好聽還是不好聽，誰又能解釋得清音樂呢？ | 紙城REVIEW

天下 01-06

本

公號屬於經濟觀察報·書評

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沃爾夫提到，當一個人暫時忘卻對客觀物體的現實主義態度，轉而高度關注其基礎層面，這就是美學的態度。進一步說，拋棄事物存在的意義，而追尋其外在的本身意義，這才是審美的態度。

——樂正禾

音樂是什麼？音樂不是什麼？它如何影響我們？

實際上，和古典音樂、爵士音樂、浪漫音樂這些名詞一樣，音樂的定義邊界同樣是完全不清晰的。在整個音樂史上，每當產生對既有格局有重大突破的事物時，都會有人驚愕地懷疑：「這是什麼？！」

音樂理應是美而和諧的，音樂的創作像是人類將自然的協調與優美用自己的方式宣導出來，又像是人與上帝溝通的橋樑。所以幾個世紀以前，天才莫扎特也會對「不及時對和聲進行解決」的東西發出嘲諷，說這簡直不像是音樂。然而到了二十世紀，彷彿潘多拉的盒子打開後飛出的妖魔鬼怪，被質疑「不像音樂」的作品越來越多。俄裔作曲家斯特拉文斯基曾經發出警告式的聲音，認為二十世紀後的音樂將墜入「自由的深淵」之中。

感官接受到的協和已經靠不住了，蘇聯作曲家施尼特凱的《第一交響曲》和室內樂作品將不同時期的大師拼貼在一起，我們覺得聽到的是海頓、拉索、貝多芬的協和，但感官卻在欺騙我們，因為在理性中各種不搭調作品的拼接反而是混亂的，哪怕它在感性上呈現了秩序。同樣被視為妖魔鬼怪的序列音樂擁有自己獨有的秩序，並且以這種特別的秩序，產生出梅西安的《時值和力度的模式》、布列茲的《結構1》。

這些作品的思路和約翰·凱奇以「隨機抽取」製造偶然性，最終進行主觀構建的偶然音樂是相悖的思路。然而，明明由完全相反邏輯生成的序列音樂與偶然音樂，卻在大眾耳中生成了相當類似的觀感。也許這是因為它們二者之間的距離，要遠遠小於它們和我們之間的距離。如果序列音樂是琴，偶然音樂是瑟，那我們就宛如立於琴瑟之前的牧牛。

假如站在18世紀的作曲家立場上——哪怕是號稱偉大改革家和先行者的格魯克，也不可能承認這些是所謂的「音樂」。毫無疑問的，音樂概念的邊界一直被擴展和延伸了，一直到二十世紀現代音樂的主導下，終於擴張到幾乎所有的聲音都被收入「音樂」的範疇。上個世紀八十年代的加拿大作曲家丹·蘭德提出「聲音藝術」，他的思路幾乎成為實驗音樂的代表思想。「音樂是聲音的藝術」這句話也成為令多數人滿意的說法。與此同時，著名學者，法國政壇的大佬阿塔利以「音樂是噪音的秩序化」：宣示了從古至今所有一切音樂的共業——噪音對應著暴力，那麼將暴力秩序化的音樂當然意味著權力。這種論調似乎也在與「聲音的藝術」形成「政治」與「藝術」的呼應。

在兇狠的邊界擴張下，相應的卻是音樂在意義上的不斷退縮，在退縮到極致的時候，約翰·凱奇在上世紀50年代，用作品《4分33秒》為這個結論打下最後一記耳光，一個悖論出現了：「音樂是聲音的藝術」，「《4分33秒》是沒有聲音的音樂」。為凱奇尋找意義的人們只好（為什麼是只好？因為凱奇是大師，大家不可能將他的作為講成惡作劇，只好想出各種說辭為4：33解套）尋求進一步的解釋，要麼以「大音希聲」來將音樂的邊界再次擴張，或者以「音樂來源於4分33秒內現場觀眾所發出的無法預料的聲音」來為「音樂是聲音的藝術」進行解套，也就是說《4分33秒》展現了「音樂表演」這整個景觀中的聲音，既包括了台上，也包括台下。

在《音樂如何可能？》這本書中，作者弗朗西斯·沃爾夫就此提出自己的見解，這位巴黎高等師範學院的哲學教授首先駁斥了以語言作為與音樂對立的另一極，從而確定音樂的位置，並且間接否定以純音樂作為進步的一端來解釋音樂史。而在這個時候，沃爾夫自然而然又觸碰到了「聲音的藝術」這種擴張的邊界。而出人意料的是，沃爾夫將矛頭指向了「藝術」二字。

「藝術」一詞具有曖昧和模稜兩可的特質，沃爾夫點出了這個盲點，他的提法讓人感到振聾發聵。「藝術」當然並非毫無意義，然而在多數語境下，其實只是表達「具有很高的價值」，換句話說，這只是一種強烈價值判斷的說法，換個不客氣的說法：就是廢話，或者哈耶克在《致命的自負》中提到的「黃鼠狼式修辭」。「聲音」的涵義是如此的確定，而「藝術」又從描述的角度滑坡到了評價的角度，顯然不對等。

《致命的自負》

（英）哈耶克 / 著

馮克利等 / 譯

中國社會科學出版社

2000年9月

面對「聲音的藝術」，我們必須先洞察聲音的背後是什麼，這樣也就更方便回答「音樂是什麼」。聲音所意味的，是背後的「事件」，如果在深夜聽到隔壁的琴聲，首先捕捉到的是「事件」：其一，入夜時分仍在練習，也許他在準備比賽；其二，頭幾個星期幾乎沒有聽到，顯然他在拖延症的陰影下，不得不午夜臨時抱佛腳了。這就是事件。如果繼續引申，判斷隔壁彈的是哈農還是車爾尼599時，是在感受音樂嗎？分辨哈農或車爾尼的瞬間，這就是在感受音樂，但據此分析此君的進度如何？他的臨陣磨槍是否有意義？就再次回到了事件。

鋼琴所奏出的樂音是不是音樂？這是個問題。但表面上只能反映事件的聲音，又未必不是音樂。當工人體育館的群眾在吶喊「國安隊，加油」時，這個聲音反映了現場的事件——主場球隊遇到了危機，或是士氣低潮，需要支持者及時鼓舞。然而口號中「梆梆梆，梆——梆——」的三短兩長結構，卻組建了一個鮮明的節奏型，具有強烈的音樂動機性，如果以其為種子，音樂家會發展出一部精彩的交響曲，這首作品並非只能表達「加油」這個事件，它可能沒有任何標題性，又或者具有標題性，但標題不是「加油交響曲」。而正在呼喊口號的民眾跟隨節奏，避免將「短短短長長」喊成「長長長短短」，在這個過程中，他們其實正在組成一個音樂。聲音、事件、音樂三者的關係就是如此的糾纏。

在這樣的視角下，組成音樂的絕非事件的邏輯，而是「音樂本身的邏輯」。而一個音之所以達到下一個音，遵循的並不是充分而必要的數理邏輯（因果邏輯），也不是確定連續的邏輯鏈。這就好比和聲學和對位法是十分有意義的學問，但音樂創作與做和聲習題又是完全相反的事情。沃爾夫用「歷史的因果邏輯」來闡述，體現了他深刻的洞察力，當面對歷史研究時，我們用反溯的方法反推和復盤事件的緣由，但無法認定歷史發展是絕對必然的，這種「復盤」的思路和對音樂作品的和聲、曲式分析有著強烈的異曲同工之妙。

讓我們再次回到凱奇在舞台上的沉默，很不幸地，所謂《4分33秒》的音樂意義在於「無法預料的現場聲音」，這種說法破產了，因為它將事件歸為了美學。「一切都是聲音的藝術」將並不能對等的兩個概念生硬聯結，使得「音樂體現無意義的意義」種種說辭都無法拯救這個結論。勛伯格曾經直白地解釋自己採用音樂技法的關鍵：禁止一切引發「解決」模式的音樂處理（這裡的解決指的是音樂意義上的解決，比如屬七和弦解決到主和弦），製造絕對的「不可預期性」。既然勛伯格的「不可預期」和「非解決」是一個迴避行為，那麼從邏輯上講，當然是先有預期，才可能有不可預期。沃爾夫也進一步解釋了問題的本質：無調性是調性的反動和延伸，其根本就在於「去標籤」的這個過程。這樣一來，《4分33秒》的音樂意義也就同理了，只不過凱奇將這個去標籤的否定做到了極限，達到了「無」。既然是極限，那麼當然就意味著：《4分33秒》是一種不可複製的藝術，它只能在世界上出現一次——並且被凱奇佔先了，假如今後再有某人創作無聲的《5分44秒》，那隻可能是個騙子。

實際上，對於《4分33秒》討論與推敲的意義並不在這個作品本身，而是通過這些討論來正本清源，排除「非音樂事件」的干擾，從而探索音樂究竟在怎樣影響我們。在劇院里，樂手和指揮在觀眾視覺層面上的表演，在音樂上形成的作用反而可能是干擾。

在一場歌劇中，舞台上歌唱演員的「颱風」無疑是藝術表現的一部分，但一首協奏曲響起時，天才獨奏小提琴手的「颱風」卻是在展現內容以外的「事件」。在19世紀，理查德·瓦格納對樂手在舞台上的喧賓奪主嗤之以鼻，而演奏者刻意的炫技也被他認為是徹底的破壞性表演。他費盡心機遮蓋這些影響，甚至專門修建下沉樂池，好將樂隊藏在其中，不為觀眾所見。

然而二十世紀以後，瓦格納終日擔憂的這些干擾卻更加被強化了，尤其在電視屏幕中體現得淋漓盡致。當電視台轉播一場新年音樂會時，電視台導播所控制的鏡頭一直在將這種事件的干擾和破壞愈加強化，我們坐在電視機前，究竟是否在欣賞音樂呢？人們坐在一個發光的小盒子前，屏幕是一個小小的窗口，從窗口中享受著一眾相貌、肥瘦不一的群體究竟怎樣把神奇的音樂像變魔術般構築出來，這與其叫欣賞音樂，更像是一場偷窺的盛宴。可嘆的是，這一切原本是電視台的導播強加的奇異景觀，坐在屏幕前偷窺的觀眾又何嘗不是這景觀的一部分，被編排者以更加外部的位置窺視著？

無論哲學學者，或是音樂學家，都希望既能將「非音樂的外部事件」排除掉，又能去掉自我的主觀因素干擾，他們相信藝術品在雕琢前早已存在於石料之中，從而尋找音樂性在客觀世界對人產生的情感影響。在《音樂如何可能》中，沃爾夫將音樂幾乎完全掰開揉碎；查爾斯·羅森則用艱澀的音樂學分析，將音樂作品還原到所處的藝術時空，從而避免分析偏離作品的時代語境。就像今天自稱「保守主義者」的人們用啟蒙以來極端的理性思維來反對啟蒙式的理性，音樂學者也不得不用極端理性分析的方法，來得出「欣賞音樂不需要那麼多分析」「去他的理性」種種結論。

音樂究竟如何影響我們？當我們聽到一首直擊心靈的樂曲時興奮的不能自已，不論是民謠、電音、或是令人悲傷欲絕的《天鵝之歌》，我們捕捉到心儀的音樂主題時心跳加速，頭皮發麻，產生強烈尋找共鳴的渴望。但當我們將這些音樂展示給親人、朋友時，卻經常應者寥寥，這多少會令人失望，但是反過來，很多時候我們也並不能體會別人發來的音樂到底有什麼好。所以，很多時候究竟是音樂影響了我們，還是我們的思緒和追憶作用於這首美麗抑或並不美麗的音樂，從而通過音樂又將這種影響反射回自己的身心，誰又能說得清呢？

本文原載於經濟觀察報·書評，原文名《音樂——「聲音的藝術」：不斷衍變的內涵與外延》

《音樂如何可能？》

（法）弗朗西斯·沃爾夫 / 著白紫陽 / 譯

生活·讀書·新知三聯書店 2018年8月