黃胄之幸與不幸

文化 01-06

套用一句時下的流行語，黃胄對於當代中國美術史是一個「現象級」的存在。20世紀中國畫在人物畫的發展上有著重要的突破,黃胄「在生活中起草稿」，以速寫入畫，以迥然不群的面貌崛起於上世紀50年代，成為徐蔣之後，中國當代人物畫發展的又一里程碑。在其後，傳統筆墨與素描造型的融合逐漸找到了感覺，黃胄以自己的天才和苦修開啟並影響了一個時代的藝術思潮和審美風尚。

評價任何一個人物都必須還原他所處的那個時代。黃胄生於1925年，卒於1997年，歷經了中國上個世紀的幾乎所有的戰爭、變革與轉型。72歲的壽齡對於一個藝術家而言，並不算高，尤其對於先憑生活穎悟，後始苦修傳統的黃胄而言，確實太短。如果把那段歷史拉的足夠長，以一個後人的目光來閱讀黃胄先生藝術之路上的種種細節，其實，成就與缺憾，幸福與苦難，榮耀和流言，黃胄先生的幸與不幸都是時代所賜。

1957年作　小哈薩克

幸遇韓樂然與趙望雲

儘管黃胄在遇到韓樂然之前，就有了一些美術功底，但與韓樂然的相遇讓黃胄真正找到了踏入藝術靈境的法門。韓樂然(1898～1947)，朝鮮族人，在上海美術專科學校和巴黎盧弗爾藝術學院有過系統的學習經歷。他認識黃胄時，正在西安舉辦個人畫展，並準備到八百里秦川寫生。作為助手，黃胄在韓樂然這兒獲得了他需要的一切，包括素描、敷色、形體的準確與繪畫的布局，隨後，他又跟隨韓由寶雞到華山，再到八百里秦川的旅行寫生。這段經歷對於黃胄而言彌足珍貴，他不僅學到了寫生的技巧，而且也感受了韓樂然在水彩畫上用水用色酣暢淋漓的氣勢，這種氣勢後來被他成功得轉化到他的筆墨中。

40年代的黃胄

黃胄後來多次提到與韓樂然同處的這段情誼。回頭來看，黃胄幸遇韓樂然，在恰當的年齡完成了藝術技巧的啟蒙，韓樂然也幸遇黃胄，儘管後來英年早逝，但「黃韓之交」在美術史上也留下了一段佳話。

趙望雲的存在，一定程度上填補了黃胄父愛缺失的遺憾。遇到趙望雲時，黃胄剛19歲，放到現在還只是一個半大孩子，所以，趙望雲對黃胄的影響不僅僅是體現在術上，還包括人格、秉性、價值觀等各個方面。與黃胄情同父子的趙望雲1949年5月送他參軍，直接影響了黃胄的人生道路和藝術道路。黃胄的成名作《蘋果花開的時候》與《打馬球》就取材於隨後的軍旅生活。

1972年作　幸福一代

如果說黃胄幸遇韓樂然完成了藝術上的啟蒙，那麼在得到趙望雲的悉心教導之後就深入了藝術的堂奧了。在參軍之前，黃胄還做了外兩件事情，一是赴河南開封《民報》工作，並赴黃泛區寫生，後來這些寫生作品陸續發表，為黃胄帶來了最初的名聲；另外一件是負責編輯《雍華》，得以結識徐悲鴻、葉淺予、張大千、黃苗子、丁聰、吳作人、黎雄才、俞劍華等人，並在稿件來往中得到藝術的交流和滋養。

1962年作　巡邏圖

1942年趙望雲定居西安，在中國美術史上是一件大事，直接的效應就是開啟了「長安畫派」的形成。趙望雲所倡導的農村寫生，也被黃胄接過衣缽，並以寫生做武器，「在生活中起草稿」，逐漸形成了自己的藝術主張。「好風憑藉力，送我上青雲」，趙望雲對黃胄的藝術發展有多重要？如果說黃胄是中國當代美術史的一個「現象級」存在，那是因為他站在了趙望雲的肩膀上。

1964年作　洪荒雪原

欣逢新時代

黃胄的老朋友宮達非在《生活?社會?時代—評黃胄之畫》一文中記述：「1964年毛澤東主席與友人談及中國百年畫史，從「揚州八怪」談到齊白石、徐悲鴻等大師時，曾這樣提到，黃胄是新中國自己培養出來的有為青年畫家，他能畫我們的人民。」

1982年作　民族大團結

在1949年5月參軍之前，黃泛區寫生是黃胄最重要的作品。《小乞兒》《家住水晶宮》《行行好吧大娘》《孩子快死了》《草根養活的娘們倆》《黑熱病患者》等一系列悲天憫人的作品，刻畫了黃泛區難民貧寒交加的群像，始終貫穿著畫家「哀民生之多艱」的悲憤情懷。黃胄在隨後《雍華》第8期《畫家與時代》（筆名梁葉子）中說道：要做一個新時代的畫家，只是會追求與開闢自己的美的藝術領域，只是自己吃飽了飯便忘了那些沒有吃飽飯的同胞，是不夠的，他是應當和別的藝術一樣，永遠站在時代的前端，不是同樣的可以作為時代的號角與黎明的曉鍾嗎。」儘管這組作品筆墨風格略顯稚氣，還脫不出其師趙望雲巢穴，但其中的悲憫情懷，其中的歷史擔當，足以讓人動容。如果歷史再拉的足夠長，相信這還會是黃胄最重要的作品。

1975年作　風華正茂

黃泛區寫生的作品主題和氣氛顯然受到了蔣兆和的影響，在其中也看到珂勒惠支的影子。這種主題和氣氛的作品，在黃胄其後的作品中少有延續，這顯然是受了新時代的影響。1950年的《爹去打老蔣》或者可以算兩種風格之間的過渡，儘管也屬於新時代的主題作品，作品中的隨意和放鬆已經顯示出畫家的格局氣度，這也讓徐悲鴻注意到了黃胄，徐先生的早逝沒能讓這種知遇沉澱地更加深厚，但足以讓黃胄從此全國知名。我們不知道，在兩種格調之間的轉化黃胄用了多長時間，克服了哪些困難，但從1952年《蘋果花開的時候》開始，黃胄的創作開始進入了新時代，《打馬球》、《慶豐收》、《載歌行》，一直到前期最重要的作品《洪荒風雪》，作品充滿了激情、豪邁、歡樂和清新，中國當代人物畫史上的「黃胄影響」來了。

1962年作　高原子弟兵

儘管60年代末不可避免的受到文革的衝擊，等1972年黃胄重拾畫筆的時候，這種激情顯然沒有被沖斷，後期的《姑娘追》和《叼羊圖》顯示了老黃胄一如既往的激情，一如既往雷霆萬鈞氣勢撼人。在激情當中，也有《育羔圖》《塔吉克女教師》所流露的恬淡、安詳與從容，顯示出老黃胄在風波過後「也有風雨也無晴」波瀾不驚的心態。值得一提的，或者還有1976年的《曹雪芹》，此年初黃胄移居北京西郊黃葉村（傳聞曾經是落魄曹雪芹披刪十載《紅樓夢》之所在），或者此時的心情暗合，圖中曹沾雙眉緊鎖眼神銳利，氣氛凝重，令人為之鬱結心動，此作再現了黃胄在激情歡快之外的情緒渲染與營造能力，與當年黃泛區寫生作品的悲天憫人呼應，但可惜此類作品很快也淹沒在新時代的歡快中。

1975年作　春風拂柳運糧圖

一個時代會成就一個大家，新時代的黃胄是各種因素所造就的。「在生活中起草稿」，軍旅的生活造就了黃胄的激情豪邁，新疆的風情也適合清新歡快的調子。但「文章千古事，得失寸心知」，體現黃胄的另一面的悲憫胸懷和歷史沉重被淹沒，可有識者認為此也是黃胄之失？欣逢新時代，成就了黃胄也偏頗了黃胄，幸歟不幸？
著名畫家馮遠如此評論時代的黃胄，「我們既然承認，是時代造就了黃胄，時代也在一定程度上局限了黃胄，我們就無法苛求某一個畫家在他生命的每一個時段中都要表現出超常的智慧和能力，始終扮演弄潮兒的角色。每一個個體的藝術家只要能夠相對圓滿地解決好一兩個他所處時代的重要課題，便是了不起的貢獻。正是從這個意義上來說，美術史中的黃胄對發展當代中國人物畫的貢獻就很值得我們加以肯定和敬重。」此誠為持中之論。

1972年作　出診圖

寫生與速寫：我自用我法

前三百年石濤，後三百年黃胄。與石濤在寫生的態度上一脈相承，黃胄對石濤的「搜盡奇峰打草稿」「筆墨當隨時代」心有戚戚焉。與其類似，黃胄也有自己的主張「在生活中起草稿」。黃胃曾有世無英雄之嘆，「石濤不過在現實生活中有一得之見，三百年來竟無人突破」。黃胃始終堅信生活是創作的唯一源泉，他認為大畫家，真正有分量的畫家，有出息的畫家，只有在接近生活中真正有了感受，才能充滿信心，主張通過速寫「在生活中練基本功，在生活中起草稿」。他重視親身經歷，認為風格是在長期的生活實踐、藝術實踐和創作實踐中形成的。

1975年作　維族歌舞

黃胄對寫生的重視來自趙望雲的一脈相傳。趙望雲「農村寫生」的觀念，在上世紀初曾引起巨大的轟動，為「人生而藝術」「藝術大眾化」的主張也直接影響了黃胄的藝術觀的形成。

在黃胄的整個藝術歷程中，有天才的一面也有苦修的一面。天才的一面體現在他對藝術本能的慧悟。他直接從生活入手，探囊取物般得抓取生活場景中最精彩的一幕，所以看黃胄的畫，充滿了瞬間的動感和速度。對於大眾而言，黃胄的驢子甚至比黃胄更有名，他筆下的驢子憨態可掬栩栩如生，其任勞任怨忍辱負重的精神甚至被黃胄內化而合一。其堂兄梁斌曾經介紹，為了畫好驢子，黃胄在新疆下鄉時曾經住在「打掌鋪」（削蹄釘掌）隔壁，小驢或奮蹄搖尾或噴鼻長嘯或倒地翻滾，他都一筆一筆的記下來。只有這種勤奮的積累，才能得生活之真。

1983年作　送糧圖

「魔鬼在細節之中」，真實也在細節之中。建國以來「前三十年」的藝術充滿了革命激情和政治明喻，思想與思考被壓成扁扁的一束，所有的題材模式化，人物模式化，思想和思考也模式化。黃胄之所以能夠在其時脫穎，在其後流傳，關鍵在於對生活細節的記錄和刻畫。黃胄速寫所形成的典型的「粗中見精」的繪畫風格，其粗見縱橫恣肆之勢，其精就在於對細節的雕琢。無論是前期的黃泛區的悲憫，還是其後邊疆風情的豪邁和歡快，黃胄的感情是自然而然的噴薄而發，他的藝術緊貼民眾生活，反映的變化也是平民階層現實人生的真實細節。

1987年作　駝背上的小學生

通過寫生抓取「生活之真」，通過速寫將這種細節入畫，黃胄通過「寫生—速寫—創作」的模式走出了一條獨特的藝術道路。這條道路屬於黃胄也屬於當代中國畫史。從當代中國畫的發展來看，50年代黃胄的適時出現，對於解決中國人物畫發展過程中「傳統筆墨融入造型」「從寫生到創作」的問題具有重大的意義。新中國成立後，傳統國畫處於徐蔣寫實教育體系、延安的革命寫實傳統以及蘇聯「社會主義現實主義」三者的夾縫之中，傳統筆墨如何適應時代的需求正成為傳統國畫家小心翼翼探索的話題，黃胄的速寫如同「小李飛刀」，以銳利的姿勢打破了種種禁忌，以率真質樸的邊疆風情成為各個階層喜聞樂見的題材，給當時的中國畫壇尤其是中國人物的發展帶來了一股新風。據中央美院國系教授盧沉後來回憶：「黃胄出來後，大家都很興奮，原來中國畫還可以這麼畫，鬆了一口氣」。著名藝術評論家郎紹君後來如此評論黃胄速寫的時代意義「他用自己的作品表現出畫家的天才與勤奮，同時也回答了當時美術界許許多多說不清道不明的理論問題。」

1976年作　日夜想念毛主席

黃胄的速寫與復筆是創造性的。長期以來，中國人物畫局限於元之前的種種描法以及元之後書法用筆，明清幾百年的人物畫陷入了陳陳相因的萎靡之中。被黃胄引為知己的石濤曾主張「無法而法，乃為至法」「我自用我法」。黃胄以天才恣肆的悟性，以速寫求生動，以復筆求形准，以輕舞飛揚的速寫和節奏顫動的復筆，「我自有我法」，「我自用我法」，給當代中國人物畫的發展在徐蔣之後帶來了又一次重大突破。著名畫家馮遠認為，黃胄一掃明清以降人物畫蕭索清冷的氣氛，一改傳統人物畫創作中的積習陳規，一破傳統國畫藝術的章法矩度，代之以鮮明生活的人物形象和富有激情的作品氣氛，令當時的人物畫壇為之耳目一新。

1981年作　育羔圖

黃胄對於當代中國人物畫的發展實有開創之功。黃胄從寫生入手，以速寫入畫，得遇名師，成於其時，並影響到隨後京派（盧沉，周思聰）、浙派（方增先、周昌谷）、長安派甚至嶺南畫派人物畫的進一步發展和完善，此誠是黃胄之幸，也是中國當代畫史之幸。

1976年作　飛雪迎春

結識鄧拓與苦修傳統

黃胄1955年調到北京之後，開始了苦修的過程。所謂苦修一方面是指黃胄為補傳統的課所付出的巨大努力；另一方面是黃胄因與鄧拓結識所陷入的無妄之災。鄧拓是黨內為數不多的有文人風骨的高級知識分子，37歲就擔任了中共中央機關報《人民日報》社社長兼總編輯，五十年代末，因對傳統書畫的共同愛好與黃胄結為知交，並曾撰文提出了黃胄藝術的著名的三新：人物新，意境新，技法新。鄧拓也是著名的收藏家，蘇東坡的二副真跡之一《瀟湘竹石圖》就曾被他慧眼識金而免遭流失海外。鄧拓與黃胄交往實為純粹的文人之交，黃胄因其繪畫上的創作力和膽量深被鄧拓欣賞。1958年鄧拓因「秀才辦報」開始被批判，到1966年文化大革命一開始，黃胄就受到了衝擊，上萬件速寫被燒毀，歷年珍藏被上交，黃胄也開始了長達6年的勞動改造。

1984年作　眾美圖

黃胄對傳統的認識有一個過程。50年代中期之前，年少成名的黃胄更多的憑的是天分和對生活的領悟，據他自述，少年時代曾覺得傳統沒什麼可學。1955年入京之後，北京豐富的傳統資源和深厚的底蘊深深的吸引了他，從此開始痴迷傳統，80年代後，他對傳統的認識和思考更加深入而深刻，曾有一方印「黃胄晨課」，專門加蓋在清晨的臨摹作品上。黃胄對傳統研究和認識有自己辯證的觀點，在一幅題記上寫到：「前人之法不可不知，不可不用，不可不通，但不可生搬硬套」。黃胄學傳統但不泥古，如寫生一樣，黃胄對傳統的研究強調的是為我所用，所有的技法不內化不「筆墨當隨時代」都是刻舟求劍南轅北轍。

1981年作　歡騰的草原

這種辯證的思路讓黃胄對傳統的認識在五六十年代有了快速的提高，很快他就成了一個小有名氣的收藏家，和鄧拓的交往也擴張了這個圈子，包括與徐邦達、張蔥玉、劉九庵等著名鑒定家的交往也逐漸頻繁。據當年寶古齋當年的經理陳岩在《往事丹青》記述，在此期間，黃胄憑藉自己的悟性獲得了不少國寶級藏品，比如元代張師夔、雪界翁合作的《松鷹圖》、明代邊景昭的《雙鶴圖》，以及明代陳洪綬的《麻姑獻壽圖》等。

對於在中國畫上的成才，黃胄顯然是個異數。他是先憑天份，後修傳統，得力於較少的框框約束，他創造出了速寫入畫的氣勢風格，有力的補充了中國傳統繪畫教學的不足，得力於苦修傳統，他的繪畫愈老愈精，1984年的《雄鷹圖》很明顯看到他對傳統的回歸以及對傳統的改造。對於黃胄而言，結識鄧拓擴大了他對傳統研修的圈子，但也帶了隨後的艱苦歲月，幸或不幸，也都是那個時代所賜。

1982年作　草原追嬉

黃胄與新疆

從黃胄的一生來看，黃胄實際上是個綜合型畫家。其師趙望雲倡導農村寫生，但更多的還是以山水為主，黃胄則是人物、動物、花鳥均有涉獵。黃胄的題材廣泛，維族、藏民、內蒙、黎族、白族、海南漁民都是他繪畫的重要題材，晚年還欲以黃山為師，可惜時不待我。

但從作品的題材構成和重要性而言，新疆無疑是黃胄的福地，幾乎所有經典的作品都出自新疆，無論前期的《洪荒風雪》《慶豐收》《載歌行》還是後期的《姑娘追》《叼養圖》，無疑都是得到了新疆風情和維族風俗的深厚滋養，說新疆成就了黃胄毫不過分。黃胄是社會風情的記錄大師，他對新疆風情和風俗的理解是刻在骨子裡的，他所有的細節描摹都準確無二，而新疆的姑娘、邊疆的駿馬也成就了黃胄。速寫優勢所體現的速度、動感和線條的韻律，也只有在西北草原的天高雲淡和風馳電掣里才能找到最佳的表達，仔細研究黃胄的作品，你會發現在其他的地方的題材中，速寫的這種技法的優勢，會大打折扣。

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