透過話劇《酗酒者莫非》，我看到了個體的愛與痛

天下 12-28

話劇《酗酒者莫非》中，有一個騎自行車的人。那個人在喝醉的莫非身邊停下車，看他怎麼了，他先給莫非蓋上雨衣，拉他到房檐底下，又背對著他抽煙，看雨。莫非讓他走。他回說：「哥們兒，你說什麼呢？咱們都是喝酒的人。」

這個人在我的理解里，他就是波蘭導演克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）。

向囿於現實苦悶的人的精神深處，問一聲「你還好嗎？需要我幫助嗎？」——這就是《酗酒者莫非》。

話劇根據史鐵生的原著小說《關於一部以電影作舞台背景的戲劇之設想》以及小說《宿命》、散文《我與地壇》、《合歡樹》改編並搬演，去年在天津首演，今年來到北京。

這是精修過的一個版本。台詞、劇情、視頻的使用、配樂的選擇，都有改變，更加渾然一體，氣質宛若歐洲電影。展現那種冷基調下的「命若琴弦」，半醉半醒、沉淪無奈的「邊走邊唱」，也更加遊刃有餘。

它的時長雖然五個小時，卻並不令人感覺疲勞。陸帕有一種類似蘋果創始人喬布斯的那種「現實扭曲力場」。隨著他的節奏把控，觀眾彷彿會心甘情願一直看下去。

陸帕之前帶來的《假面·瑪麗蓮》、《伐木》、《英雄廣場》都有差不多的時長，他還執導過一部叫做《銀色工廠2》（《factory2》）的作品，據說「一種安迪·沃霍爾式的幻想持續了八個小時」，而《馬爾他》（Malta）要連演三晚。

話劇的時間長短雖然並不能說明話劇的好壞，但時長一個半小時的話劇卻可能讓你覺得過分拖沓，五小時的話劇仍能讓你覺得意猶未盡。背後的原因，無非是話劇文本和視覺效果的思想深度、豐富細膩度、戲劇節奏的掌控、核心章節的詳略得當、人物的飽滿與耐人尋味的程度——這都是些說起來簡單，做起來最難的事。

它體現了導演的功力。面對創作，其實一個真正的劇場藝術家要終其一生思考這些問題。

導演陸帕，攝影/錢程

陸帕曾獲得「歐洲劇場獎」（這個獎也曾頒給許多劇場大師如彼得﹒布魯克、羅伯特﹒威爾遜、皮娜·鮑什……），他的戲劇理論是「先驗現實主義」，並開拓出「先驗演員」的演繹方式。我們發現一些演員在他的話劇中慢了下來，他讓演員與觀眾在劇場共享一個真正的、類似生活中的那種物理時間，而不急於敘事（或曰趕路）。在演員停下來不說話的一刻，在主人公仰望窗外、燙熨衣服、枯坐等待、百無聊賴的空白處，觀眾的想像恰恰被打開了。我們沉浸在那個不同生命的鮮活的體驗中。

《酗酒者莫非》里，這樣的時刻就是莫非在連椅上醒來的第一場、莫非和母親的對話、莫非和女記者的對話，以及無時無刻不存在的，那些屬於主角和配角的人物的自然喘息與停頓。應該是陸帕給了演員這些啟發。

從故事的改造來看，原著小說《設想》通過講述一個叫「A」的人死前的生活片段，他的經歷，他的心情，他的過去和他假想的未來，他的夢，他的控訴，以及他的幻覺，來讓人看到他是一個酗酒者，一個有理想的人，一個失敗的人。這個角色並不特別豐滿，也不特別貧乏，他有很多令人感動的點，可是人物並不夠立體。

在改編版中，陸帕把史鐵生原著中那些清晰明確的，借酒喟嘆的，感傷哲思的故事，打碎、重組，添加了人物前史，用兩三個多出來的章節深挖了人物的內心，非常老辣。他又通過研讀史鐵生的著作，了解史鐵生這個人，發現他的作品中都有一個「我」的存在，因此將史鐵生和酗酒者的故事打通。

話劇中的「莫非」這個形象，拆碎了看，就是「酗酒者A」、《宿命》中的莫非、《我與地壇》中的史鐵生的三位一體。

莫非一會兒殘疾了，一會兒能走了；一會兒在家裡，一會兒在公園；劇情一會兒倒敘，一會兒正敘；一會兒現實主義，一會兒魔幻主義…… 與其說莫非們共享了一個舞台和一個角色，組成了似真似幻、非真非幻、疑真疑幻的一個特定化的戲劇人物，不如說他們是一組有良知的人類，是被命運和真實折磨的生命，共享著一個極端苦悶、頭疼欲裂的精神世界。

莫非已經不再是中國人的代言，而成了飽受困擾的人類的代言。即使我們這些在劇場中所有看得懂劇、愛這部劇每一個人，因為受過某些或多或少的困擾，也會覺得莫非是自己。

這也可以解釋，為什麼天津首演的版本，那麼多史鐵生的好友看了後會不喜歡？因為他們可能錯誤地把「生活中的史鐵生」和「劇中殘疾的莫非」划了等號。

陸帕舞台上的殘疾是「實指」也是「虛指」，有時候其實指代了精神上的無法行走。「莫非」不過是陸帕塑造成了一個現實主義的意象。

史鐵生曾在原著小說的開頭寫道——

……每個人都是孤零零地在舞台上演戲，周圍的人群卻全是電影——你能看見他們，聽見他們，甚至偶爾跟他們交談，但是你不能貼近他們，不能真切地觸摸到他們。……當他們的影像消失，什麼還能證明他們依然存在呢？惟有你的盼望和你的恐懼……

這一段後來被陸帕用在它改編劇本的開頭，構成整部劇的情緒基調。

只要深刻理解這一段話，也會發現陸帕的改編和重構，其實是在沿著原著的精神脈絡前進，他像是一棵樹，把自己的根須扎進了史鐵生顯露及隱藏的精神土地，且徐徐又有力地伸展開來。這是一個已故作者最大的欣慰。一個導演藝術家，正以他的敏銳、敏感和不凡的創作、創造能力，不畏險阻，從一個作品出發，向他的精神內核跋涉。

從這樣的角度來說，《酗酒者莫非》可以算是中國話劇的里程碑式的作品，而莫非這個人物形象，也可以入得了當代文學典型人物的畫廊。

中國的導演，我還從來沒見過任何一個，可以如陸帕，藉助一個話劇作品和一個角色，把中國當代人的精神苦悶，走投無路，表現得如此細膩深刻、視野宏闊又詩意盎然。

「表現人在這個世界的困境，以及他們遭受的心理磨難」，在我的認知里，也是陸帕所有作品一貫的母題。陸帕之前帶來中國的作品《假面·瑪麗蓮》《伐木》《英雄廣場》，無非如是。

《伐木》和《英雄廣場》的原作者奧地利作家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard），精神上也具備敏感、痛苦、敏銳、孤獨的特徵。這正是陸帕鍾愛他的原因所在。《酗酒者莫非》則可以看作是男版的《假面·瑪麗蓮》。它們至少有以下幾點類似。

這兩部劇，一個探索明星死前三天的心路歷程，一個敘述酗酒者莫非去世前的故事。它們的結構都是哲學和散文化的。舞台上看不見完整的故事。它們都是導演對極端情境下的人心靈的探索。

前者——在那個卓別林時代廢棄的攝影棚里，美艷又憔悴的瑪麗蓮·夢露喃喃自語、瀕於崩潰、自我角力、失魂落魄……

後者——在家中，在花園裡，在時間的漫遊中，莫非經受著和人交接的，以及與自己相處的折磨。他關心自己，關心這個世界。一種無窮的被噬咬的痛苦。

瑪麗蓮·夢裡死前的三天，那些和她關係最近的人——葆拉、攝影師、年輕人——他們就像是鬼影一個個來訪她。可是，有一面巨大的牆，橫亘在他們之間。他們不能有實際的精神溝通。

莫非也是。他也有一面巨大的牆。橫亘在他和這個世界以及眾人之間。

余秀華的一首詩，詩中寫道：「我身體里的火車，油漆已經斑駁／他不慌不忙，允許醉鬼、乞丐、賣藝的，或什麼領袖／上上下下／我身體里的火車從來不會錯軌／所以允許大雪，風暴，泥石流，和荒謬。」

瑪麗蓮·夢露與莫非都是這列火車。這兩部劇，一中一西，一個女主角，一個男主角，可以看作是陸帕心理構作的「雙生花」，也都有了不起的藝術高度。

最有趣味的一點是，扮演瑪麗蓮﹒夢露的演員桑德拉﹒科曾尼克還在天津版的《酗酒者莫非》中扮演了女記者，這可以看作是瑪麗蓮·夢露對莫非（或曰史鐵生）的一次精神造訪。

透過陸帕作品中，他對主人公不懈的精神探求與他冷靜克制的藝術風格，我們也可以很容易指認出陸帕的心靈和藝術導師。

導師之一瑞士心理學家卡爾·榮格（Carl Gustav Jung），無疑使他沉迷於在戲劇中對人的意識、潛意識和集體無意識進行探尋。導師之二俄羅斯偉大的電影導演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），則傳授了他如何把握真實時間與作品時間的真諦。

塔可夫斯基曾說：「導演工作的本質是什麼？我們可以將它定義為雕刻時光。」。「雕刻時光」四個字送給陸帕也很合適，可見他是很好的學徒。

陸帕從來不是強敘事型的導演，他「討厭一個故事被講得太快」，他的話劇的核心內容，大部分可以用一句話來概括或者講完，但他的敘事則猶如書法的飛白，不徹底連貫，而產生逸態。他從來是以這種情感、細節的渲染和時間的停駐及定格取勝的。

他是在劇場中思考的，現存不多的有詩人、哲學家和心理學家屬性的導演藝術家。他也從不給出一個答案，而是使觀眾切身去感受那種高貴的痛苦。

陸帕的作品是冷調子的，像一把時間的灰，被裝在青綠色的瓷盆中。這讓我們無論是在看《伐木》中藝術家的等待，還是《英雄廣場》開頭人在大玻璃窗下的站立，抑或是《酗酒者莫非》中男主人公孤獨的時刻，都可以從氣質、美學到節奏感，聯想到《鏡子》《鄉愁》《潛行者》這些影片。

錢鍾書先生談中國詩時，曾說中國詩是「文明人話」，「並且是談話，不是演講，像良心的聲音又靜又細——但有良心的人全聽得見，除非太聽慣了麥克風和無線電。」

陸帕的作品也偏於錢鍾書先生所言的，那種中國詩般的、寧靜的風格。

只要比較一下就知道。相比我們中國舞台上的，那些多著力於塑造故事的強衝突，過分的、製造事件和人的矛盾，滿台喧囂吵鬧的話劇，陸帕的表達顯然要高級的得多。他舞台上的故事也真實得多，可信得多，即使是表現幻夢和冥想，它也可以到達近乎於現實主義的力度。

陸帕的《酗酒者莫非》，還是一個徹底的，關於個體的戲劇。

在中國舞台上這類作品和風格可是幾乎看不見。中國的話劇、電影、文學都還有一個沉重的弊病，它們關注的常常是「事件」，是「背景」。好像大家都有一顆寫「史詩」的野心。他們不像國外的藝術家會把更多的視角放在個體的身上。

我們的作品即使表現人，也往往表現的是宏觀敘事下的人的遷徙、放逐、沉浮。顛沛。在這樣的作品中，事件的連綴，歷史的轉折，戲劇性的衝突，又常常因為創作者的興趣愛好，變成新的主角，那本該作為真正主角的人，卻被放在了較為邊緣的位置。

「一類人」，這是我們愛表現的。「某個階層」，這是我們愛表現的。「某個人」，一個特殊的生命體，這卻是我們的藝術長久忽視的。難道表現個體生命的愛與恨，恥辱與慾望，平庸與日常，這些都是令人羞愧的嗎？所有藝術的起點，其實都是從重視人和人性開始的。

有幾個場景，我也有必要在文章中進行一些闡述，它未必代表了陸帕，僅代表我的理解。

要說的第一個場景有關「惠美三女神」的出現。既然我們前面已經講到，《酗酒者莫非》舞台上的很多景象無非是莫非的幻象，正如後來出現的那三個在未來地球上僅存的、光著屁股的女人一樣，那麼我很有興趣來剖解一下這三位的意義。

歌德在《浮士德》的結尾寫道：「永恆之女性，引領我們上升。」

克里斯蒂安·陸帕導演的話劇《酗酒者莫非》中的主人公莫非，他是在三個女性的環伺與愛中，逐漸走到酗酒，走到生命的結尾的。彷彿母親不該生他，妻子不該嫁他，妹妹不該愛他…

「惠美三女神」在希臘神話中分別代表著嫵媚、優雅和美麗。她們是光輝女神阿格萊亞(Aglaia)，激勵女神塔利亞(Thalia)，歡樂女神歐佛洛緒涅(Euphrosyne)，她們也是阿佛洛狄忒（Aphrodite,即維納斯）的隨從。她們組合在一起就構成了多彩又美好的生活。

很多油畫家都以她們為題材，在每一組繪畫中，她們都美好嫻靜，跳著舞。

有一個傳說，雅典郊外一個村莊的凡人青年賽洛格爾曾遇到了三女神，他希望和她們一起跳舞，女神們答應了。不過遺憾的是，他終於因跟不上三位女神的節奏而差點扭傷了腳踝。

說到這裡，我們似乎可以直接聯想到莫非，遇到她們後，他也跟隨她們到達那個琳琅滿目也滿目瘡痍的倉庫（世界的暗喻？），並一起跳起舞來，直到莫非躺在沙發上幾乎窒息死去。

我們或者可以把三女神想像成莫非生命里母親、妻子、妹妹的映像，他精神上的殘疾，反映在身體上就是需要坐輪椅（借喻）。他的腳步也跟不上他愛的這三個人。

從陸帕給我們的暗示（他挑釁般地看母親的睡衣，以及他藏在地壇的樹林中不出聲，默默看著母親張望和尋找他），我們可以看出，劇中的莫非略有戀母情結，他可以體會自己帶給母親的痛苦，但他選擇不進行救贖。這頗似一種最輕微的精神虐戀；他對妻子楊花兒，則一直深懷歉疚，他最念念不舍、戀戀不忘的人，就是楊花兒。他認為自己沒有給她一個正常的生活與愛情。因此充滿自責；近結尾處，他去找了妹妹。他們談到了愛情。妹妹講述了小時候哥哥對自己的愛，撿一個冰面上的紅皮球。她們的對話有些奇怪，而在莫非說到「愛就是尋找本身」時，妹妹憤然離去。他們的對話，隱約令人嗅到一絲禁忌之戀的味道——雖然這個關係我們當然知道沒有。

這就是莫非至死都難以割捨的，他生命里的「惠美三女神」。

還有一個場景是他與外國女記者的對話。這一段體現的是他即使是面對完全陌生的人，他也已經沒有了交流的能力。在他講自己真正的遭遇時，他選擇了使用對方完全聽不懂的中文。

女記者曾向莫非展示了模仿梵高（一隻耳朵）的前男友的照片，又為莫非播放了電影《廣島之戀》的片段，以及展示了安德魯·魏斯著名的畫作《克里斯蒂娜的世界》……這些從暗示到明示的，對莫非精神的理解，都無法走進他的內心。莫非給了女記者一個寫著「我」的紅綢子，身體卻隨著後來的惠美三姐妹而去。只留下悵然的女記者和空空的舞台。

這是一個絕望落寞的結局，意味著莫非再也不會回到現實世界，他已經關閉了與這個世界的所有可能性聯繫。

另外，陸帕在話劇中，還如中國傳統小說般，故意設置了一些場景的重複，在不變中體現變化。它像是迴旋曲，又是用呼應的方式唱出來的詠嘆調。

兩場戲，年輕版的莫非和母親，中年版的莫非和母親，舞美基本一樣，卻手法截然不同。在這樣的累積上，情感得到二次撞擊。耗子和莫非，小孩子和莫非，也是基本相同的舞美，同樣出現了心靈對話，卻一個是疲憊，一個是哀傷。

在後五分之一處，我還聽到了京劇的兩句配樂，大約各六個字的聲腔，辨別了下（不太確定），似乎是《失空斬》中諸葛亮的「我本是卧龍崗散淡的人」，前一句「我本是卧龍崗」，後一句「官封到武鄉侯」。

聽到這兩句西皮慢板時，再回想陸帕的引用，如果真是這個唱段，則諸葛亮的內心傾訴與莫非的痛苦糾結，此時竟然可以找到共通點。陸帕怎麼擁有的這個打通能力，我很驚訝。

這一段在天津版本中是沒有的，它和這一版的諸多新的設計與細節處理一樣，顯示出76歲的陸帕的驚人創作力。

最後，我再談一下這出話劇的舞美和表演。

《酗酒者莫非》的舞美也出自陸帕的設計，這顯示出他多方面的深厚紮實的藝術實踐能力。

在舞台的正中，有一個開闊巨大的投影背板，它分割了舞台空間，構成所有故事的背景表達。五個小時里，投影背板或是播放預先錄好的影片，或是放出即時攝影，或是演員的背景牆、氛圍和色調的營造者，又或是另外角色亦真亦幻的演出地。有時，它又開出一扇門，溝通了現實和過往、現實和未來，甚至現實和夢境。在那扇門中，媽媽有可能走去，妹妹也有可能走出。

一個簡單道具卻有著多樣用途，又不顯得累贅繁瑣。每一種都用得那樣乾淨。

中間的投影背板以外，舞台上還有一個四十米長，十米高的弧形幕布，呈半環形包圍著舞台。它構成了這個世界對角色的環繞；舞台兩邊有兩堆不高的工業垃圾，自始至終沒有被利用過——可是它們營造出荒廢感。就像人物被扔在這個舞台，以及世界。

莫非背後的影像中那空曠的場地，正是當年天津濱海新區大爆炸的核心位置，在那個廣場上曾經燒化了幾千輛進口汽車。這似乎是人類未來命運的縮影，也可以理解為陸帕杜鵑啼血般的無聲提問。開場時，酗酒者，主角莫非（王學兵扮演）就睡在舞台正中的躺椅上。在這樣的影像下方，他兩眼惺忪地醒來。

這幾乎是我看過的在導演立意、舞台影像、演員表演三個方面結合得最恰如其分和最巧妙的話劇演出。

這一版演員們的表演也更好了。王學兵的莫非，從第一幕開始，越來越進入，越來越使人相信，直到他已經完全化為了莫非，做什麼都是對的。他蜷縮在警察局，披著大棉被進入楊花兒的房間，他在舞台上隨著惠美三女神舞蹈，他去見晚年的妹妹……真令人心疼。

年輕的莫非張加懷與母親的扮演者楊鯖，控場的能力都很出色。妹妹的扮演者李梅和惠美三姐妹的扮演者也都更加走心，自成風格。就連舞台上的少年莫非，都可以那麼沉得住氣，演得那麼好。我想這也都是導演陸帕的調教之功。

反觀我們中國舞台上的其他話劇，人藝還在堅持地使用他們的話劇腔與胸腔共鳴，努力地扮演一個外國人或者裝腔作勢的中國人。其他更多的話劇作品，無論是名導演的「話劇力作」，還是年輕導演的小劇場話劇，他們的演員即使是在說日常生活中平常的一句對白，他也願意用非常誇張甚至嘶吼的方法去表達。彷彿只有這樣，他才能向觀眾展示自己真的體會到了人物的情緒。

真是背道而馳。我們生活中95%的時間都是正常聲音的交流，越是遇到重大事件的時刻，反而越容易無言。崩潰也有，但都是瞬間，而不會持續。

這些都更凸顯出陸帕的珍貴。

《酗酒者莫非》令我難忘的場景或表達還有很多，不能一一盡述（比如童年莫非、青年莫非、中年莫非同在場上的時刻，那是人的絕望，令人心碎），我只重述一下這出話劇的開場，作為本文的結尾。也讓沒看過話劇的人，有一個簡單的視覺印象。

場燈黑了……

一個中年男人的半裸厚實的脊背，出現在天津大劇院舞台正中那個七米高、十四米長的投影背板上……逼仄狹窄的北方衚衕，遠處有鴉青色的天，衚衕的兩旁是陌生、質疑、奇怪甚至木然的目光。

莫非向前走著。步伐疲憊，頭髮蓬亂。他向後看了一眼，滿臉倦容。畫外音告訴我們他死了七天後才被發現。是的，一切都晚了。此後舞台的場景將全部都是倒敘，以及告別……

這就是波蘭大師級導演克里斯蒂安·陸帕執導的話劇《酗酒者莫非》的開場。

它是一首關於理想破滅的送葬曲的第一句，又是一張寫滿了關懷的人類信函的第一行。我想說它關乎痛，其實它可能更關乎愛。

要問我為什麼知道？我只能用劇本中的一句話來回答你：「咱們都是喝酒的人。」。