每一幀都很美，這才是年度最佳該有的樣子
賭一波，明年在奧斯卡上拿什麼獎
1961年11月28日，墨西哥城，醫院產房。
一個男童呱呱墜地。
他的父親叫阿爾費雷多，是一位核物理學家。
他從小生活優越，兒時有兩個夢想：做導演、做宇航員。
他小時候沒什麼朋友，喜歡自己偷偷跑去看電影。
他在大學學電影的時候，因為拍了部英語短片，被學校開除了，因為學校不準拍外語片。
他有三位好朋友，兩個導演，一個攝影師。
好友1：胖導演，怪咖一個，就喜歡拍怪物，沒怪物的電影他都不拍。去年拍了一個水怪，拿了2個小金人，一個金獅。
好友2：老鄉，導演，剛某個喜歡泡嫩模的胖子圓了影帝夢，另外，這位好友自己拿過3個小金人。
好友3：兒時的玩伴，後來的工作夥伴，兩位基友一共合作過6部電影，這位基友也拿過3個小金人。
他圓了自己兒時的夢想。首先，他長大以後當了導演；其次，他沒當成宇航員，卻花4年半的時間拍了一部電影，電影的主角就是宇航員。
這部關於宇航員的電影，給他自己帶來一個小金人。
他還拍過一部電影，這部電影里的有一段長鏡頭，名留影史
他的名字叫阿方索·卡隆。
《地心引力》之後，大家以為這位「技術控」，會如何繼續挑戰自己的時候。
他選擇回到了墨西哥，而距離他上一部在墨西哥拍攝的作品，已經過去了17年。
這一次，他決定要追溯自己的兒時回憶，主人公的原型是在童年時期照顧他的女傭。
《羅馬》
《羅馬》在今年的威尼斯電影節上摘得了金獅獎，最有趣的是，今年威尼斯評審團主席是他的好基友肥陀螺。
其實《羅馬》本來應該去戛納，由於法國院線大佬們跟奈飛撕逼，它只能退而求其次去了威尼斯。
當初卡隆解釋為什麼會選擇與Netflix合作，因為像《羅馬》這種非彩色、非英語、沒有卡司的藝術片，可想而知，它的排片量無法保證。
選擇Netflix就是看中它的龐大用戶群， Netflix也答應會給與他大力支持，並且許諾會在院線上發行。
權衡利弊，對於卡隆而言，讓更多人看到《羅馬》更重要。
現在《羅馬》已經進入了奧斯卡最佳外語片的9強候選名單。
如果《羅馬》在明年的奧斯卡頒獎禮上拿到最佳影片的話，那麼，「墨西哥三傑」就是最佳影片、最佳導演大滿貫了。
從目前來看，《羅馬》基本上征服了美國各地的影評人。
《羅馬》在現在21個影評人協會獎里，拿到了15個最佳影片，13個最佳導演，8個最佳外語片。
以現在這個一般般的奧斯卡陣容上（最佳外語片還蠻激烈的）來講，《羅馬》在最佳影片、最佳導演和最佳外語片上是不太可能空手而歸的。
卡隆與故事原型
《羅馬》是導演卡隆的一部自傳電影，90%的場景都來源於他自己的回憶。
他說《羅馬》是他第一部自己想表達的電影。
我們都知道《羅馬》的攝影師是他自己，本來計劃是老基友盧貝茲基掌鏡，但是盧貝茲基因為有其他的項目就退出了《羅馬》。
卡隆自己還不願意找一位說英語的攝影師，因為他怕攝影師可能不能完全理解他的意思。
既然提到了攝影，就先從攝影上說吧。
01
比視聽，今年它最強
肯定會有人拿《羅馬》與《冷戰》做對比，比如從光影層面，從質感層面。
我是在歐盟影展看的《冷戰》，對於我而言，《冷戰》只是拍得美，真的美，我不否認。
但《冷戰》只停留在了美，它的美是貧乏的、炫技式的，甚至讓人反感的。我覺得它就是一部明信片電影，它的視覺系統與文本是割裂的，甚至是拖了文本的後腿。
就好像是導演自己也處在一個擰巴的狀態，是該要畫面，還是該要故事。
回到《羅馬》。
它的視聽語言是高出《冷戰》一籌的。
並且沒有凌駕於文本上，是服務於文本的。
在此先說一聲抱歉，因為個人電腦的問題，下了幾個版本都截不了動圖，只能截圖片了。
在《羅馬》里，最常見的一種拍攝方式就是搖鏡頭。
請大家自行腦補。
就像在開篇的段落中，導演用兩 段搖鏡頭來表明女主人公克萊奧的工作環境、她的每日工作。
這樣的橫移鏡頭有很多，通過這些組搖鏡頭，導演構建出了克萊奧以及她的僱主一家的日常生活圖景。
不但如此，就像片名「Roma」是片中角色所居住小區的名字，卡隆也通過鏡頭構建出了這個社區的日常生活狀態。
他通過這種方式重建了回憶里那個已經失落的世界，在1985年那場大地震之後，他原來所居住的社區早已蕩然無存。
現在電影里出現的社區，是導演花了巨資搭建出來的場景。
片中有過兩次，克萊奧與僱主家的另外一名女傭橫向穿越街區的段落。
我們可以清晰地看到，街上行走的路人、叫賣的商販，營業的商鋪，再加上影片極為出色的音效。
那個失落的社區彷彿就像是真的一樣，在我們眼前如畫卷般徐徐展開。
我惡意推測一下，可能導演也是覺得花了這麼多錢搭了景，不拍一拍，實在說不過去。
這樣也更全面地展現了克萊奧的日常，這個人物也更加立體化。
不得不說，在經過《地心引力》的磨鍊之後，卡隆對於視聽語言的把握已經登峰造極了。
在這裡再舉兩個例子來說明《羅馬》在視覺語言上的突出。
克萊奧懷孕了，但是她的男友卻不知所蹤，她多方打探，終於找到了男友。
就在她與男友談判的這場戲裡，她、男友費爾明、已經背後的卡車，形成了近景、中景、遠景三重空間。
他們都在向畫面的左側移動，等卡車發動了，費爾明恐嚇了克萊奧，並飛奔著向啟動的卡車跑去。
導演用這個頗為複雜的調度把克萊奧的「悲」與費爾明的「渣」表現得極為到位。
而且這段戲還與後面一場暴動戲有著很重要的關係。
我們知道，這場戲還原的是1971年發生的那場「科珀斯克里斯蒂大屠殺」。
這場暴動戲的調度是極為複雜的。
一開始，先用一個縱向的固定鏡頭來說明這場戲的大背景——大家正在遊行示威。
這時，克萊奧跟著僱主奶奶一起到了傢具店買傢具。
緊接著是一個搖鏡頭，可以看到前景是一群防暴警察在圈地待命。
克萊沃一行三人在後景移動，這樣的調度會給人一種感覺，克萊奧他們與這場示威根本沒有關係。
在傢具店裡的搖鏡頭是《羅馬》裡面最具代表性的。
鏡頭先跟著克萊奧與僱主奶奶向左移動，與店員砍價。這時，鏡頭開始向右邊搖，克萊奧家的司機出場。鏡頭再向右邊搖，我們才看到窗外的警察鎮壓群眾的場景。
就是通過這幾段鏡頭的編排組合，才會感受到窗外的那場鎮壓戲的衝擊力。
但是，窗內窗外又是完全兩個世界，你們示你們的威，我們買我們的傢具。
導演又用這種方式來表明，其實像這些中產以上家庭，是沒有收到影響，或是衝擊的，甚至也與他們沒有任何的關係。
當時社會的貧富差距，社會的動蕩一目了然。
02
細節決定成敗
在《羅馬》當中，卡隆鏡頭調度的複雜是一方面，另一方面就是他對於細節層面的重視。
我們總說細節決定成敗，《羅馬》在細節層面的較真程度是讓我很佩服的。
克萊奧家裡的所有傢具，70%以上都是藝術團隊搜集，甚至還有卡隆自己的傢具。
我還是要舉幾個例子。
在這張圖裡，在左側有一個電線杆，我們可以看到有一個PRI的標誌貼在牆上。
PRI是墨西哥革命制度黨的縮寫，也是墨西哥曾經最大，也是執政時間最長的前執政黨。
如果我沒有之前預習過墨西哥70年代歷史的話，我是不會留意到這個細節的。
如果一個導演可以把細節做到如此極致的話，他不成功，那才有鬼哩！
還有這場戲，克萊奧告訴男友費爾明，自己懷孕了，費爾明趁機尿遁了。
克萊沃無言地坐在影院前的台階上。
這時，她的身邊是有一群小商販在大聲叫賣，這樣的一動一靜更加反襯出克萊奧的手足無措。
叫賣的聲音越大，就越能凸顯此時克萊奧的內心波動。
其實還有很多的細節，還是得大家自己去發掘。
03
《羅馬》是形式大於內容么？
這也是被很多人抓著不放的地方，大家覺得卡隆可能實在好萊塢呆得太久了，從前的靈氣磨沒了，批判力度不夠。
還有的說隱喻和指代都較為刻意而功利，時代大背景淪為虛焦的背景板。
我覺得，本片的機位是很有意思的，大多數情況下，它的機位很低。
卡隆是1961年，本片的時代背景是在1970-1971年，那時候的卡隆也就是10歲上下。
給我的感覺就是，這樣的視角就是在模仿當初的自己。
那個年紀的他出生在一個中產家庭，對於貧富差距、對於社會階級等是沒有概念的。
就像那場窗外的鎮壓戲，給人一種看熱鬧的感覺。
而在片中，有幾場談論死的戲。
一次是出自僱主家的孩子之口。
背景是一次普通晚餐的餐桌上。
一次出自克萊奧的傭人朋友之口。
背景是迎接新年的一個小酒館裡。
這個社會是很動蕩的，但是這群人卻生活在一個泡泡里，包括了傭人。
有沒有想起昆汀《被解救的姜戈》里，小李身邊那個黑人管家。
導演對於中上層對於底層人的熟視無睹，以及底層人的奴性的批判是以一種去戲劇化的形式展現的。
回到女主人公克萊奧本身。
有人說導演他完全沒花精力研究保姆是怎樣一種職業。
我覺得克萊奧把女傭當成了他生活的一部分，這家人待人不錯，如果她被解僱，等待她的命運無疑是凄慘的。
她也接受了這種命運。
我記得導演在一次專訪里說過一句話，在墨西哥，你的出身就代表了你銀行賬戶里有多少錢，有些人連銀行賬戶都沒有。
社會動蕩所引起的衝擊，最後都作用在了她的身上，她也只能默然承受。
就像鎮壓的那場戲，其實還有後半段。
費爾明在那場戲裡的角色，是政府的打手，拿著手槍處決那些示威群眾，有可能是幹部級別的示威組織者。
而費爾明在上一場戲裡，是在操場上訓練。
從這裡我們可以知道，他們就是被政府招募充來當打手的。
導演也通過了這一連串的戲，說出了這些底層民眾的命運。
雖然我算不上是挺卡隆的那一派，但我覺得《羅馬》裡面是有很多值得咀嚼的東西在。
卡隆到底有沒有深入地梳理70年代墨西哥的面貌？我覺得是有。
但是情感層面，我確實沒有被打動到，但我又不覺得是那種好萊塢式的普世價值。
到底配不配年度十佳，還是等大家看完，自行判斷吧。
- FIN -
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