《悲劇的誕生》精華提煉：藝術是生命的最高使命，藉助酒神實現！

藝術為生命的最高使命，也是生命本身形而上活動。

——《悲劇的誕生》序言

距今247年前，德國一個叫尼採的哲人，不能忍受西方工業理性對人生命意志的壓制和束縛，寫出了他人生的第一部美學著作《悲劇的誕生》。在這本書里，尼采深情地為一個在希臘神話里不起眼的小神——酒神狄奧尼索斯樹碑立傳。狄奧尼索斯是一位不受控制，僭越權威，沉迷個人意志，一往情深的藝術之神。狄奧尼索斯的迷醉和非理性精神，與工業時代崇尚的理性大相徑庭，在尼采看來，現代文明給人帶來的工具理性是應該用酒神精神的非理性主義加以調和和矯正的。

在《悲劇的誕生》中，尼采一方面將關注集中在「生命的意義」的解釋，另一方面，表達了尼採在現代文學面前表達的批判態度。此書緊緊圍繞「日神」、「酒神」而展開，尼采將酒神精神，形容為希臘藝術，又從酒神精神之希臘藝術理解，延伸到對生命意義的解釋。

在尼采看來，人們對於個體生命的毀滅、人們對於整體生命頑強性的認識，只有在酒神狀態時候才會足夠認識。然後迸發快感、積累形而上之慰藉。在悲劇中，人生的態度是非科學的，人生的態度也是非功利的。從《悲劇的誕生》中，表達尼采對於生命意志的肯定、對於藝術人生的肯定，以及對奴隸道德的否定。

通過對生命意志的肯定和讚揚、對自我人生審美態度的提升、以及對奴隸道德的批判，尼采完成了對悲劇的毀滅和再生的化解和現代人精神問題的解決。具體這本書都講了些什麼呢？哲學詩畫為你摘選了一部分，希望大家能夠從中理解尼採的生命意志哲學和那種超脫（不受大眾主流文化價值影響）的語言風格。

01

人類對荒謬的追求

人怎麼能對荒謬感到快樂？只要世界上還有笑，情況就會如此；甚至可以說，凡有幸福之處，便有對荒謬的快樂。經驗轉為反面，合目的轉為無目的，必然轉為任意，這個過程倘若沒有造成損害，只是一時心血來潮而發生，就會使人高興，因為這暫時把我們從必然、合目的、經驗之壓迫下解放出來，而我們平時是把它們看作我們的無情主宰的；當被期待之物（它通常使人不安、緊張）無害地來到，我們便遊戲和歡笑。這是奴隸在農神節的快樂。

02

現實的高貴化

由於人們視愛情衝動為神聖，懷著虔敬的感激領略它的威力，所以，時間一久，這種激情便滲透了崇高的觀念，事實上變得極高貴了。一些民族憑藉這種理想化的藝術從疾病中創造出文化的偉大助力：例如希臘人，在早期曾受流行的神經病（屬於癲癇和舞蹈病）的折磨，從中創造出了美好的酒神狂女的典型。——希臘人絲毫沒有那種矮墩墩的健康；——他們的秘密是，倘若疾病有威力，也可以尊它為神。

03

人類的表情姿勢和語言

表情姿勢的模仿比語言更古老，它是不由自主地發生的，即使在今天，人們普遍控制表情姿勢，很有教養地支配肌肉，它仍如此強烈，以致我們看到一張激動的臉時，自己的臉部神經不可能毫無反應（可以觀察到，一個人假裝打呵欠會引起別人自然打呵欠）。模仿來的表情姿勢把模仿者引回到這種表情姿勢在被模仿者臉部或身體上所表達的那種感覺。人們就是這樣學會相互理解的，嬰兒也是這樣學會理解母親的。一般來說，痛苦的感覺是通過本身會引起痛苦的表情姿勢（如扯頭髮，捶胸，臉部肌肉劇烈扭曲抽搐）來表達的。反之，快樂的表情姿勢本身就充滿快樂，因而很容易使人理解（笑原是快樂的呵癢的表現，又用來表達其他快樂的感覺）。

人們一旦通過表情姿勢相互理解了，表情姿勢的一種象徵就會產生。我是說，人們會就一種音符語言達成協議，雖則開始時是聲音和表情姿勢（象徵性地做一下）並用，後來才只用聲音。——看來從前也時常發生同一過程，這一過程如今在音樂、尤其是戲劇音樂的發展中呈現在我們的耳目之前：一開始，沒有闡明題旨的舞蹈和啞劇（表情姿勢語言），音樂便是空洞的嘈音，在長期習慣於音樂和動作的配合之後，耳朵才訓練得能夠立刻分辯聲音的形態，終於達到頓悟的高度，完全不再需要可見的動作，而能理解無動作的音樂。於是才有所謂純音樂，即其中的一切無需其他輔助手段就立刻被象徵性地理解的音樂。

04

高級藝術的非感性化

新音樂的藝術發展使理智得到特殊的訓練，從而使我們的耳朵也日益理智化了。所以，比起我們的前輩來，我們現在能忍受更大的音量，更多的"喧嘩"，因為我們訓練得更善於去傾聽其中的理性了。事實上，我們的全部感官正是由於它們立刻尋求理性，即探問"有何意義"而不再探問"是何"，所以變得有些遲鈍了。例如，按平均律調節音調佔據絕對支配地位，便暴露了這種遲鈍；因為現在尚能辨別例如升C小調和降D小調之間的細微差別的耳朵已屬例外。就這一點而論，我們的耳朵已經變粗糙了。然後，原來與感官相敵對的世界的丑的方面也成了音樂的地盤；其勢力範圍因此舉而令人驚諤地擴展到表達崇高、恐怖、神秘的東西：我們的音樂如今使過去喑啞的事物也開口說話了。有些畫家以相似的方式使眼睛理智化了，遠遠超出了從前所謂的色彩快感和形式快感。在這裡，原來被視為丑的世界方面也被藝術理解力佔領了。——這一切會導致什麼結果呢？眼睛和耳朵愈是善於思想，它們就愈是接近一個界限，在那裡它們非感性化了：快感誤置於頭腦中，感官本身變得遲鈍而衰弱，象徵愈來愈取代存在——因而，我們從這條路比從任何其他路更加確定地走向野蠻。同時這還意味著：世界比任何時候更丑，但它也比任何時候更蘊含著一個美的世界的意義。然而，隱義的香煙愈是飄散消失，能夠感知它的人就愈少，而其餘的人終於停留在丑之中，想要直接享受它，卻又必定歸於失敗。所以，在德國有音樂發展的兩股潮流：這裡，有萬把人帶著高級、細膩的要求，愈來愈注意傾聽"有何意義"；那裡，芸芸眾生愈來愈不能理解蘊含在感性的丑這種形式中的意義，因而以愈來愈濃的興趣學會抓住本身醜惡的東西，即音樂中的低級感性。

05

石頭比從前更是石頭

一般來說，我們不再理解建築藝術，至少久已不象我們理解音樂那樣地理解它。我們已經脫離了線與形的象徵，我們也荒廢了修辭的聲音效果，從出生的第一刻起，我們從文化的母乳中就不再吸取這些品性了。在一座希臘的或基督教的建築物上，原先每個細節都賦有意義，關係到事物的一種更高的秩序：這種無窮意味的情調如一層魔幻的紗幕罩在建築物的四周。美僅僅附帶地進入這個體系，根本不妨礙敬畏和崇高，不妨礙因近神和魔幻作用而聖化的基本情感；美至多緩和了恐懼——但這種恐懼處處皆是前提。——在我們現代，一座建築物的美是什麼呢？它就象一個沒有靈性的女人的漂亮臉蛋一樣，乃是假面具一類的東西。

06

藝術中的彼岸

人們深為痛心地承認，一切時代的藝術家在其才華橫溢的頂峰，恰恰把我們今日視為謬誤的一種觀念提舉到了神化的地步：他們是人類的宗教迷誤和哲學迷誤的頌揚者，倘無對人類的絕對真理的信念，他們不會這麼做。如果根本除去對這一真理的信念，駕於人類知識與迷誤兩端的虹彩黯然失色，那麼，象《神曲》、拉斐爾的繪畫、米開朗基羅的壁畫、哥特式教堂這一類藝術就決不可能復興，它們不僅以藝術對象的宇宙意義、而且以其形而上意義為自身的前提。於是曾經有過這樣一種藝術，這樣一種藝術家的信念，便僅僅成了動人的傳說。

07

詩中的革命

法國戲劇家加於自己的嚴格限制，如情節、地點、時間三一律，關於風格、詩格、句式的法則，關於選擇語言和思想的法則，乃是一種重要的練習，正如同現代音樂發展中對位法和賦格曲的練習，或者希臘演說術中的高爾吉亞風格一樣。如此約束自己似乎是荒謬的；但是，除了首先極嚴格地（也許是極專斷地）限制自己之外，沒有別的辦法可以擺脫自然主義。

人們如此逐漸學會優雅地走過哪怕是架在無底深淵上的窄橋，其收穫是動作練得極其靈巧，正如音樂史向如今活著的一切人所證明的那樣。在這裡可以看到，束縛如何一步步放鬆，直到最後彷彿可以完全解除：這個"彷彿"乃是藝術中必然發展的最高成果。在現代詩藝中缺乏這種從自造的束縛中逐漸擺脫出來的幸運過程。萊辛使得法國形式即當時唯一的形式在德國受嘲笑，並讓人們參照莎士比亞，因而，人們不是循序漸進地擺脫束縛，而是一躍而入於自然主義——也就是說，退回藝術的開端。

歌德試圖擺脫自然主義，其辦法是用種種方式不斷重新自加束縛；然而，發展的線索一旦中斷，即使最有才華的人也只是從事不斷的試驗。席勒的形式有相當的確定性，這要歸功於他儘管否認、卻在無意中尊崇著法國悲劇的典範，與萊辛保持著相當的距離（眾所周知，他貶薄萊辛的悲劇嘗試）。在伏爾秦之後，法國人突然也缺乏足夠的才能，來把悲劇的發展從限制中引向自由的外觀；他們後來遵照德國榜樣也一躍而入於藝術的一種盧梭式自然狀態，從事起試驗來了。只要時時閱讀伏爾泰的《穆罕默德》，就可以清楚地知道，由於傳統的中斷，歐洲文化究竟不可挽回地失去了什麼。伏爾泰是用希臘規範來約束自己由巨大悲劇暴風雨所孕育的動蕩不寧的靈魂的最後一位偉大戲劇家，他具備一切德國人所不具備的能力，因為法國人的天性要比德國人的天性遠遠接近希臘人；他也是在處理散文語言時猶有希臘人的耳朵、希臘藝術家的責任心、希臘的質樸和優雅的最後一位偉大作家；他甚至還是一身兼備最高精神自由和絕對非革命觀點而並不怯懦彷徨的最後一批人中的一個。在他之後，現代精神帶著它的不安，它對規範和約束的憎恨，支配一切領域，先是借革命的狂熱掙脫韁繩，然後當它對自己突然感到畏懼驚恐之時，又重新給自己套上韁繩，——不過是邏輯的韁繩，而非藝術規範的韁繩了。雖則由於這一解放，我們一時得以欣賞各民族的詩歌，一切生長在隱蔽角落的、原始的、野生的、奇麗的、碩大無比的東西，從民歌到"偉大的野蠻人"莎士比亞；我們玩味迄今一切藝術民族感到陌生的地方色彩和時裝的樂趣；我們充分利用當代"野蠻的優點"，歌德就以之反對席勒，為他的《浮士德》的缺乏形式辯護。但為時多久呢？一切民族一切風格的詩歌的滾滾洪流必定沖刷掉那尚能藉以幽靜生長的土壤；一切詩人不論一開始力量多大，必定成為試探著的模仿者，大膽的複製者；至於公眾，在表現力量的控制中，在一切藝術手段的協調中，業已忘記欣賞真正的藝術行為，必定愈益為力量而推崇力量，為色彩而推崇色彩，為思想而推崇思想，為靈感而推崇靈感，因而倘若不是剝離出來，就全然不能欣賞藝術品的要素和條件，最後自然而然地提出要求：藝術家必須把它們剝離出來交到他們手上。是的，人們拋棄了法國藝術和希臘藝術的"不合理"束縛，但不知不覺地習慣於把一切束縛、一切限制都視為不合理了；於是藝術力求解除它們，其間便經歷了——真是富有教益——它的原始、幼稚、不完全、已往的冒險和過度等一切狀態：它用毀滅來詮釋它的產生和變化。有一位偉人，他的直覺完全可以信賴，他的理論所缺少的只是三十年以上的實踐，——拜倫有一次說："詩歌一般所達到的我都達到了，我愈是對此加以深思，就愈是堅信我們全部走在錯誤的路上，人人都一樣。我們全都追隨著一個內在錯誤的革命體系——我們或下一代仍將達到同一種信念。"這同一個拜倫又說："我把莎士比亞看作最壞的榜樣，同時也看作最特殊的詩人。"而歌德後半生成熟的藝術見解所表達的不正是同一層意思嗎？他豈非憑藉這種見解而超出好幾代人，使我們大體上可以認為，歌德或許還完全沒有發生影響，他的時代或許剛剛在到來？正是由於他的天性使他長期執著於詩歌革命的道路，正是由於他最深切地體會了因傳統中斷而在新的發現、展望和補救手段中間所暴露的一切，似乎從藝術廢墟里發掘出的一切，所以他後來的改弦更轍才如此沉重。這表明他意識到了一個深刻的要求：恢復藝術傳統；在毀壞尚且必須有巨大力氣的地方，倘若臂力太弱不足以建設，那麼至少也要靠眼睛的想像力來把古廟的斷垣殘柱復原為昔日的完美整體。所以，他生活在藝術中就象生活在對真正藝術的回憶中一樣：他的詩歌是回憶、理解久已消逝的古老藝術時代的手段。他的要求儘管不能靠現代的力量來滿足；但是，這方面的痛苦卻因一種快樂而得到充分補償：這要求一度曾經滿足過，而且我們仍然可以分享這種滿足。

不是個人，而是或多或少理想的面具；不是現實，而是一種象徵性的普遍；時代特性、地方色彩淡薄得幾乎不可見，使之化為神話；當代感覺和當代社會問題凝聚在最簡單的形式中，撇除它們的刺激、緊張、病態的特徵，使它們除了在藝術意義上之外，在其他任何意義上都失效；不是新題材和新性格，而是老的、久已習慣的題材和性格卻不斷改造和新生：這便是歌德後期所理解的藝術，這便是希臘人以及法國人所從事的藝術。

08

藝術剩餘什麼

誠然，在某種形而上學的前提下，例如，倘若人性不變、世界的本質始終顯現於全部人性和行為中這樣的信念得以成立，藝術便具有大得多的價值。這時藝術家的作品就成了永恆常存者的形象。相反，在我們看來，藝術家只能給予他的形象以一時的有效性，因為整個人類是生成變化的，即使個人也決非一成不變的。——在另一種形而上學的前提下情況也一樣：假定我們的可見世界只是現象，如形而上學家們所主張的，那麼，藝術就相當接近於真實世界；

因為現象世界與藝術家的夢境世界之間有著太多的相似之處，而其餘的差別甚至使藝術的意義超過自然的意義，因為藝術描繪的是自然的共性、典型和原型。——然而，這些前提都是錯誤的；按照這一認識，藝術現在還保持一個怎樣的地位呢？數千年來，它諄諄教導，要興趣盎然地看待各種形態的生命，把我們的感情帶到如此之遠，我們終於喊到："管它好活歹活，活著就是好的！"藝術教導我們，要熱愛生存，把人的生命看作自然的一部分，但並不過分劇烈與之一起運動，看作合規律發展的對象，——這一教導已經融入我們血肉，現在又作為強烈的認識需要大白於天下。人們可以放棄藝術，但不會因此而喪失從它學得的能力；正如同人們已經放棄了宗教，但並沒有放棄因它而獲得的崇高和升華的心境。正象造型藝術和音樂是借宗教而實際獲得和增添的情感財富的尺度一樣，在藝術一度消失之後，藝術所培育的生命歡樂的強度和多樣性仍然不斷要求滿足。科學家乃是藝術家的進一步發展。

09

藝術的晚霞

正如人在垂暮之年回憶青春歲月和慶祝紀念節日一樣，人類對待藝術不久就會像是在傷感地回憶青春的歡樂了。也許藝術從來不象現在這樣深切感人，情意纏綿，因為死神似乎在它周圍嬉戲了。不妨想一想義大利的那個希臘城市，那裡一年一度還在慶祝他們的希臘節日，為異國的野蠻日益戰勝他們自己的風俗而憂傷落淚；從來不曾如此欣賞希臘的事物，沒有一處如此狂歡地縱飲這金色的瓊漿，如同在這些湮滅著的希臘後裔之中那樣。

人們不久就會把藝術家看作一種華麗的遺迹，由於古代的幸福繫於他的力和美，便把他作為奇怪的異類而賜以光榮，我們是不會把這光榮賜與我們的同類的。我們身上最好的東西也許是從古代的情感中繼承下來的，我們現在已經不可能再直接地獲得它們；太陽已經沉落，但我們生命的蒼穹依然因它而絢麗輝煌，儘管我們已經不再看見它。

結語——

尼采認為悲劇藝術作品中，是戲劇、現實本身兩者共同起作用。現實的「可怕」、現實的「恐懼」對人類形成了折磨，正如英雄普羅米修斯被猛獸所折磨一樣。尼採在兒時的時候，也經歷過現實的噩夢。他在1870年到1871年，感受到了來自於戰爭的恐懼，同時也由於瓦格納音樂使得自己陷入沒有保障的生活狀。在《悲劇的誕生》中，尼采藉以幻想之筆，表達自己對於死亡體驗，只有用審美現象去理解的時候，世界上的存在才有合理性、正確性而言。

尼采稱讚的不是生而為人，而是生而為藝術。在他看來，人生的意義並非人這一本身，人生的意義在於把自己融於藝術之中。倘若人的痛苦，使得藝術創造出「令人陶醉的幻想」和「傑出的酒神之醉狀態」，也就表明人實現了形而上學之目的。

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