畢贛致敬的塔可夫斯基，何以成為電影界的傳奇
在國內的迷影圈內，一直流傳著這樣的說法：塔可夫斯基與英格瑪·伯格曼、費里尼堪稱電影大師的「聖三位一體」。傳聞這評價出自波蘭導演基耶斯洛夫斯基，但這一說法未見於國外，也不被國內學術圈所承認，但在大量影迷心中，這三位導演正是代表了歐洲乃至整個世界藝術電影的高峰。
不過，對大多數人來說，塔氏實在太晦澀了，他的作品充斥著那些艱難的意象，無法輕易理順的結構，以及大量的哲學和宗教元素。與之相比，費里尼的片子至少熱鬧，伯格曼的片子雖亦涉及宗教與哲學，但塔氏那些安靜到無以復加的作品簡直就是哲學和宗教本身。這些往往使筆者望而卻步，更遑論稍作評論。
閱讀過《安德烈·塔可夫斯基：電影的元素》（Andrei Tarkovsky： Elements of Cinema）一書之後，筆者觀感有所改變。作者羅伯特·伯德（Robert Bird）
提供了十分翔實的塔氏作品理論研究書籍——比如那些中文讀者難以獲得的俄文及英文參考書目；而本書解讀塔氏作品的維度亦是別緻而有趣。翻開目錄可見，伯德教授選擇以古希臘人關於世界的構成要素作為章節名稱：土、火、水、氣，它們又分別涉及體制/空間/銀幕、話語和影像/故事/想像、感官/世界/鏡頭、氣氛等十個方面的電影元素，可謂別出心裁。
以「土、火、水、氣」作為電影元素的結構方式並非是硬湊的噱頭，也不是索緒爾式的符號學意象的對應，而是屬於作者自己創建的一套邏輯嚴密、令人信服的話語體系。伯德教授基於其深厚的學術功力，對斯拉夫文化的充分了解，放棄了從塔可夫斯基影像中尋找「意義」的做法——這是很多評論者和愛好者津津樂道的做法，但卻是普通觀眾很難理解的維度。如彭欣在附錄中所評價的那樣，他轉而以空間、想像、鏡頭、氣氛等電影基本元素為基礎構建的話語體系對作品進行具體的「美學分析，對重要電影哲學和理論進行探討和解讀」。
《潛行者》劇照。
這看似「碎片化」的解讀方式卻沒有增加本書理論體系的熵值，反而處處讓人感覺到作者嚴謹而層次分明的論述，便於使人理解塔氏作品的美學與哲學意義。正如伯德教授自己所說，「塔可夫斯基在電影中的高音辨別力，而非他的任何話語『意義』」，才是本書的焦點，這裡的「高音辨別力」，筆者以為就是構成本書主角的「塔氏電影十元素」。
作為一個藝術至上的導演，塔氏會流露出一些看似自相矛盾或難以讓人接受的說法和做法。而本書作者也說，「不要通過塔可夫斯基的陳述解讀他的電影，而是要通過電影解讀他的陳述」。
關於塔氏作品中的長鏡頭美學，伯德在第三章「水」的最後一部分（鏡頭）有著充分的論述。他認為，塔氏作品中的標誌性長鏡頭並非是巴贊式的生活本真狀態，而是一種富有彈性的時空「褶皺」或「延伸」，這不是時間的忠實記錄，而和蒙太奇一樣是對現實的再創造。
蒙太奇雖然並非塔氏作品著稱之處，但作者仍然指出塔氏在蒙太奇理論與實踐上的創新，指出塔氏對蒙太奇的理解運用與愛森斯坦有何不同。就筆者的理解，塔氏的蒙太奇是在做減法，強調1+1+1……n=1，就像攝影；而愛森斯坦的蒙太奇是在做加法，1+1=2，就像繪畫。這樣也讓我們意識到塔氏關於蒙太奇的美學主張實際上和他的長鏡頭美學是一致的，都是為影片的表達服務，因此形成了邏輯自洽。
至於塔氏作品另外一個重要標籤「詩電影」，作者在書中這樣寫到：塔可夫斯基把自己「描繪為一個詩人，而不是一個電影攝影師」，然而他拒絕接受「詩電影」這一說法，因為「其中的一切都是故意弄得高深莫測」。塔氏和他的法國前輩讓·愛潑斯坦一樣，「對水、火和風的自然流動表現出特別的迷戀」，作品「捕捉了生活的流動」，從而最接近柏拉圖的時間概念。他引用了蘇聯電影學者特尼亞諾夫的觀點，「詩電影」中的電影時間不是真實的持續時間，而是基於鏡頭的相關性或鏡頭內視覺元素的相關性。
塔可夫斯基的「科幻片」《索拉里斯》。
這個論述不但有力地支持了作者的論點，使其立論和論證統一起來，而且也闡明了「詩電影」的實質，即一種體現在電影裝置中的節奏感和韻律感。「詩電影」中當然並非一定要出現詩——雖然塔氏的自傳性電影作品《鏡子》和塔氏在中國的忠實信徒畢贛作品《路邊野餐》確實出現了不少讀詩的場景，《鏡子》中的詩歌甚至還由塔氏的父親、蘇聯著名詩人阿爾謝尼·塔可夫斯基親自朗讀，更重要的是體現一種內涵上的詩意。它可以是《索拉里斯》中流動的水草，也可以是《鄉愁》中戈爾恰科夫小心翼翼地捧著蠟燭走過乾涸的泉水，甚至可以是《犧牲》中那把燃燒的大火……這構成了塔可夫斯基與其同儕的差異——比如丘赫萊依的《第四十一》、帕拉傑諾夫的《石榴的顏色》、卡拉托佐夫的《雁南飛》和《我是古巴》，那是另一種極致美的「詩電影」：結構上極端工整，鏡頭語言豐富活潑，更多地體現了一種形式的詩意。
《鏡子》劇照。
對塔氏作品中的音樂分析也是本書的一大特色，因為這幾乎不見諸於其他研究者的論述。作為視聽語言的重要組成部分，音樂是電影作品不可或缺的元素，即便塔氏認為「理論上電影中根本不應該有音樂，除非它是刻印在鏡頭中的聽覺現實的一部分（即畫面內音樂）」。
事實上，塔氏不但在片頭片尾大量使用巴赫的作品作為配樂（無源音樂），也聘請專業作曲家創作原聲音樂來烘托氣氛和推動情節發展，比如奧夫欽尼科夫在電影《壓路機與小提琴》《伊萬的童年》和《安德烈·盧布廖夫》中的配樂，以及阿爾捷米耶夫在《索拉里斯》《潛行者》和《鏡子》中的配樂。本書作者雖然並沒有對塔氏作品中出現的音樂進行系統梳理，但也做了相當深入的闡述。
《安德烈·盧布廖夫》劇照。
伯德教授談到電子音樂家阿爾捷米耶夫為塔氏帶有科幻色彩的兩部作品《索拉里斯》和《潛行者》所創作編配的音樂，他通過將古典巴洛克音樂電子化的做法，使電影畫面變得更加複雜並且「同步化」。這也令筆者想到庫布里克的配樂師文迪·卡洛斯在《2001：太空漫遊》和《發條橙》中，把羅西尼、貝多芬的作品電子化以達到一種離奇、冷漠的效果。
雖然塔可夫斯基似乎並不太待見庫布里克，但在這一點上他們想到了一處。更加有趣的是，作者提到《鄉愁》中兩次出現的貝多芬《第九交響曲》是「失真」的，而在《發條橙》中也同樣出現了音量大到失真的《第九交響曲》，這頗為耐人尋味。
《潛行者》劇照。
塔氏的美學主張和他對電影的認知功能相互呼應，他的作品反映時間和空間，「時間」是塔氏作品一以貫之的母題，他認定「時間的隨機流動可以無目的同時又有意義地介入」。不過，如果想單憑閱讀本書就能深入理解塔可夫斯基，那還是一種奢望。配合電影和文本反覆體會，才是王道。
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