轉、合，以至用筆映帶自如，節奏分明。用筆切忌一拖而過，不善頓挫調鋒。

（二）用筆二態：中、側

中鋒用筆歷來被書家奉為圭臬而不可逾越。中鋒用筆就是使筆鋒始終重複在筆腹所形成的墨跡之上。書法用筆以中鋒為貴，中鋒是毛筆書寫的主要運行方式。除中鋒運筆外，還有側鋒、偏鋒、散鋒等，也是重要的用筆方法。用筆之態多種多樣，但歸而統之，可以歸納為兩類，即中鋒和側鋒。藏鋒、正鋒等都可歸來中鋒；露鋒、偏鋒、散鋒等都可歸為側鋒。隨著書法藝術的發展和對姊妹藝術的借鑒，用筆更為豐富多樣。中、側並無高低之分，側鋒、偏鋒乃至散鋒、破鋒、皴擦都可入書，如全以中鋒，無有對比，又何談藝術？

行草書創作，尤其是草書創作，我的體會調鋒、絞鋒、散鋒、翻鋒也很重要，尤其是要學會調鋒。由於各種點畫的形態和用鋒不同，實現點畫的交接和轉換，離不開「調鋒」。調鋒的任務，在於及時將散開的筆鋒合攏起來，將彎曲的筆鋒伸展開來，從而保證用筆的實際效果。

（三）用筆五要：平、留、圓、重、變

黃賓虹《畫語錄》指出：用筆有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌輕、忌俗，宜留、宜圓、宜平、宜重、宜雅。「平」指平腕豎鋒，力量均衡，不忽輕忽重，要如錐畫沙；「留」指筆要勒出剛勁，不能軟而無力，畫之中段要留得住筆；「圓」是點畫要圓勁，不可尖刻露鋒；「重」指用筆沉著，力透紙背，點劃厚實；「變」則天機幻化，一任自然。

（四）用筆九力：提、頓、蹲、駐、衄、挫、搶、轉、折。

即提筆、頓筆、蹲筆、駐筆、衄筆、挫筆、搶筆、轉筆、折筆等。

（五）碑、帖結合

「二王」一系的傳統帖學在筆法上精益求精，特別注重點畫兩端的連貫映帶和縱向取勢，中段行筆則較簡略。碑學一路更多強調逆入平出，中段行筆澀勁，力量充盈，富於變化。碑、帖並非涇渭分明，當今社會是一個融合與創新的時代，書法亦然，異體同勢、古今雜形、南北匯通、碑帖結合應是書法藝術向前發展的必然選擇。因此，用筆上兼融並蓄，既重視點畫兩端取帖之靈動，又重視線條中段取碑之厚重，創造出更為豐富多變的筆法來。

（六）用筆、用墨結合

用墨之法也是筆法的一種輔助手段。筆墨難分，用筆高手多善於用墨。有墨處必有筆，有筆處亦有墨，筆與墨互為依存，相得益彰。古人用墨貴濃黑似漆，蘇東坡有墨要黑而亮，如小孩的瞳仁之說。到了明代，隨著文人畫的興起，書家兼畫家、畫家必書家的情況極為普遍。於是，在書法領域裡逐漸融進了繪畫的墨法，以增加書法作品的筆墨情趣。林散之認為：有筆方有墨，欠墨乃欠筆，筆是骨，墨是肉，水是血，不善於用筆而墨韻橫流者，古無此例。好的筆墨在於蒼潤，黃賓虹喻為「乾裂秋風，潤含春雨」。古人有墨分五色之說，即一般分濃墨、淡墨、漲墨、渴墨、枯墨。

以上講的是用筆的一般原則和狀態，作為行草書創作，其用筆有其自身的特點，總的特點可以概括為三個字，即簡、連、速。簡是減省筆畫，屬於法則問題；連是運筆連續，屬於規律問題；速是行筆快速，屬於技巧問題。

總起來說，書法的「用筆」是很豐富，千變萬化的，我們儘可能地多了解一些，找出適合自己的用筆方法，這是我們學慣用筆的目的，實際上「用筆」的過程是不斷完善、不斷形成習慣、不斷熟練的過程。什麼叫熟練呢？我們看看美國的NBA的球星，那嫻熟、流暢，變換莫測的運球、傳球、投籃，使人為之振奮、激動、驚嘆，出神入化的表演，使人賞心悅目，使我們感受到藝術的偉大。

三是注重造型

書法作為藝術，毫無疑問是表現情感的。但是，它在表現上必須藉助於形式，而書法的造型是書法形式的重要組成部分，通過造型形成一個藝術生命形象，因之書法也被稱為造型的藝術。書法與中國其他造型藝術相比，一是從起源看，中國造型藝術都是對宇宙萬象物態的模擬，表現對象具有一致性，而書法對物象的表達更有抽象性；二是中國造型藝術具有共同最小的因子，即點和線，而點與線是書法的最基本的構成；三是中國造型藝術具有相通的民族審美之根，而書法審美性更接近中國傳統哲學美學。

首先是點畫的造型。書寫時通過提按頓挫的用筆可以產生各種造型的變化，有粗有細，可方可圓，中側並用。它們造型不同，審美特徵也不一樣。前面在講用筆時已論及的比較透徹，在此不再贅言。

其次是結體造型。結體是點畫的組合，結體中的點畫都處在一定的空間關係中，其內容不再僅僅是本身的造型，還包括點畫與點畫所組成的造型。蔡邕《筆論》說：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲喜食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若日月，縱橫可象者，方得謂之書矣。」結體要有生命的感覺，必須要有生動的造型。這種造型來自內部矛盾，只有讓其中的點畫左右傾側，相互衝突，然後通過一定的組合方式來加以協調才會產生。

第三是行的造型。行是字與組的組合，它的造型變化比較多，主要有三個方面：首先是長短變化，一行中要有單獨的字，有兩個或兩個以上的字組。將長短不同的字與組參差錯落地連接起來，就會產生節奏感。其次是大小正側變化，一行中前面的字小了，後面的字要大；前面的字左斜了，後面的字要右傾。用墨的枯濕濃淡，用筆的收放開合等各種變化也是如此，都要相反相成，這種變化類似唐詩句法上的平仄變化，「異音相從謂之和」。最後是邊廓變化，一行字的邊廓如同一條線的邊廓。古人主張線條兩邊要跌宕起伏，所謂「無一黍米不曲」。同樣道理，行的兩邊也不能整齊劃一，要讓字形大大小小，讓運筆收收放放，通過每個字的參差和收放，造成行線兩邊輪廓的跌宕起伏。這種起伏可以比較平緩，如顏真卿書法；也可以比較激烈，如楊維楨書法。平緩和激烈的視覺效果完全不同，表現情感也完全不同。

第四是區域造型。傳統的書法組合層次有點畫、結體、字組、行、行與行，這種組合層次從小到大逐漸展開，表現為一種綿延的線性過程，與文本的閱讀方式相一致。然而當代書法強調圖式，強調整體性的觀看，需要以上下左右關係來打破單一的上下相連。因此，創作時必須在筆勢和體勢的基礎上，利用相似性原理來整合作品中所有的造型元素。相似性原理認為：眼睛的掃描是由相似性因素引導的，「一個視覺對象的各個組成部分越是在色彩、明亮度、運動速度、空間方面的相似，它們看上去就越統一。」一件作品中上下左右分布著許許多多造型元素，不管它們處在哪個角落，相隔多麼遙遠，它們只要在墨色、字體或書風上相似，就會遙相呼應，連成一氣。這是一種全新的組合方法，同時也帶出一種全新的造型單位，由字體、大小或墨色大致相同的若干字所組成的造型單位，因為它們是一團團的，分散在各個位置上，因此我們稱之為區域造型。

書法造型中的組合關係都是以對比的形式出現的，用筆的輕重快慢、點畫的粗細長短、結體的大小正側、章法的疏密虛實、墨色的枯濕濃淡等等。組合關係的原則是和而不同，首先是不同，如大小、正側、粗細、方圓、疏密、虛實等，然後是和諧。這種和諧原則下的對比關係上升到理論高度，就是陰陽關係。因此蔡邕說：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生矣。」書法作品的對比關係越多，內涵就越豐富，對比反差越大，視覺效果就越強烈。

四是表達性情

書法是舒情的。性情是書法藝術性最重要的表現形式。在書法創作中，書法家自覺地藉助書法的形式抒發自己的性情，是造成書法表情特性的根本原因，也是書法家進行創作活動的主要目的。

書法藝術的源泉，一是中國文字，二是書法家主體的精神。書法作為一門藝術，除去了實用功能，其主要特徵就是「傳情達意」。書法家和寫字匠的區別不在於會不會寫字，而在於能不能在作品中表達出性情。好的書法作品，必然是富有性情的作品。性情是什麼，性情是書法作品中顯示出的一種精神風貌、文化氣息、高遠境界，它是書家情感和性格的外在表露，是書家情感和性格的對象化。情感是一個變數，客觀世界的影響和主觀世界的波動都可以造成書家情感的變化，這種情感的變化能夠表現出作品「變化無窮」的性情形式。相對情感這一變數而言，性格基本是一個定數，書家性格或剛烈、或溫和、或粗獷、或細膩，或豁達、或拘瑾，或開朗、或沉鬱，都會在作品中或隱或顯地有所反映。正是這種情感和性格的結合，使書家有可能在作品中表現出豐富的性情內涵。性情所表達的主要是作者的性格氣質、能力學識、生活體驗、理想志向、審美修養等，尤其是作者的創作想法、創作定位。所以思想品質決定書法品質，思想品位決定書法品位。有性情的書法作品，表現的基本形態應是率意自然、富於節律、氣息充盈、形神兼具。

關於書法的性情，古代書家多有論及。楊雄說：「書，心畫也，心畫形而人之邪正為焉」。孫過庭認為書法可以「達其性情，形其哀樂」。劉熙載《藝概?書概》云：「筆情墨性，皆以人之性情為本」。陳繹曾《韓林要決》云：「喜怒哀樂，各有分數。喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣鬱而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮」。韓愈《送高閑上人序》云：「往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。」張懷瓘提出：「或寄以騁縱橫之志，或托以散鬱結之懷。」蔡邕結合創作過程說：「欲說先散懷抱，任情恣性，然後書之。」王羲之也說：「夫欲書者，先干研墨，凝神靜思。預想字形大小，偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。」這些，都可清楚地表明了性情在書法創作中的作用；以及古代書家對性情問題的重視。

一個人有沒有性情和能不能在書法創作，特別是在作品中很好地表達性情是兩個不同的概念，其間應有一個過度和轉換的過程和方式。轉換的媒介和條件是什麼？我認為主要應包括以下三個方面：

一是技法的支撐。技法能更好地幫助性情的正確表達。每個人都有一種藝術的本能和衝動，問題是能不能好很地正確地得到表達。看到美麗的風景，遇到激動的場面，很多人也都會有一種強烈的感覺和衝動，但多數只能表達為「啊——」……而詩人可以寫出動人的詩句。這很好地說明了技法對個人性情表達的重要作用。沒有一定的技法幫助，我們常常只能把個人性情扼殺在最原始狀態，更不用說很好地表達了。

書法藝術當然也是如此。古今舉凡個人性情表達最成功的作品，都是被後人奉為經典法書的作品；而舉凡個人性情表達最突出的書家也都是技法高超的書家。顏真卿的《祭侄稿》，其個人性情表達（感情表達）之強烈當推為古今第一。而其之所以能為成功表達個人性情的典範，除了撰文時強烈的感情本身以外，更因為顏真卿是一位功力深厚、技藝高超集大成的書法大師。搞書法的人都知道寫字是在寫思想，是在寫中國人的文化精神。然而，多麼優秀的思想，多麼高尚的精神，都要靠堅強的技術去表現。沒有高超的技術，書寫者的意圖不可能表達的淋漓盡致。沒有技術就無所謂藝術，藝術首先是精到的技術。

二是綜合素質的滋養。個人性情其實是一種綜合性的素質，是一個人思想觀念、學識修養、品格情操以及生存環境、生活狀態和性格、氣質、情感等多種因素的綜合反映。「學書先學做人」，這是中國傳統書法理論反覆強調的觀點。撇開「做人」這個基本要求，單純從書法藝術中個人性情表達的要求來說，我們至少要注意以下幾個方面的素質修養：博學多識、氣格養成，審美修養。綜合修養是個人性情表達的最堅強的後盾。

三是環境氛圍的營造。性情表達除了以上轉換媒介和條件外，還需要一定的表達環境。這種表達環境營造應該是一個不斷形成和增強的過程。首先是要放鬆心情；其次是要醞釀情感；第三是要點燃激情；第四是形成任筆揮灑的狀態。

唐代孫過庭提出「心手雙暢」的命題後，「心」和「手」的關係受到歷代書家的關注，「心手雙暢」也常為書家所孜孜以求。書家創作既要有厚實的技巧功夫，也要有良好的精神狀態和良好的環境氛圍，二者相輔相成。「手」的長期不懈的鍛煉和對筆墨技能的掌握是「手暢」的前提；書家用「心」從文字內容到書寫形式構思作品以及心性的培養，是「心」暢的關鍵。可以說，「心手雙暢」只有在對作品文字內容和表現形式有較深刻的理解，用筆的提擅自如、婉轉暢達，環境的幽閑、適意等條件下才能實現。「心手雙暢」是書家在創作特定作品時性情與筆墨技能和諧統一的結果。

當然，性情也有高低雅俗的問題。有的書法作品顯示的氣息，使我覺得很高雅，而有的作品顯示的氣息卻很低俗。這當然都是性情的反映，但是取決於創作者性情的高低雅俗。因此，要創作高雅超邁的性情作品，必須注重培養和塑造高尚的情趣和完善的氣格。

由於行草書動感節奏比其它書體更加強烈，所以，性情成為行草書作品最能感染人、熏陶人的因素，也就成為古往今來書家和論者最為倚重的看點。

繼承傳統，著眼用筆，注重造型，表達性情，是行草書學習創作的支撐點。把握了這些支撐點，就能夠掌握行草書創作的金鑰匙，進而登堂入室。但要創作出富有時代氣息，充分表達性情、高質量、高品位、富有藝術魅力和豐富內涵的行草書作品，除把握四個方面的支點外，還須注意統籌好以下諸方面的基本點。

基點一：書法之氣象

當我們欣賞一幅書法作品時，首先感受的是這幅作品的氣象。作品的氣象代表了一幅作品的藝術形象。講某幅作品氣象好，就意味著這幅作品表現出了一種高雅超凡的藝術形象。

從生成的意義上說，氣是根本，象是表徵，無氣就難以再言其象；從審美意義上談，象是最重要的，書法有氣，固然能顯示生命，給人以美感，但氣而有象，更能顯示生命的意義，更能打動人的心靈。我們在創作書法作品時，一定要充分考慮書法的氣象，進行一些藝術形象的思考。氣象不好，既使筆法、結字再完美，也不能算作是一幅成功的書法作品。一幅氣象能打動人的作品，應是古意盎然、乾淨高貴、氣息流暢，富有韻律，同時能體現時代精神、激發人的情感和藝術遐想的作品。

基點二：書法之篇章

篇、章之關係，就是整體和局部的關係。整體高於局部，統率局部，對局部的發展變化起著主要的決定性作用；局部對全局也有一定的影響，在一定條件下，當某個局部成為影響全局的主要環節時，它對全局就起著決定的作用。全局與局部的區分是相對的，在一定場合為全局的東西，在另一場合可能成為局部的東西；反之亦然。

書法整體與局部的關係，要求我們在書法創作中既要講究整體效果，追求整篇上的氣勢、衝擊力；又要把握局部之細節，追求章節上的精到，能夠細品。把二者結合起來，就能創作出比較完美的書法作品。正如古人所說：「遠看氣象分布，近看結構姿態，細看點畫用筆。」

基點三：書法之雅俗

世人公認書法是高雅藝術，講的是書法與其他藝術的區別；但在書法內部，仍有個雅與俗的問題，則指出了書法自身存在著不同的品位。

雅與俗是相互參透、對立統一的。雅俗各有利弊、優勢，雅從俗來。從藝術的角度窺視，書法的俗與雅確實有不同品格、不同等第之分。「俗」有粗俗、低俗的意思；「雅」有精雅、高雅的意思。但俗有俗之情趣，雅有雅之情趣。書法的發展總是由俗到雅的，不可能一開始就雅，而且俗中有雅，雅中有俗。俗的藝術如同一塊璞玉，有它自己樸拙、質樸的美。雅的藝術正是在這個基礎上精雕形成的，不會憑空產生，因為任何藝術，從根本上說，都是民眾的創造，書法也不例外。歷史上有成就的書法家所以創造出能稱為「雅」的精品，固然需要學習繼承前輩名家，但那是「流」而不是「源」，根源是離不開最初之民眾的創造，即離不開「俗」。即使在當代，仍需從民間書法中汲取營養，熔鑄自己的藝術。

書法創作追求的最高境界我認為應該是雅俗共賞。

基點四：書法之沉逸

沉即沉著、沉實，逸即痛快、飄逸。沉著與痛快，均側重於書法用筆及其給人們帶來的審美感覺而言，體現著書法的兩種不同風格。沉著，筆實，強調力，法度嚴謹，體現為雄渾、勁健等；痛快，筆健，強調韻，講究風韻，體現為瀟洒、飄逸等。

「沉著」與法度有關，「痛快」與風韻有關。書法沉著，離不開法度，一點一畫均須力送筆端，合於法度，才不致浮滑、虛飄。而痛快，更強調風韻，在心意驅使下無拘無束，率意揮灑，有時也會游於規矩之外，以表現出風韻為目的。當然，這種風韻主要來自書法家內心的性靈情致。

對於沉著與痛快兩種書風，我們既要看到聯繫，又要看到區別，在區別中滲透融合，在融合中體現區別。如果只講區別，不講融合，容易片面，走向極端；如果只講融合，不講區別，就消弱了個性，都不利於書法藝術的健康發展和正常的鑒賞。

基點五：書法之齊參

齊即整齊，參即參差。劉熙載《藝概?書概》云：「字體有整齊，有參差。整齊，取正應也；參差，取反應也。」章法布局也有整齊，有參差。整齊取正應，是指筆畫及字、行端正、規整，正向相應；參差取反應，是指筆畫及字、行錯落、變化，反向相應。

在書法創作中，整齊只是相對的，參差才是絕對的，因為任何事物都是有差異的，書肇自然，書法形式也必然表現為姿態多樣，參差錯落；人們的各種感官也喜歡變化，討厭千篇一律。總是一種模式，會使人感到枯燥乏味，漸生厭倦。參差錯落更符合人們的審美需求。然而事物千變萬化，還受到規律的制約，並不是雜亂無序，讓人摸不著頭腦，那也不符合實際，不能引起人們的美感，因此，錯落中還須有整齊。這個齊，就是規律，就是有序。

整齊與參差表現出不同的情趣，不同的美。整齊，端穩、安詳、清秀，是一種靜態美；參差，移錯、躍動、交織，是一種動態美。因而，不同書體，不同書家便對之有了不同的需要和追求。或以整齊為主，或以參差為主，同時又整齊中不忘參差，參差中不忘整齊，注意二者的結合運用。

基點七：書法之疏密

關於疏密之間的關係，鄧石如有句名言：「疏處可以走馬，密處不使透風」。形象地概括了疏密之間的關係。可以走馬，喻開闊，但並不意味著神離氣散；不得透風，喻嚴實，但也不是真的不透風，神氣鬱結。鄧石如意思是疏密要形成強烈的對比。密之使之更密，疏之使之更疏，疏密對比才能產生美，但其基本原則仍然是和諧統一。

處理疏密之間的點畫時，要疏密有度、疏密得宜，疏中有密、密中有疏，疏密相對、相避相就，和諧融洽、相得益彰。

基點八：書法之提按

王羲之《書論》曰，每書須「十起五伏」。起，意味著提；伏，則意味著按。

提與按，是書法運筆過程中筆鋒上下運動的技巧。提就是將筆鋒向上提起，著紙面由多到少，是逐漸減力的過程；按就是將筆鋒向下按去，著紙面由少到多，是逐漸加力的過程。按有重按、輕按；提有速提、漸提。按重而促為頓，按後有轉為挫。劉熙載《藝概?書概》云：「凡書要筆筆按，筆筆提。」所謂「筆筆按，筆筆提」，就是說每一筆畫中都有按有提，二者是不間斷地結合進行的。有提有按，按中有提，提中有按，提按互動互助，內含著一種對立統一的辯證關係。

提筆與按筆相結合，交替使用，對書法藝術的表現有著多方面積極的作用及影響。首先，它可以有效地控制筆的中鋒運行。通過提、按動作，一是可以藉機梳理筆毫，將鋒集中；二是可以調節筆鋒的位置，把將要走出筆畫邊緣的鋒毫收回到中間來。這樣就能保證筆鋒居中。從而發揮中鋒的作用。其次，提、按結合可以避免平均用力。任何藝術都忌諱平均使用力量，力量平均就沒有變化，必然呆板、乏味。對於操作者來說，也會漸生倦意，激發不起繼續進行下去的興趣。提筆減力，按筆加力，隨著用力的變化所生產的筆畫線條也就會有不同的形態、不同內涵的力。這種力是顯示運動的力，從而使線條形式透露出生命的活力，增強書法藝術的魅力；書寫者的心理始終處在一種新鮮刺激的狀態，興趣也便不會輕易減退。再次，提、按結合有利於抒發感情。書法是抒情的藝術。靠什麼來抒情、怎樣來抒情呢？就是靠線條，靠用筆變化以及由此產生的不斷變化的線條。人們在不同情感下可以寫出不同形態的線條；反過來，不同形態的線條也可以表達人的不同情感。如粗濃的線條沉重，細淡的線條輕快等等。一般說來，提筆線條較細較輕，按筆線條較粗較重，加之變化中不同的節律，就能很好地發揮抒情作用。如果沒有這些變化，一樣的筆畫，是難以抒發豐富的情感的。

基點九：書法之遲速

遲與速，是用筆中速度快慢的技巧。

王羲之在《書論》中說：「每書欲十遲五急。」他指出了遲與速的總原則，即書法用筆有遲有速，應該以遲為主，以速為輔，遲速結合。遲與速的不同用筆，不僅會給人造成不同的心理感受，而且對書法的節奏、韻律變化以及風格的形成都會產生重要影響。

不同書體對用筆和遲速有不同的要求。一般說來，相對靜止的書體用筆較遲，相對動態的書體用筆較速。同一書體的不同字、同一字中的不同筆畫之間，用筆也有遲與速。每一筆畫在用筆過程中亦有遲速變化，起筆、行筆、收筆三者之間運筆速度都不相同；不同的起筆、行筆、收筆方式也會有運筆遲速的不同。

在實際創作中，人們往往羨慕筆走龍蛇，迅筆揮灑，並誤以為其中只是行筆的「速」而盲目效法，看不到或忽視了行筆的「遲」。遲筆與速筆相比，遲筆更為重要，王羲之說每書欲「十遲五急」，就是要求以遲為主。遲筆是有效控制筆墨的需要，是書法用筆的基礎。遲中見速，又是書法用筆的更高體現。李可染談到畫線時說：「畫線最基本原則是畫得慢而留得住，每一筆要送到底，切忌飄滑。這樣畫線才能控制得住。線要一點一點地控制，控制到每一點。」這個原則同樣適用於書法。但真正的遲筆掌握起來都比較難，如同學騎自行車，越不會越快，能慢才顯示出駕馭水平。書法的遲筆不僅要留得住墨，不飄滑，還要不沉滯，在「遲」的用筆中體現出「速」，創造出線條的勁利感，確實不容易，然而卻是非常重要的，必須下工夫掌握它。

基點十：書法之潤燥

潤、燥之關鍵在用筆，故多稱潤筆、燥筆。潤筆，由於攝墨比較充裕，所謂「筆酣墨飽」，運筆遲速適宜，暢快淋漓，寫出的線條多豐滿秀潤。燥筆，又稱渴筆。梁同書《頻羅庵論書》曰：「書家燥鋒曰渴筆」，「渴則不潤」。或因其攝墨不足，或因其運筆速度過快，造成筆畫不能被墨盡染的現象。這樣的筆畫雖血肉顯得不充盈，但卻蒼勁而有筋骨。蔣驥《續書法論》云：「用墨，潤則有肉，燥而有骨。」道出了其各自創造的線條特徵。從審美意義上說，潤而有肉，線條妍麗，呈現出陰柔之美；燥而有骨，線條險勁，呈現出陽剛之美。這兩種美體現了書法藝術的兩種基本風格，都是非常重要的。人們也有意識地利用潤筆與燥筆去追求和創造不同風格的美。

不同書體呈現的美的形態不同，對運筆速度及墨色要求也不盡相同。相對靜態的書體如楷、隸、篆，結體端正，筆畫分明，要求運筆速度較慢，墨色也多均勻沉實，用墨宜乾濕、潤燥適中，不能濕，濕則水多，筆畫難以控制；也不能過干，過干則枯，靜態書體是很少出現渴筆的。相對動態的書體，如行、草，結體自由，筆畫連帶，一般書寫速度較快，墨色輕重也多變化，用墨以潤為主，有潤有燥，渴筆也主要出現在行、草書中。姜夔《續書譜》云：「凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。」他不僅指出了不同書體用筆用墨的區別，還指出了潤筆與燥筆在書法美的創造中各自顯示的功用，是很有道理的。

潤筆與燥筆，不是一個簡單的用筆技巧，它反映著書家對書法藝術筆墨內涵的認識程度，也體現著書家的審美取向與追求。要恰當地運用潤筆與燥筆，除了技巧的功夫，還應該從多方面去努力。就技巧而言，主要是提高對筆的控制能力和運腕水平，以筆控墨，墨隨筆運，筆墨調和。同時，書法運筆使墨，是為了造就書法的形象，既有內在的力度美，又有外在的形態美，同時體現書法作為黑白藝術的特點。因此，在潤燥結合、水墨交融而不偏激的前提下，總是以潤為主、以黑為主。即使行草，潤燥相雜，一般也是潤筆多於燥筆，且不說燥中也有潤。渴筆是時有出現的，大量甚至通篇都用渴筆的作品是極少見的，那會給人滿目枯柴的感覺，墨色「光采黝然」的特殊功效也難以顯現出來。

基點十一：書法之主賓

書法藝術要求有主賓或說主次、主從，以使形象多彩多姿又個性鮮明、風格突出。這種主賓關係實際上是事物矛盾關係中主要矛盾與次要矛盾、矛盾的主要方面與次要方面在書法藝術中的具體體現。

書法的主賓關係主要表現為一字之中的主筆與余筆、主部與余部，一篇之中的主字與余字等關係。

基點十二：書法之呼應

所謂呼應，本指人與人交往中的叫與應。有呼有應反映了人際關係的和諧、相互的協作；無呼無應，或只呼不應，則顯得冷寂、孤單、不配合。人總是按照自己的願望來創造藝術的，因此，呼應很早就被廣泛運用和體現在各種藝術中。從形式上講，它可以使外部結構交錯變化，嚴謹完滿；從內容上講，則可以使內部氣脈貫通，精神凝聚。

書法中普遍存在著呼應關係，它們是書法結體布局緊密和諧的有效手段，又是書法富有情趣的突出表現，需要特別關照。呼與應是相互的，呼時要考慮到應，應時要考慮到呼，不能有呼無應，也不能應無對象。有形的明的呼應容引起人們的注意，固然要用心表現；無形的暗的呼應不易覺察，但關係到書法的內在精神，也須努力去體現。這既要運筆前的思考籌劃，更要靠平時的體悟和鍛煉。但一旦進入創作，則是一個自然而然，隨機應變的過程。

在書法創作的過程中，除要注意把握以上支點和基點外，在總體風格和形態上，還須注意以下幾點：一是要協調統一。最重要的是要能夠不斷地製造矛盾，又不斷地平衡矛盾。二是要有節奏韻律。富於變化，悠揚綿長，能讓人體悟出書法的音樂美和舞韻美。三是要流暢放達。連貫透氣，力避緊促、做作，做到隨意生形，意到筆到。四是要豐富文雅。不能單調，不能雜亂，要高古、有境界，能耐品細嚼、高深厚重，給人以想像的空間。五是要性情率意。表達心緒，放鬆情懷，舒發自我。六是要有正大氣象。磊落大方，正氣充盈，不能扭扭捏捏，縮頭縮尾。七是要應時合世。符合現代審美的要求，具有時代氣息和特點，折射出時代精神。總之一句話，要通過各種關係、矛盾的製造和整合，使創作出的書法藝術作品，具有藝術的生命意象和氣息。

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