孫稼阜——《草書的用筆及章法》

草書的筆法最為豐富，雖點畫萬千變化，終不離擒縱轉折。擒謂收得住，縱謂放得開，轉折謂行筆之圓方。而這些都源於提按，即提得筆起，按得筆下。但用筆要自由，還須深刻理解「提按之間」四字。所謂提按之間，其意為按不為死，提不顯虛。這個道理深通於孔子的「中庸」意，所謂不偏不倚，正道而行之也。這是一種很高的要求，不到心能使腕，腕能轉筆的自由境界是難以企及的。啟功先生曾謂行草書的行筆比起楷書來如車在許多站間行，站站停者為楷，不站站停者如行草，但得站站走得到。他說的有一定道理，但所說只是一面，而於車行快慢變化和載人多少方面少考慮。因而按他的理論實踐之，就易寫成懷素那種粗細變化少，行筆節奏單一的草書，味稍欠。

學習臨摹古法帖，歸根到底是學其筆法，趙孟頫謂：「書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」此是經驗之談，說得很深刻。現在有許多人對這句話提出疑義，多為未深刻領會其本意，局限了用筆的定義。清代周星蓮在《臨池管見》里有如下一段議論說得較為透徹：凡學藝於古人論說，總須細心體會，粗心浮氣，無有是處。嘗見某帖跋尾，有駁趙文敏筆法不易之說者，謂歐、虞、褚、薛筆法已是不同，試以褚書筆法為歐書結構，斷難相合，安得謂千古不易乎？余竊笑其翻案之謬。蓋趙文敏為有元一代大家，豈有道外之語？所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。謂筆鋒落紙，勢如破竹，分肌劈理，因勢利導。要在落筆之先，騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞，筆所已到氣亦不盡，故能墨無旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風神皆於此出。書法要旨不外是矣。集賢所說，只是渾而舉之，古人於此等處，不落言詮。余曾得斯旨，不憚反覆言之，亦僅能形容及此。會心人定當首肯，若以形跡求之，何異痴人說夢。

現在寫字的人，多在古人點畫形式下討生計，不推究古人法之所來，一味效顰，此所謂筆法不傳之根源也。古人筆法，立足於自然，如老子言水，就於低下，子瞻論文，行於當行，止於不得不止。古人講道理，往往言至簡而意猶深，我們要親自體驗，細心揣摩，方可有所領悟。書法中用筆的道理更是如此。所謂提按，操作之為技術，推敲之為玄理。它所本的是中國哲學中的「陰陽」之理。一說陰陽，人們往往會覺著深奧莫測，幽虛遙遠。其實它的道理和馬克思的「矛盾」並無二致，淺顯明白之至。古人認為世界為氣所充而生成，陰陽為氣之兩端，相互變化，以生萬物。書法，啟於自然，特別是草書，更是切近動態之自然。古人形容字如行雲流水，如高山崩石、千里陣雲，至如蛇斗劍舞等等，如果不領會他言語意象後的喻意，而只於詞面意思求解，無異於夢遊。現在回頭再說筆法中的提按。前文說「提按之間」是為用筆的高級境界，意思是說，由單一的提、按走向接近變化，但這變化又不是呆板而僵死的，而是輕明活潑，自由自在，從心所欲的。必須理解這種高級境界的存在，再由單一的提與按做起，兩相交養，不斷純熟，以達到最後的指揮從心。草書中的所有筆法都可通過提按來派生出。如輕重、快慢、遲速、起伏、方圓、大小、正斜、虛實、粗細等等。孫過庭在《書譜》中談及草書時說：「草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字。」這使轉要做好，首先得運筆自如，識提按之理。古人草書，特別是狂草，轉多於折，行筆如風行水上，輕快自如。遇轉折勾搭處，飄忽而過又不顯弱，筆下力量源源不斷，徐徐而出，快處不野怪，慢處不凝滯。二王的草書，特別是王羲之的，最具此法則，他的《修小園子帖》最具這個特點。後世懷素《自敘帖》使轉有餘，而提按不足，已現板滯；宋代黃山谷的《太白憶舊遊詩》用筆虛實、遲速、濃枯很有特色，比《自敘帖》韻致為勝。明末傅山的《五峰山草書碑》寫得渾然蒼茫，不見端倪，但詳察之，也全由行筆提按達自由境地而致之。古代章草、今草有字之間不全連，而氣脈不斷者，如王羲之《豹奴帖》、《十七帖》，陸機《平復帖》，索靖《月儀帖》，孫過庭《書譜》等，也全是在「提」字上下工夫。明白了提按在草書學習中的重要意義，便可謂思過半矣。取古人法帖時時揣摩，想像其行筆之脈絡，觀其節奏變化，再勤加臨寫驗正之，日久自能解其真諦，紹於古人。

嘗觀小孩成長，得到一點感觸，證之「提按之間」於書法之學習的重要性，也甚合理。初生嬰兒於行、走、駐、卧全無規則，而其漸長漸能從事各種行為，蓋其先為有生命者也。而生命源於呼吸。這呼吸意同於書法中之「提按」。呼吸之間，沛然有氣，氣充盈而欲動，再導之以行、走、駐、卧之法則，沒有學不到的道理。書法也一理，提按之間，點畫、字已有生命，雖則一時不能中規中矩，但日日錘鍊定也能到動靜有則的地步。

草書貴在勢，所以行筆要盪得開，特別是巨幅大字，更需如此。書史上黃山谷、祝允明、王鐸、傅山在這個方面都很出色，這首先要提得筆起，以腰為軸，執筆手臂至腰不能僵，要圓和輕鬆，這樣力才不滯。雙足抓地，不能虛空，全身整體之力貫至筆端，古人講殺鋒入紙，說的也是這種力度感。人初習草時，易用指、腕、肘、臂之力，氣不圓和，寫出之字形易具，而氣不能沉雄。黃山谷曰如船夫撐篙，傅山講即使小字亦應如千金鐵杖拄地、全力送之。這種用筆方法開始時不易掌握，但日久其中妙處自現，不僅利於草書之揮灑，更利於身心健康。古人說心使腕，腕驅筆，這固然是就肌理言，但更應含深層意思。就是這「心」當為心胸講。現代學書者對技法很重視，特別是許多書家寫到一定程度，覺著再難以進步，可以將古帖寫得很像，但就是感覺缺少一些東西。這問題便出在心胸上。「胸中有丘壑」是經驗之談，不深刻理解這句話並努力開闊胸次，要想在書畫，特別是草書上有所建樹，直是說夢。這個意義上，這層次的修鍊應是草書用筆的根本。捨去這方面，寫字只是描摹耳，終無甚真境界可言。點畫是音符，章法是樂章。一幅章法出色的草書作品就如一曲交響樂，可使人陶醉。「大珠小珠落玉盤」是古人形容音樂的，用之草書之章法亦生動。書法作為視覺藝術之最精簡者，與屬聽覺的音樂境界完全相通。章法的基本原則是協調自然。不管是像懷素《自敘帖》那樣的急迫如狂風暴雨，還是像他的《小草千字文》那樣古淡如高士行於羊腸小道，都可使人得到美的享受。如果從大處著眼，草書的章法更重要於用筆。因為看一幅作品，首先是整體作品給人以印象，再細看才注意到筆法。章法就如人的姿態、氣質，用筆點畫是眼目。一人姿態優美，氣質高雅，眼目稍有瑕，也不掩瑜；如果一個人行為齷齪，氣質低俗，就是眼目含情脈脈，也是可厭的。這麼比方也是說明章法在草書中的重要性，下面就草書中幾種章法形式略述之。

懷素《小草千字文》局部

行距、字距皆疏朗型。章草書多是這種形式，如上面說過的懷素《小草千字文》也近這種形式。這種章法給人的感覺是輕鬆愉悅，因其字間雖斷開，但氣脈相連，所以無急迫感。這種章法對書寫者要求較高，寫得不能如布運算元，毫無生氣。要克服這種毛病，首先是要培養、訓練筆氣，寫時字間要有顧盼，字勢要有攲側俯仰，遠招近喚，不使氣斷乃佳。行距寬、字距緊型。草書的章法多為這種形式。如王羲之的《十七帖》、黃道周、王鐸等的草書條幅等都是如此。這種形式因行距空白起到了隔開兩行字的作用，整體顯得有秩序，字的動與行距空白的靜形成鮮明對比，產生美感。行草書用這種形式最多。書寫這種章法的作品，因字距間多有牽絲連帶，故行氣易貫，但要注意字的大小、斜正，要做到字勢不雷同、不單調。我們看王羲之、王鐸這類章法的字，因其字間變化豐富，覺得耐看。而黃道周的章法由於字字多右肩高挺，便稍顯單調。這類章法行距雖寬，但每兩行之間還是要有呼應，盡量做到不要字字對稱，而應插空才好，王鐸在這方面就特別在意。

傅山臨王羲之《闊轉久帖》

打破行距、字距型。狂草書多為這種形式，如懷素《自敘帖》、祝允明、徐渭、傅山的一些作品。這種章法給人以狂風暴雨般的感覺，氣勢常壓人胸臆，有很強的視覺衝擊力。這種看著似亂的章法最難掌握，因為它們看似無序，其實追求的是大秩序，往往一下筆就得照顧全篇，一幅中每個字、每筆畫最佳位置的追求是這種章法的規則。從氣韻方面說，這種章法是指向氣韻生動的，其中的墨跡的黑和不規則字距間的白之間形成對比，它的高級要求是白如氣息般流動，如圍棋里講的不能「氣死」。這種章法的掌握一要靠多寫，從字的連帶、照應中找「氣感」；二要讀書、閱世、參化物理，養胸中之「丘壑」。只有胸中有奇氣，筆下才會有煙雲。古人說書畫高手有煙雲養其身心，故多長壽，其實這「煙雲」就是這種章法中黑白間形成的生動之氣韻。中國書畫、特別是草書，它的極致就是這氣韻生動。這現象不能用數理去測量、定標準，它是一種「神秘」的感受，不到其境的人常否定它的存在，認為玄虛。豈知中國藝術之至境就是這幽妙玄虛。相信隨著科學的高度發展，將來一定會解釋清楚它。到那時，中國藝術，特別是我們這裡講的草書必將為全人類所重視，因為它直切入生命意義、宇宙變化本身。

衛瓘草書《頓州帖》

這說得有些遠了。上面我們對草書章法的三種形式作了說明，當然這三種章法形式的作品可以寫到任何形制的載體上，如扇面、條幅、中堂、手卷等。雖然書寫形制不同，但都是從一字、一行寫起，所以我們有一個捷徑去掌握它，那就是從兩筆、兩字、兩行關照起，解決了這幾個「兩」字，以此類推，可及於萬而不亂。所謂千里之行，始於足下，此之謂也。

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