影史謎團！黑澤明與三船敏郎為何決裂？

娛樂 12-24

從十一月份開始讓整個影迷圈震動的中國電影資料館黑澤明影展，一直持續到現在還餘波未停。在這次黑澤明逝世二十周年的紀念影展中，一共放映了十二部珍貴的黑澤明作品，其中一部就是《紅鬍子》，同樣是三船敏郎主演。

適逢今年12月24日是三船敏郎逝世二十一周年，在平安夜緬懷兩位日本影壇巨匠，想來也很有意義。

相對於如雷貫耳的《七武士》《亂》《羅生門》和《天國與地獄》，《紅鬍子》顯得格外低調，除了在主題和鏡頭上沒有那麼恢弘之外，更重要的原因是從這部作品的挫敗開始，黑澤天皇走向了其導演生涯的低谷期。

《七武士》

《亂》

《羅生門》

正因如此，《紅鬍子》可以說是黑澤明導演生涯的轉捩點，更是其運鏡風格與敘事主題改向的起點。

1990年10月，哥倫比亞大文豪加西亞·馬爾克斯在東京拜訪黑澤明，在對談中親口說過，「我在20年內看了6次《紅鬍子》，它不單是我和家人最喜歡的黑澤明作品之一，也是影史上最為推崇的電影之一。」

縱觀黑澤明的諸多作品，《紅鬍子》可以算得上是最積極最正向的作品，每次看這部影片，腦海中總會不自覺地想起弗蘭克·卡普拉的另一部電影《生活多美好》。但同時這也是三船敏郎與黑澤明合作的最後一部電影。

黑澤明與三船敏郎

1. 古典英雄的俠而不武

美國著名日本文化研究學者唐納德·里奇，在其著作《黑澤明的世界》中開篇即寫道，「在他之前，西方世界想到日本的時候，是富土山、藝妓和櫻花。從他開始，西方世界想到日本的時候是索尼、本田和黑澤明。」前兩者是日本作為全球重要力量的一環，以政治經濟的手段介入戰後世界秩序的重組，後者則明顯是日本戰後復興的文化影響力。

而「天皇」這一稱謂已不再是對其片場霸道作風的諷刺，更是對黑澤明全球文化地位實實在在的仰視。從早期東學為體西學為用，到後來融會貫通自成一格獨領風騷，黑澤明在電影語言表達上自成一大派系，影響著無數後來者，在上世紀60-70年代，引領國際電影藝術潮流。超越電影這層載體，在思想上，黑澤明重塑日本傳統的武士精神，崇尚正直又自省的俠而不武，為戰後的日本社會點亮混沌之中的一絲光明。

從他第一部電影開始，黑澤明就有意識地為觀眾設計了精緻的電影語言表達，這種表達方式在辯證的張力中，擴展出了東西方價值觀念的結合程度。隨著其職業生涯的發展及二戰結束前後日本社會意識形態的改變，兩組價值觀組合愈發發生化學效應。

但對黑澤明來說，最重要的始終是用電影來創造時代，二戰中被摧毀的日本、精神廢墟亟待重建的信仰等等。在20世紀40年代末和50年代初的電影中，我們從《我對青春無悔》到《生之欲》，都可以看出黑澤明以藝術手段介入當代社會集體意識的痕迹。

《我對青春無悔》

《生之欲》

隨著日本走過五十年代的難關，漸漸恢復了經濟增長和社會信心。黑澤明的作品內核發生明顯的變化，堅守道德的自我意識有增無減，尤其是他相信，借用西方的社會價值觀，可以為日本文化增添治療性的元素。

這種選擇性西方價值觀平衡日本觀念的做法，在1965年的作品《紅鬍子》中達到了高潮，這部電影從形式到哲學上都窮盡了黑澤明的畢生修為。唐納德·里奇曾說，《紅鬍子》無疑是黑澤明電影中「最具人性化的作品，足以證明其濃厚的同情和憐憫。」

影片《紅鬍子》的故事背景設定在江戶時期一所公立免費醫療所——小石川養生所，說白了就是一所面向平民的公立醫院。綽號「紅鬍子」的新出所長（三船敏郎飾），一邊以勢利醫生的形象向富人、地方官吏攤大手板索要高額診金，一面以仁心用籌措的經費救濟平民百姓。新上任的保本醫生（加山雄三飾）受過新派醫學教育，一心嚮往幕府貴族醫生的地位，對救貧扶難在初期表現得不以為然。卻在「紅鬍子」潛移默化的教導下，終於明了醫者之道。

影片用類似章回短篇的形式串聯起保本醫生逐漸成長為仁醫的過程，木工與妻子的悲劇、失心瘋的「螳螂女」、雛妓豐子的救贖和「小老鼠」一家服毒自盡。片中營造的兩重空間結構在現實和意識上都形成二元對立空間，外界的紛紛攘攘和診所趨近於烏托邦的救贖之地在影片中對比明顯。

與其他作品中相似的是，《紅鬍子》中每個人的疾病都不是單純指向生理疾病，而是一種更普遍意義上社會的或是精神的疾病隱喻。《紅鬍子》中的診所，彷彿是一個擁有治癒力量的容器，與周遭的世界相抗衡。「紅鬍子」醫生更是以武士姿態，以醫療作為療愈弱勢群體的一種手段，以超人式英雄的教化維繫著高度理想化的超現實空間。

黑澤明曾在《泥醉天使》的導演筆記中說：「我對於出生在封建日本，像植物一樣被封建枷鎖摧殘的人，懦弱無能卻引以為豪的人全然不能苟同。但現代日本出現了另一種極端，更讓我深惡厭絕的那些像野獸般的人。我可以理解每個人自身旺盛的動物慾望和生命力，但是如果連戰勝慾望的理性都沒有的話，那還叫什麼人呢？貫穿於我的作品的，不僅僅是善惡的基本觀念，而是從這個意義出發的復興人性的精神。」

《泥醉天使》

儘管黑澤明一再否認其作品中的左翼思維，但陀思妥耶夫斯基關於責任與自由的概念卻不時出現在黑澤明的語境中。在武士精神的基礎上，黑澤明卻用同樣的電影語言定義了社會責任。拯救所必需的是一種自我犧牲、自我要求的個人主義形式。在直面人性黑暗與鋒利時，黑澤明的鏡頭與陀氏的筆尖如出一轍。

在她看來，「成為一名藝術家意味著永遠不能躲閃目光所到之處，迴避恐怖不等於憐憫。」影片中，紅鬍子醫生堅持讓保本在一旁觀看一場沒有麻醉的手術，鏡頭前的慘叫和血淋淋正正就是，黑澤明一直欣賞的陀氏敏銳洞察力和高度現實主義。對現實的展現形成反文本的逆向批判，以「超人」式身份反抗。

正因如此，在黑澤明諸多作品中所強調的不僅是徹底的人文主義，大量特寫鏡頭、快速蒙太奇、中心偏離構圖，所形成的不穩定的視覺世界，更多地是體現了酒神式的風格。在《紅鬍子》之前的作品中都不難發現，發揮其內核作用的正正是入世的武士精神，強烈的社會責任感，剋制的英雄主義，以及流淌在骨子裡的代際間父權繼承秩序。

即便《紅鬍子》並不像《椿三十郎》《七武士》那樣設置具體的武士角色，但三船敏郎所扮演的名醫「紅鬍子」，同樣具有武士階層的意識形態，對於社會具有某種超然於物外的責任感，高度符號化的英雄式存在，某程度上也直接導向了禁欲主義。

《椿三十郎》

黑澤明電影中性意識的描寫一直天真純粹得可愛，基本是暫時消解絕望的存在。在《羅生門》和《紅鬍子》中在性的表達上如出一轍，瘋癲的螳螂女和強暴的土匪男，看似行為瘋狂，但是面對性的問題時都是一樣天真，當人處於絕望之中，唯一能治療絕望的唯有性的宣洩。

可以說，黑澤明在《紅鬍子》中所創造的三層極為重要的價值支柱——對生存的悲憫，超人式的武士精神以及構成日本社會階層穩定有序的「父權」代際更替，在精神上超越感官的探索，都使得這部影片整體呈現出對於現實物質世界的排他性。這在彼時歐洲及日本開始時興的新浪潮理念衝擊下，顯得跟不上時代。

長達兩年的拍攝周期，無論在時間精力和資金上，黑澤明都是以完美主義的心態去完成這部作品。為了營造診療所破舊的感覺，團隊專門從有百餘年歷史的傳統建築那裡借來柱子，讓全體工作人員花上一個星期去打磨它。儘管如此，當年影院的入場人數仍舊只有全盛期的三分之一。

可惜，「《紅鬍子》還不如《賓虛》一個鏡頭。」電影首映結束後，黑澤明面對媒體如此說道。這裡邊說的當然不是藝術性不如《賓虛》。從數據上看，《賓虛》當年的製作費是1500萬美元，換算到現在約等於4.85億美元，在全球票房收入更是高達8000萬美元。這對日本電影工業來說簡直就是天文數字。

《賓虛》

看過電影之後，黑澤明強烈地感受到了在日本製作電影的極限。與此同時，電影產業開始正式受到廣播電視的巨大衝擊，使得《紅鬍子》在專業觀眾與大眾兩邊都無法討好，內外交迫的情景讓黑澤明苦苦思索卻無力回天，從而陷入了漫長的低谷期。

2. 映畫中的人物鏡像關係

儘管在觀眾和票房上遭遇種種不如意，《紅鬍子》作為電影藝術大作還是有很多值得探討之處。黑澤明作品常見的劃變剪輯、長焦鏡頭、平面幾何構圖、快速蒙太奇等。黑澤明利用鏡頭運動和蒙太奇切割線性空間，碎片式中景片段的構成，在物理空間上構成雙軌捲軸的線性延展，使得畫面充滿視覺張力。

更重要的是，黑澤明的電影風格強調過分頻密且極其快速的蒙太奇剪切。正如岩崎昶所指出的，在黑澤明的電影中，「快節奏的鏡頭將空氣都壓得稠密，配合鏡頭敘事的音效落在耳朵上的頻率，比尋常情況下高出好幾倍。」鏡頭隨著人物的運動保持一致性，意味著人物一直處在鏡頭相對固定的位置，人物不動框架不變，運動的只有鏡頭。

在近景參照物的對比下，飛速向鏡頭以外挪動的景物，無意中也充當起客體敘事者，將情緒張力進一步擴大。最典型的就是《羅生門》中在竹林追趕奔跑的場景，與《紅鬍子》中開場保本與同僚在小道奔跑救人的一幕。

但是熱愛黑澤明充滿動感的運鏡的影迷們恐怕要在《紅鬍子》這兒失望了，因為全片只有這一組鏡頭展現出天皇經典手法。與以往的作品在鏡頭處理上有明顯的區分，《紅鬍子》幾乎是以凝視式的靜態鏡頭呈現，平移、搖鏡出現的次數和頻率都不多，這使得整部影片呈現出更為大氣平和的氣象，被戲稱為擁有小津式凝視的黑澤明。

影片《紅鬍子》一改以往運鏡風格，將大量的精力放在畫面構圖內變焦，通過視角和機位變化，在視覺上形成條狀的平面組合，將時間和心理運動轉化為空間合理結構。變焦的構圖突出了畫面的平面質量，形成軸對稱圖形。

室內場景中，高對比度拍攝下光影運用，使事物和人物沿著每幀畫面的邊界延伸拓寬，從而增強畫面的空間感。在紅鬍子中最為明顯的一幕就是，開篇四名醫生水平並排用飯，四個人物並排在同一水平線上面對鏡頭，橫跨幀的寬度，後面緊靠著一堵牆，燭台映射出來的光在牆上投射出三個拉長的影子，保本醫生的影子被有意識地切割在鏡頭之外，顯示出其初來乍到時的格格不入。當「紅鬍子」起身離席，構圖呈現三分結構，保本的影子出現在了鏡頭之內，明顯地營造出人物心理隔離的關係。

又譬如，影片通過保本醫生出到醫療所帶出整齣戲的引子，在第一個章回故事「螳螂女」一節，導演展示出讓人嘆為觀止的平面舞台調度能力，將構圖與敘事結合形成圓融的因果關係。鏡頭通過二分法的構圖，水平角度呈現銀幕上的微縮舞台。導演以燭台為界，將畫面一分為二，隨著保本與螳螂女交流的深入，推近鏡頭將二人身影繼續分布於鏡頭兩側，慢慢推近景別變化形成漸變的心理位置。

直至保本越過燭台意味著穩定被打破，文本敘事順滑地過度到螳螂女發瘋，紅鬍子第一次出手相救。類似的精確鋪排還有保本醫生與雛妓豐子的對手戲，同樣用高超的打光布景完成畫面內人物心理空間敘事。

其餘同樣讓人嘆為觀止的空間解構，如佐八在病床上回憶地震的場景，遠焦鏡頭中遠景人物的忙亂與近景人物的靜態在畫面上凝成一個中心點，動靜在畫面內完美交融；又如「小老鼠」在第一次出場中偷粥的立體構圖，天台上被風揚起的被褥和衣裳形成開闊的遠景，導演以一根懸掛的繩，連接其立體舞台空間的頂部、底部、近景、遠景，在同一畫面內呈現出空間錯位而形成的並軌敘事線。

但若論全片空間結構著墨最重的地方，莫過於保本醫生與紅鬍子之間的鏡像對照關係。黑澤明電影中以鏡像關係呈現代際間父權交替（如師徒、父子、君臣等）的表達非常常見，《影子武士》中三人分坐的鏡像對照，《姿三四郎》中內凹直角二分構圖的鏡像關係，及《椿三十郎》遠焦鏡頭中錐體三維構圖等等。

《影子武士》

《姿三四郎》

《椿三十郎》

這種以師承秩序為基石的鏡像關係，在《紅鬍子》中尤為明顯，不僅在空間敘事中形成戲劇張力，且這種張力隨著時間的推移，慢慢在鏡頭前呈現其意識形態和父權交替的流動性。影片從保本醫生進入醫療所開始，保本與紅鬍子之間的對立，在鏡頭上或以同一平面獨立分裂的人物空間呈現，或是通過景別調度展現紅鬍子「教化者」的形象。

隨著劇情展開與人物成長，代際間的流動愈發明顯，此時出現的二人鏡頭漸漸向平等，甚至是保本人物形象高於紅鬍子的畫面過渡。到了影片結尾，導演先由一組長鏡頭通過人物二分構圖的鏡像對照，由近景到中景再到遠景的鏡頭運動，完成文本上的句點交代。

在最後一個鏡頭，畫面緩緩向左滑向二本門柱做遠景特寫，左右對稱的門柱在視覺上完成師徒鼎立的隱喻，從物質存在的呈現暗示二人鏡像對照關係的完成，可以說整部影片從開始直到結尾的最後一刻都在塑造人物的弧光。

當春天重新來臨，在保本的婚禮儀式上，導演通過回歸和新初的意象重新開展時間輪的循環，此時的保本與紅鬍子已然完成了父權的順利承接。黑澤明通過四季更替的圓環設計，賦予時間上循環的生命感，「一切都在每一瞬間開始。」。沒有什麼是不可逆的，也沒有什麼轉變是有終點的。時間使得事物的生生不息成為可能。比起歷史場面的恢弘，《紅鬍子》在對生命和時間的感悟上尤為深遠。

3. 永遠的三船敏郎

熟悉黑澤明電影的影迷，一定不會對志村喬、仲代達矢和三船敏郎感到陌生。和仲代達矢亦正亦邪的形象不同，三船敏郎永遠都是刺頭般的硬漢，眼中閃爍的是堅韌不拔和視死如歸。從擔任《銀嶺之巔》剪輯時發現三船敏郎，到導演《泥醉天使》時正式啟用三船為男主角，三船敏郎參演了黑澤明的大部分電影，直到《紅鬍子》後，黑澤明的電影再無三船敏郎的身影。

如果說原節子是小津安二郎的繆斯，那麼三船敏郎同樣完美貼合了黑澤明一心想要打造的銀幕形象。在二人關係最好的時候，三船甚至在《用心棒》和《椿三十郎》中，穿著綉有黑澤家徽的和服。無論黑澤明在片場如何霸道，對三船敏郎依然是惜才愛才，而三船敏郎無論如何胡鬧，也不敢在黑澤明面前造次。喝醉了酒在黑澤家附近開車亂闖什麼的，黑澤明也不以為然。既然親厚如斯，後期的分離又所謂何事？

影史上相傳最廣的，不得不提在擔任黑澤助理長達50年的野上照代。野上照代曾在其回憶錄《等雲到：與黑澤明導演在一起的美好時光》一書中透露，黑澤的御用編劇小國英雄在一次酒會上，對黑澤表示三船敏郎對《紅鬍子》中的角色演得不夠入木三分。自此黑澤便有意地疏遠三船。

「在《紅鬍子》的慶功晚宴上，我無法忘記小國曾對我說的話，他低聲說，『三船在這次的表現上很不一樣。』小國英雄說完這話後，黑澤明臉上馬上泛起了陰霾。黑澤對三船在《紅鬍子》中演繹的不滿，恐怕還是二人合作以來的第一次。在那之後，黑澤並沒有特別去和三船談這個事，而是慢慢地疏離結束了二人的合作。」

——《等雲到：與黑澤明導演在一起的美好時光》野上照代

從字面上的理解看來，似乎是黑澤導演對三船的演技很不滿意，決定以後好像不再起用。但是這就是真相嗎？黑澤和三船的關係，真的會被一句話或是一次演繹的失敗而離間？在這段影史上撲朔迷離的關係上，也許能從黑澤明的長子黑澤長雄的回憶中可窺一二。

在黑澤久雄眼裡，父親在家中是很平常的人，但是一到片場就會變成魔鬼，連自己看了現場拍攝，都會覺得父親是個很討厭的傢伙。不過這一點對於黑澤明自身倒有不一樣的解釋，在黑澤明看來，在片場大吼大叫罵演員，也比去當小津先生的演員好。小津先生在拍攝中，永遠只對演員說「好，再來一次」，那才是折磨。

說到底，黑澤明對三船敏郎的武戲是讚不絕口的，他曾說過三船像猛獸一樣，武打動作的乾脆利落著實罕見。三船敏郎動作場面哪怕35毫米的膠捲播放，都會因為動力太過迅猛，以致連刀鋒划過的痕迹都拍不出來。能做到這一點的演員，現在的日本影壇已經沒有了。

即便是演文戲，三船演繹下細膩的真實感，使其角色上的豐富層次讓很多演員望塵莫及。尤其是黑澤明在宏觀的社會及歷史母題下的作品，三船氣度不凡英姿勃勃的氣魄簡直可以說是為天皇的作品如虎添翼。

但到了《紅鬍子》時期，無論是大趨勢下的創作潮流，還是現實中的處境，觀眾對這種孤狼式的英雄形象已然出現疲勞。黑澤明在接受了電影雜誌的採訪，被問及製作《紅鬍子》的心境時，他回答道「日本電影的危機發出呼喊，但拯救它的難道只剩下創作者的誠意和情懷？」從這句略顯失意的反問句中，可以看出黑澤明的不甘與反思。關於「紅鬍子」的形象，黑澤長雄也曾對父親說：「主人公不應該看起來那麼硬漢吧？」

片中紅鬍子與惡棍打鬥的戲份，其實是東寶公司方面的要求。紅鬍子本應是一個姿態更柔和的人，該威風凜凜的地方當然是不怒自威，但大部分時候還是一個謙遜平和的老人形象。」這也是為什麼黑澤明在《紅鬍子》成片時陷入自我懷疑，而小國英雄同樣對此表達疑惑。

可以說，《紅鬍子》中的形象，是三船敏郎彼時演員生涯塑造出的最有感染力的角色，存在這樣的違和感，事實上不是三船敏郎的錯，而是黑澤明在人物塑造時的失誤。也許有人會問既然明白是創作時的失誤，為什麼二人就再也不合作了呢？

在黑澤長雄看來，父親大概認為和三船先生最好的合作已經全部拍完了吧。二人合作時所創造的，俠而不武的孤狼式武士形象已然成為過去。當黑澤明從低谷中走出時，黑澤明和三船敏郎都已經年老了。或許黑澤明並不想看到三船先生老去的銀幕形象。時代造英雄，只可惜時代終已落幕，英雄亦遲暮，留給觀眾的只有大銀幕上一齣齣絕唱。