這個攝影世家，拍出了時代的靈魂

娛樂 12-27

近來，有這樣一部獨特的院線電影。論商業性，它終究PK不過《海王》《蜘蛛俠》這樣坐擁強悍IP的大片；論藝術性，它也並非像《狗十三》《地球最後的夜晚》這樣的作者型電影，但是卻展現了獨具一格的時代面貌。

某個百無聊賴的周末早上，沖著對題材的好奇心，我去電影院看了這部非常「小眾」的電影——《照相師》。在空蕩蕩的放映廳里，我竟然被它所打動。那是一種雜糅的情緒，個體的，國家的，被放置在漫長的四十年光陰中，如同置身於一個密閉的壓縮罐頭內，情不自禁地發酵。

當然《照相師》有不少軟肋，譬如煽情手法老套，年份轉換略顯生硬，主題有點像命題作文……但作為一部主旋律電影，最為難得的是，它所呈現出的是遠不同於以往其他主旋律之作的精神信念。

細想來，《照相師》能夠打動我的原因就在於，它是從平凡人的角度切入，用普通市民的視角去透視整個國家的演進史。從中截取任何一段時空出來，都能在現實中找到活生生的對標點，引起深刻的情感共振。

這部電影的導演叫張唯，這是他的第七部電影作品。從2010年執導《北京草原》至今，他始終熱衷於記錄大時代下的平凡小人物以及社會邊緣人群。2011年《一個人的皮影戲》、2014年《打工老闆》、2016年《喜禾》、2017年《天籟夢想》及《肋骨》、2018年《照相師》，每一部都賦予了深切的人文關懷。

值得一提的是，《打工老闆》曾入圍第38屆蒙特利爾國際電影節主競賽單元，《喜禾》曾獲西班牙馬德里國際電影節外語片最佳剪輯、最佳原創劇本提名，《天籟夢想》曾摘得第13屆中國國際兒童電影節最佳影片，而《肋骨》則在第23屆釜山國際電影節上斬獲了Kim Jiseok獎。

2011《一個人的皮影戲》

2016《喜禾》

2017《天籟夢想》

2017《肋骨》

在改革開放轟轟烈烈進行到第40個年頭的今天，《照相師》聚焦於深圳以及在這片土地上打拚的人，搭配上不時閃現的歷史影像資料，透露出時代車輪滾滾向前的不息步伐，也描繪出宏觀背景下微小個體為生存奮鬥的壯烈畫卷。國家意志早已滲透進這個民族的發展藍圖中，所有人都遵照著祖輩先人定下的基調，扛著鮮艷旗幟為某種集體命運和記憶勇敢打拚。

一、反叛

影片《照相師》跟一般主旋律電影最大的不同在於，它充滿了「反叛」的意味。開篇就是70年代逃港速寫鏡頭，主角之一的蔡家老照相師蔡祥仁的妻子，為了有更好的發展並以此來哺育家庭，不惜鋌而走險連夜跳海逃港，至此音信全無。那時的香港對內地人而言，就像是一座等待挖掘的寶藏，偷渡行為屢禁不絕，尤其是在離香港最近的深圳。

電影將逃港事件巧妙地定格在1978年，也是在同一年，第十一屆三中全會召開，改革開放大幕拉開。導演設置的這層對比強烈而微妙，在暗諷叛逃者的「離經叛道」之餘，也對改革開放心懷希冀。在那個剛剛經歷重創的年代，提出改革開放無疑需要極大的膽識。

影片《照相師》的主角是蔡家三代人，而他們的共同連接點，片名已經給出答案：照相。片名可謂一語雙關：照相，既是蔡家人的職業，也是一種見證，以當局者和旁觀者的身份，參與整個時代的發展歷程。

蔡祥仁祖上都是干照相的，他自己也遵循了同樣的生命軌跡，兒子蔡安國子承父業，到了孫子蔡正雄，依舊繞不開「照相」二字。雖然三代人都跳脫不出「照相」的宿命，但在這宿命里，卻是火一般熱烈的叛逆與開拓精神。

蔡安國的父親一輩子給人拍證件照，但他敏銳嗅到個人主義的萌芽，於是大膽轉向婚紗攝影。隨著婚紗攝影走向豪華布景、旅拍概念，因資金緊張又轉向藝術人體攝影。在保守的父親看來，這些都是傷風敗俗的照片，也就有了蔡安國憤憤不平的嗆聲：「拍證件照的哪裡會懂藝術？」

蔡安國是超前的，藝術人體攝影在那個年代終歸是一件新潮前衛的事物，就像喇叭褲、李小龍髮型一樣，是少部分人的狂歡。蔡安國選擇進入這個領域，最終也成了婚姻破滅的導火索之一。蔡安國的兒子蔡正雄就更是帶有叛逆血液了：讀完大學就創業，不要父母資助，有著一個人對抗全世界的悲壯。

北野武在書中曾經說過：「雖然辛苦，他還是會選擇滾燙的人生。」因為辛苦也能讓人感受到生之快樂，這或許就是阿雄的人生模式，更是新世代的縮影。無須背負沉重的歷史包袱，輕裝上陣，敢拼敢闖，自我色彩濃厚，無懼長輩定下的規則和條條框框，他們是活在定性思維外的一群生龍活虎的人。

奇妙的是，這樣的叛逆，最後都得到了某種和解：阿雄接受了母親的注資，而他用app拍攝的照片則得到了爺爺的喜愛。這種溫馨的處理方式緩和了衝突，在影片結尾處與升華的步調之間不謀而合。

陳文娟這個角色也帶有很深的叛逆基因。首先她是一位女性，但她顛覆了傳統的賢惠女性形象，一開始做倒賣生意，接著和丈夫蔡安國搗鼓攝影業。繼而隨著深圳92新股發行，她耍起小聰明，收集身份證提高中籤幾率，由此賺到第一桶金，也成為她入主股市的契機。

即使後來股市泡沫破滅，也沒擊倒她，反而審時度勢，瞄準機會做起了基金經理。可以說她的每一步，都是風險與收益相伴而行的。陳文娟就像鋼絲上的特技者，在這場驚險刺激的資本遊戲中左右逢源，不走尋常路。

以往的很多電影，往往都喜歡把女性定格在一個很安分的位置，勤儉節約，操持家務，為丈夫端茶遞水，為兒子操碎了心。但《照相師》非常突破，它塑造了這樣一位女性：野心勃勃，目光精準，機會主義者，第一個吃螃蟹的人，隨機應變，勇敢堅毅，完全不輸男人。這種設定讓影片《照相師》的高度一下子就確立起來。

二、懷舊

影片《照相師》的時間跨度長達40年，重心又是在上個世紀八九十年代，不可避免會帶有敘事上的懷舊情緒，從影片中不斷出現的符號可見一斑：舊式印花臉盆、帶機箱的老款相機、一板一眼的全家福、鳳凰牌自行車、粵語流行歌，以及隨處可見的「改革開放」slogan。

加上電影的昏黃色調，渲染出了老一輩複雜的回憶。這回憶，現在的年輕觀眾就算懂，也只是懂個皮毛。我們終究無法得知：經歷過浩劫的人們，面對變化、改革，態度有多忐忑多惶恐，不曉得未來會怎麼樣。局勢往往超出普通人的控制，他們只能跟隨潮流，走一步是一步，即使現在看來無比正確的選擇，在那個當下，也存在很多疑問。

新時代，舊時代，新舊交替是歷史定律，也是顛撲不破的真理。人往往都有懷舊傾向，因為沉溺在往昔，是最安全的做法，畢竟歷史已成定局，擁有百分百的確定性。相比之下，難以預測的未來，像只盤踞在命運前端的老虎，時不時發出危險的訊號。未來難以把握，過去則是唯一能夠確定的事。而相片作為過去的載體，並不會隨時光輕易消逝，某種程度上，相片定格了過去，最終暈染成情懷。

這項19世紀就發明的技術，在歲月磨礪下不斷進化，當回憶慢慢變模糊，相片的重要性就凸顯了出來。透過那一張張記錄快樂和悲傷的照片，我們得以串聯起整個國家的歷史：改革開放，下海經商，股市起起落落，香港回歸，馬拉松事件，科技時代的降臨……就像在92發行新股的現場，一位女士被永遠定格在了相片紙上，這一布列松所謂的「決定性瞬間」，最終匯聚成了一個國家的集體記憶，好的壞的，通通被完整記錄。如果說語言存在說謊成分，那照片，就是當代最誠實的記錄者。

三、異鄉人的融合之路

匈牙利導演貝拉·塔爾曾在電影《異鄉人》中描述過一位找尋不到精神原鄉的年輕人，終日在布達佩斯遊盪。貝拉·塔爾把「異鄉人」定義為一種精神上的虛無。我試圖借鑒他的概念，把深圳市的外來人口稱為「異鄉人」。

《異鄉人》

其一是因為他們作為輸入人口，擁有各種各樣的背景；再次，異鄉人有很深的悲劇屬性，他們背井離鄉，跳出舒適區，來到一個全新生活環境，忍受著巨大的思鄉之苦，與此同時，還要艱難地重建人際關係。然而，隨著城市化的推進，在那萬丈高樓下，多是冷漠與沉默的面孔，在這個過程中，他們所遭受的巨大的精神空虛和貝拉·塔爾鏡頭下的年輕人殊途同歸。

影片《照相師》中的陳文娟和後來客串的計程車司機，都不是深圳本地人，都是屬於深圳的異鄉人。好在《照相師》沒有採取苦大仇深的風格去描述這些異鄉人的生存處境，相反，卻是生機勃勃的：陳文娟靠自己的努力最終實現了階級攀升；那位司機則滿懷希望憧憬著未來的幸福日子。改革開放無疑是異鄉人的春天，在這場歷史性的南北遷徙中，更多的是對遠大前程的渴望，是對過上小康生活的美好而純粹的追求。