揚州八怪：商品社會下誕生的一群失意怪咖

「揚州八怪將過去只圍繞士大夫階層的文人畫，推廣到民間，文人畫的題材由此擴大，有了溫暖世情與尋常煙火，他們是文人畫的還俗者，冷寂的文人畫壇由此變得熱情激蕩，煥然一新，別開生面。」著名書畫鑒賞家蕭平老師表示。

揚州八怪」是清中葉活躍於揚州，畫風特立獨行的一個畫家群體。他們的書畫，取法傳統文人寫意畫，又根據不同的審美、性格給予創造和變化，形成鮮明的個性特徵。

2018年2月初，昱德堂藏揚州八怪精品展在南京德基美術館開展，展出揚州八怪的百餘件作品，包含了陳撰、華喦、高鳳翰、邊壽民、李鱓、汪士慎、黃慎、金農、高翔、鄭燮、李方膺、楊法、閔貞、羅聘十四位代表人物，題材涉及山水、人物及花鳥，展現了一段清代「畫壇正統」之外的天真異趣。

八怪：商品社會下誕生的一群失意怪咖

首先，「揚州八怪」並非指八個固定的人，並非像「元四家」、「明四家」那樣明確。「八怪」的叫法在道光之後才有，而且不同的書列出來的人也不同，合而計竟達十五人之多。

蕭平老師解釋說：「這是後人對於當時活動於揚州，藝術性格相類的畫家的並不嚴格的約定，大可不必拘於人數。他們的所謂『怪』，是相對於當時畫壇主流而言的，其實就是個性的鮮明和張揚，就是大膽和出新。」

揚州八怪的產生與清代揚州經濟的大發展密不可分。康乾盛世時期，揚州因地利之便，鹽業和漕運極其發達，儼然成為東方大都會。揚州的鹽商「賈而好儒」，他們已不滿足於物質享受，進而追求文化生活，熱衷收藏古籍、文物、書畫，又愛好考校與鑒賞;不但自己賞玩，而且親身投身創作。禮賢下士，尊重人才，資助文士與藝術家，成為當時的社會風氣。

同時，由於揚州商品經濟的繁盛，書畫商品化加劇，各地的藝術家被吸引到此。據《揚州畫舫錄》記載，當時在揚州的知名畫家約一百數十人之多。在此百餘畫家中，「揚州八怪」聲譽最為突出。

美術史學家、中央美術學院教授薛永年指出：包括「揚州八怪」在內的書畫家，他們藝術水平的提高，離不開收藏在鹽商富豪家的藝術資源，他們的生活和創作，也需要通過交易或應酬的方式獲得贊助。很多流寓揚州的書畫家，都「館於工商家」。

當時，以商人為主的市民階層，在生活方式、思想感情，審美趣味，都有別於一般的地主官僚。他們富可敵國，但也有破產危險，講求物質文明，亦在競爭中重視個性發揮。他們眼界開闊，能接受新事物，喜新尚奇，而尋求刺激性。因此，「個性化、世俗化、新異化」成為書畫消費訴求，自然影響了畫家的創作。

《六人書葉》集冊12×10.5cm×7絹本水墨

揚州八怪大多不是揚州人，為了便於賣畫才流寓於此，彼此間或為同鄉，或為藝友，或為師生，在藝術思想與繪畫風格上有著某些相近之處。

這是一本由黃慎、金農、鄭燮、史震林、朱卉、楊法六人共同創作的一本書法冊頁，是送給清代書法家王本綮四十歲的生日禮物。先後經由建國後高級官員李一氓、著名書畫鑒定家徐平羽收藏，著名畫家陳佩秋又在冊頁後題畫一開。此冊頁亦是所有展出冊頁作品中，每平尺拍賣價格最高者。

另一方面，處於市民階層的這批畫家，長期看到底層人民的疾苦、吏治的腐敗、官僚的虛偽，遂產生了與封建傳統觀念背離的識見。揚州八怪中以鄭燮、李鱓、李方膺、高鳳翰為代表的畫家，曾學優入仕，未嘗不想有一番政治抱負，但無奈仕途失意，才轉而來揚州賣畫為生，他們難免要在書畫中一吐為快，故此很自然地接受了徐渭、石濤等人的傳統，成了兼有文人特點的職業畫家。在此次展覽中，我們亦能看到一種文人的理想和情操，看到一群失意者的自我唱和。

鄭燮 《竹石圖》 紙本水墨

鄭燮(1693—1765)即是鄭板橋，也是揚州八怪中最為大眾熟知的人物。他出身於日漸破落的書香門第，通過讀書應試，成為康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士。先後任山東范縣和濰縣的縣令，為官清廉，興利除弊，卻因觸怒上司而被罷官。早在做官之前，鄭板橋就已到過揚州賣畫，並得到商人的資助。罷官之後，他重來揚州賣畫，在詩文書畫中寄託高潔的品格與不肯同流合污的情操。

鄭板橋享有三絕詩書畫之譽。他的詩詞，直抒真情，雅俗共賞，還吸取了民間的小唱形式，為世人傳唱。他的畫多見於竹、石、蘭草等，以寄託高潔之志。這幅畫是鄭板橋典型的竹石圖。純用墨筆，不施色，是文人畫的本色。

竹畫在鄭板橋的藝術思想中極其重要，他提出了「眼中之竹」、「胸中之竹」、「手中之竹」的理論，形象說明藝術美與生活美的關係以及藝術美創造的過程，即是追求一種審美主客體統一的神似，也就是鄭板橋所說的「意似」。

金農 番馬圖 設色紙本

金農(1687—1763)，在50歲之前以詩人學者的身份，雲遊四方，足跡幾半中國，也曾到過揚州結交名賢，期有所遇。50歲的金農終於被舉薦博學鴻詞科，結果卻落第而返，在這一沉重的打擊下，他堅定了以「布衣雄世」的人生態度。

兩年後僑居揚州，鬻文賣畫，真正開始了職業畫家的生涯，亦不時出售寫經、佛像、畫燈、刻硯，甚至買賣古董。金農雖然在50歲之後才正式作畫，但由於學養深厚，見識廣博，加上詩書的精詣，故能「涉筆即古」。他的繪畫特點有二:其一是以書為畫，畫筆與書筆一致;其二是重意趣而輕形似。稚拙的表象掩藏著雋逸古秀的風神。

華喦 《雪駝殘雪圖》128×50.5cm紙本設色

華嵒(1682—1756)是「八怪」中畫技最全能、全面者，人物、山水、花鳥、草蟲無所不能，無所不精。

華嵒出身貧苦，少年時曾在造紙廠做工，但天資穎異，尤喜繪畫。康熙末年，他流寓杭州，在當地文人名士的影響下，潛心詩文書畫，成為有文化修養的職業畫家。

華嵒也是「八怪」中對後世書壇影響較大的一人。在清代晩期的揚州畫壇，王素(1794—1877)、魏畹等都繼承著他的技藝與風神。即現代畫家中，用其法者也不乏其人，如錢松嵒、唐雲皆是，在他們的早期作品中，尤為顯著。

此立軸作於1750年，畫家華喦時年69歲，屬於其創作高峰期的末期作品。描繪了一個天寒地凍、曉月高懸的雪夜，一旅者與駝露宿山路的景象。這是華喦晚年的精品之作，為其寓居杭州解弢館時所創作，「解弢」代表著華嵒縱覽萬物的精神訴求。

據了解，現藏故宮博物院華喦的《寒駝殘雪圖》、《天山積雪圖》與本幅《雪駝殘雪圖》作品題材相同、畫面極為相似，此幅作品是一幅博物館館藏級別的作品。近現代著名書畫家、鑒定家吳湖帆曾鑒定過此作，並留有鑒藏印。

高翔《夏山草廬圖》86.5×32cm 紙本水墨

高翔(1688—1753)，是「八怪」中真正的揚州人，也是「八怪」中唯一受教於石濤的人。石濤去世後，他「每歲春掃其墓，至死弗輟」。高翔此舉已成了畫史美談。他為人仁厚守信，氣清格高，與汪士慎品性相通，交誼甚厚。他在繪畫、書法和印章諸方面均有不凡的造詣，繪畫擅山水，多作揚州園林景色，風格清奇簡瘦，似在石濤、弘仁之間，但傳世作品不多。書法長於隸，出於漢碑，清勁古逸。

（請橫向觀看）

高鳳翰 《殿春亭圖》卷 36×434.5cm 絹本設色

高鳳翰(1683—1749)，山東膠州人，是「八怪」中唯一偏於北方的人，他畫筆較重、較實，有「北味」。他有一個別號「丁巳殘人」。他生於書香之家，曾任安徽歙縣縣丞，在委管泰州壩監擎任上，因被誣告，革職下獄，後雖無罪釋放，但右手已在獄中致殘，時年為丁巳年(1737年)。在他此後的十二年間，高鳳翰改用左手書畫，書畫較之右手改變了許多。

此手卷為高鳳翰44歲在濟南所畫，此時還未入仕途，右手還未病殘，因此為其右手創作的。

這是一幅山水繪畫作品，設色絹本手卷，描繪了殿春亭這處莊園的景象。友人莊園的清曠，文人賞春的悠閑，情景宛然身臨其境。高鳳翰用工筆細膩的描繪了殿春亭春日的景象。此幅作品與《聊齋志異》有著千絲萬縷的關係，一是高鳳翰與蒲松齡屬忘年之交，高鳳翰在殿春亭版《聊齋志異》中有過兩次題跋。二是這幅作品是高鳳翰畫給詩人朱崇勛的，朱崇勛是殿春亭版《聊齋志異》的抄錄者，是《聊齋志異》的傳承人之一，這也使得這幅作品更添文學性和神秘性。

畫人畫鬼畫花鳥 一次對正統的集體悖反

在汪鋆看來，八怪就像戰國時的縱橫家蘇秦、張儀一樣不行孔子之道，他們的畫遠離了五代花鳥畫家徐熙、黃筌的遺法，不務工細，唯求粗率，他們的詩歌也像民間打油詩一樣俚俗，總之是不守古法。

另一種意見認為，八怪的藝術是「不以規矩非其病，不受束縛乃其性，米顛無此豪，倪迂無此勁。取法疑偏實則正，目之為怪大不敬」。稱讚的正是揚州八怪背離正統派藝術束縛，大膽地超越古人，而發揮創造個性。

由此可見，揚州八怪在江南正統的「四王吳惲」之外，形成了另一種格局，確立了另一種自身價值。他們打破陳陳相因之靡風，畫世俗化的人，畫想像中的鬼，畫心中的花鳥，充斥著畫家的性情和不同稟賦，嬉笑怒罵皆成文章，進而為清中期的畫壇注入了活力，

黃慎 玩硯圖 立軸 設色紙本 196x105.2cm

黃慎(1687—1770)，在「八怪」中，職業畫家的身份最為顯著。他也是全能型的畫家，人物、山水、花鳥均所擅長精熟，又善於作草書並能詩。他的最讓人注意的是他的大寫意人物畫，以草法入畫，線條狂放，墨汁四濺，大幅巨制，頃刻揮就，滿紙氤氳，形模難辨，但「及離丈余視之，則精神骨力出也」。十分震撼，符合了市民階層的好尚。

蕭平老師指出，黃慎畫山水，山行多方，皴筆方折而多所波動，其貌其神，約與閩中山水相似，那正是他家鄉的山。他的畫中，最不為人注意的花鳥小品，卻是最雅的，減省傳神，以少勝多且風神獨具。

閔貞 劉海戲金蟾圖 鏡片設色 紙本 92x193cm

閔貞(1730—1788)，十二歲時父母相繼去世，為思念雙親，追畫父母遺像，人稱「閔孝子」。擅畫人物，兼能花卉和山水，以賣畫為生。他筆下的童戲最為有趣:人物集中，以水墨與白描分彼此，線條有波折卻較為溫潤，善作俯仰變化，臉型圓滿、溫和。

（請橫向觀看）

羅聘《鬼趣圖》 41.5×1246cm絹本設色

羅聘(1733—1799)，祖籍歙縣，生於揚州。他是「八怪」中年齡最小的一人，比之他的老師金農小四十六歲，是「八怪」中唯一的晩輩。也是「八怪」中與華嵒、黃慎一樣，人物、山水、花卉兼擅的畫家。

羅聘出身文人家庭，但幼年喪父，很早便靠賣畫謀生。不僅在繪畫上全能，亦在詩文上用功，曾拜金農為詩文老師。羅聘最擅畫鬼，他的《鬼趣圖》形態各異，干奇百怪，反映了他極為豐富的想像力和創作。

此手卷為羅聘1765年4月創作於揚州高旻寺塔灣行宮，時年33歲，已拜金農為師。羅聘《鬼趣圖》描繪鬼的各異形態，通過以鬼喻人，描述了社會百態，諷刺社會黑暗、表達百姓疾苦，是一幅帶有高度諷刺性的畫作。

這是亦是本次展出作品中的長度之最，長達12.46米。價值方面，羅聘所創作的《鬼趣圖》存世數量十分稀少，本件疑為羅聘第一次上京城所攜帶的那一卷，引起了當時京城文化圈的巨大轟動，當時眾多文人都在《鬼趣圖》上進行了題跋。

揚州坊間有一句流傳已久的民諺「金臉，銀花卉，要討飯畫山水」。當時，除了人物畫流行以外，人們喜聞樂見的題材還有花鳥翎毛，山水則下降到尷尬的地位，自然反映在了市場價格上。

薛永年教授指出，揚州人不是真的不要山水畫，而是反對「所謂的正統山水」，認為它們法度森嚴，意趣陳舊而缺乏個性。而日漸發展的寫意花鳥則早已形成了書寫性靈的新傳統，易於表達新鮮的審美意識。

「自明代中葉資本主義萌芽狀態的生產方式出現於江南以來，順應個性解放的要求，直抒個性，表達了與一般封建文人全然不同的審美感受，不是寄寓黃家富貴之志，亦非抒寫徐熙野逸之情，不是在物我合一中謀求忘物兼我的境界，而是在托物寄情上表現個人與社會環境的矛盾衝突。」

邊壽民蘆雁圖設色紙本120.5x153.5cm

邊壽民(1684—1752)「曲江十子」之一，詩文書畫無不擅。居淮安「葦間書屋」，別號葦間主人或葦間居士，可見他對於葦非常喜愛。因蘆葦而自然延伸到大雁，蘆雁便成了他的藝術代表，當時人以「邊雁」稱之。

邊壽民的畫平淡樸實，一如其人其境。「一妻一妾，賣畫自得」。他有一種純以枯筆勾擦的器物或果品畫，類乎素描，但不重光影，別有趣味。

陳撰 花卉冊 水墨紙本

陳撰(1678—1758)浙江人人，早年受業於毛奇齡，詩文書畫俱工，又精於碑版古籍之鑒定。中歲流寓揚州。他為人清高，不輕易為人作畫，故有「每紙落人間，珍若拱璧」之謂。傳世作品不多，且大都為冊頁小品。蕭平老師認為，陳撰是「八怪」中畫筆最為簡略的一人，往往僅在紙素一角作畫，留其大部空白，屬於純粹的文人墨戲。

汪士慎 墨梅 90.5×35cm 紙本水墨

汪士慎(1686—1759)，性格孤清，不求仕途，甘於淡泊，一生布衣。他的書，或為隸，或在行楷之間，緩緩書來，不迫不促，不霸不弱。一種細秀的小行楷，似織而弱，實棉內裹針，。他的畫，蘭竹的娟娟秀質，桃梅的疏枝素蕊，還有松石的遒與蒼，無一不是他的個人寫照。他的甘於孤寂，更反映在晩年雙目失明之後，仍能作書作畫，自謂「心觀」。

李鱓 《古柏鳴鹿圖》軸 142×76cm 紙本水墨

李鱓(1686—1762)出身名門望族，中舉人後，以獻畫稱旨成為宮廷畫家，不久失寵離宮，落拓江湖。52歲時檢選山東臨淄縣令，又調任滕縣令，為政清簡，忤逆大吏遭罷官，此後賣畫於揚州。李鱓學畫從山水入手，後學元明人小寫意花鳥，入宮供奉期間，奉旨隨蔣廷錫學畫工筆設色花卉。出宮後轉學高其佩放逸一路的畫風，在揚州時因見到石濤畫，而再變為破筆潑墨、豪縱不拘的大寫意。

蕭平老師指出：李鱓是「八怪」中畫風最為放縱的一人，而恰恰是他早年兩度做過宮廷畫師，「兩革科名一貶官」的人生經歷使然。他說:「八大山人長於筆，清湘大滌子長於墨，至予則長於水。」他馳聘不拘，大膽用水，給觀者的感受是痛快淋漓。

李方膺 三魚圖(局部) 立軸 122x45cm 水墨紙本

李方膺(1697—1756)曾任山東樂安縣令、莒州知州等底層官吏，因憨直愛民而屢遭誣陷，以至入獄，平反後再度任官，而再被罷官，歷經坎坷。54歲結束了官游生涯，在南京、揚州等地賣畫為業。

李方膺的壽命只有五十九歲，在「八怪」中是最短的。他在揚州生活的時間也不多，只與李鱓、板橋有所交往。他的畫筆與李鱓最近，都是放縱、蒼動而淋漓的。他們還有相同的閑章:「木頭老子」「衣白山人」「大開笑口」等。

揚州興起的師碑寫隸風氣

此次展覽不僅展出了揚州八怪的繪畫，同時還有他們的書法藝術，從另一個側面展示出當時藝術觀念的轉變和新風潮。

揚州八怪以書入畫，遍及了草篆隸行各種書體，尤得力於草書、隸書與篆刻，擺脫了一味臨帖的圓熟失真，遠法秦漢六朝的民間書刻藝術，而取得了朴茂奇崛和雄渾峭拔的風貌。鄭燮的「六分半書」，金農的「漆書」，汪世慎的「八分書」，都是尊碑的結果。

南京藝術學院教授黃惇指出，17世紀後期，正值清代的初期，書壇出現一股潛流，那便是崇尚漢碑的復古之舉。在明朝的遺民中出於對歷史的眷戀，投入到訪碑、收藏碑拓、寫漢碑的熱潮之中。到了「揚州八怪」這一代人，受他們的影響，或以鄭簠隸書為師，或習漢碑而自成一格，隸書的潮流在此匯合，形成了一股新的書風，繼而再由來揚的各路書畫家將此風傳到各地。

「在這股風潮中，取法目標由帖變成了碑，對待二王的態度變得無所謂，用紙用筆的技法也改變了。以往人們習慣於看刻帖，看唐楷，看宋四家，看趙董，而揚州的風氣卻完全不一樣，金農的漆書、板橋的破體，這裡出現了許多新的風格、新的樣式，這些新創造改變著人們的欣賞習慣，新的審美在這塊土地上滋生。」黃惇表示。

金農 漆書四屏

金農的漆書，在金農各類書法作品中最為「前衛」。金農50歲赴京參加博學鴻詞科考試時，受到當朝書壇泰斗張照的激賞，他書動京華，成為當時隸書的第一流高手。但由於落榜，歸來途中思想發生了逆轉，以後作為漢隸特徵的隸書作品在金農手下消失了，代之以一種變體的隸書，後世人稱金農這種體為「漆書」。

「漆書」的特點是橫畫以卧筆刷掃，豎畫及倒薤長撇皆出中鋒，隸書的波挑則被省略了。其實金農稱自己的這類字叫「渴筆八分」。

在黃惇教授看來，金農從40歲前後到72歲，幾乎每一時期都有臨習《西嶽華山廟碑》的作品出現。金農每一時期的書法變革，都是以《華山廟碑》作為原型的，很像繪畫作品所使用的母題。他以己意臨《華山廟碑》而變形，再以變形後的基礎再變形，如此遞進，便形成了多種面貌的金農書法，所以金農說「華山片石是吾師」了。

鄭燮 行書節錄懷素自敘帖 紙本水墨184x96.5cm

鄭板橋與金農一樣，直接把自己的書法立場與帝王喜好的趙、董書法對立，他曾寫過這樣的諷刺詩：

國初書法尚圓媚，偽董偽趙滿街市

近人爭學大唐書，鈍皮凡骨非歐虞

鄭燮說自己師法「古碑斷碣」，與金農的「華山片石是吾師」的意思是相似的。鄭板橋的書法合真、行、草、隸於一體，大小差參，如亂石鋪街，自謂「六分半書」。

當時的人把隸書稱為「八分」。鄭板橋浸淫漢碑很深，他早在36歲時便已開始探索「六分半書」的變革，他探索糅進畫蘭葉、畫竹葉的筆法，把原本沉厚平穩的漢隸，變成姿態萬千、點畫姿媚、結構奇異的新書體來。這就是他的破體書，以師碑之隸體，破了原來的師帖之楷、行、草體，簡言之可稱為「以碑破帖」，即「六分半書」。

楊法 篆書六條屏(局部) 紙本水墨96x16.5cmx6

楊法(1696—約1762後)，南京人，詩書畫印兼擅。他傳世畫作極少，揚州博物館藏其兩片冊頁，一寫月季，一作繡球，設色小寫意，在「勾花點葉」派基礎上略有變化。故宮博物院藏其墨花冊，筆墨簡放，略類青藤，署款「丙子」為乾隆二十一年，其年六十一。

楊法傳世較多的是他的字，或篆，或隸，或行草，求變，求奇，頗具畫意。以畫意入書，是「八怪」的普遍現象，而楊法堪稱其最。

（嚴正聲明）

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