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陳忠康:書法如何謀篇布局

陳忠康:書法如何謀篇布局

章法,廣義上講,是包括款式,狹義上講,是指整幅作品的謀篇布局。

經營位置「意匠慘淡經營中」,的確如此,章法布局包括一點一畫、結字、行氣、全篇布白、落款鈐印以及裝裱。點畫,結字在作品中只是一小局部,然而「一點或一字之規,一字乃終篇之准」,它要與整篇相配合,可以從以下九個方面談談本人之認識。

一 定主、賓之序

書法創作當先從主體(正文的文字內容)入手,主位既定,賓從就可以圍繞主體生髮,或藏或露,或即或離,目的總在豐富其空間,充實其層次,如眾星拱月一般,烘托得主體形象愈見突出愈完美。

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宋?歐陽修《採桑子》二首 清代皮紙 30.5×97.5cm 2016

書法作品的文字內容,從藝術的角度來看不是書藝作品最重要的方面。但寫什麼內容需要作者認真選擇,作品之內容有時能說明作者的思想感情、修養水平。內容佳就給作品增加了一層意趣,文情並茂,千古如新。傳世的古代法書如:王羲之的《蘭亭序》、蘇軾的《赤壁賦》等。這些文字在文學上已是不朽之作,況又是出自一流書家自撰自書,那怎麼不珍如拱璧呢?對書家來講能自撰詩文是一個重要的能力,不可忽視。從書法作品的文字內容來講,可以分為五類:即古代詩歌、文言文、新詩、白話文、「小數字」等。

另外在文字內容的選擇時,最好要與其書體風格相協調,水乳交融,體現意境。 若「小數字」中的「虎」、「龍」為主者,宜將「虎」、「龍」之說明為賓。總之,一幅之中必須有主有賓,齒序分明,才能集中豐富,統一而有變化。

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鄧石如聯 仿明代真金蠟箋 230×27cm×2 2016 二 掌均變之衡

端莊持重,為人之一美,也是作品之一美。如果一味求奇,失去安詳穩定,就會使人感到不適,所以書法之章法不可以不求平衡。然尋常之平易得,藝術之衡難求。譬如一個在平地行走,是平衡的,但太一般了,幾乎不構成什麼美感。雜技演員在鋼絲上行走,搖搖晃晃地前進,就構成一種美感,大家樂意看,因為他本是難平衡的,而通過技巧駕馭,平衡了,就產生了美。可知只有在機變中尋求平衡,在不平衡當中求出平衡,才是構成美感的、具備藝術價值的平衡,所以書法的章法,先須求變,而後求均;先須求奇,而後求穩,才能化腐朽為神奇,將尋常的現象轉換成藝術審美形象。如篆書--小篆一般均橫豎成行,行距大於字距,也可以打成方格。其行氣中線總是在一個垂直線上。甲骨、金文不一定都要橫豎成行,其行氣可以錯落自然,有欹斜,大小參差變化。隸書--在章法上特殊之處是,隸書因字取橫勢,故字距大於行距,其行氣似乎改為橫向的了。若將隸書的章法改行距大於字距就零落不堪了。楷書一般橫豎成行,行距大於字距,或距離相近,有時可打成方格。也有將行距加寬,各行字與字橫向不對行,小楷中頗多。楷書因字方形,不要寫成字與字大小一樣,否則就顯得枯燥少味,要正而不呆。行書只要求豎成行,可用烏絲欄形式,寫行書決不會打方格來寫。不過其行氣不是每個字的中心都呈垂直線,而是有波浪的變化,然上下貫氣,左右顧盼呼應。草書--小草章法與行書相近,大草的章法錯落跌宕,疏密,大小,大起大落,其整篇與行是由氣勢貫之。其章法線條若「飛鳥入林,驚蛇入草」,其布白若飛花散雪,驚濤駭浪。就一字而言本來向左傾斜的,就要有返顧右邊的勢頭,就是雖傾而穩。「正局須求奇,奇局終須正」,大局平正的,就要求得局部的奇險,才正而多變;立勢奇險的局部形象就要端正,才險而復安。

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北宋?蔡襄《自魚梁驛至衢州大雪有懷》六十年代玉版箋 95.5×32.5cm 2016

三 征節奏之美

五音交替而成音樂,俯仰迴旋乃為舞蹈。藝術之美,不論是聞於音,成於形,見於色,總須有長短、起伏、剛柔、明暗、遲速、潤燥等現象的交替配合,才能悅於耳目,感人心智。這種交替配合所產生的效果,就是節奏感,可以說,節奏感是一切藝術共有的美感。藝術書法的節奏感,既存在於色彩(濃、淡、枯、潤、焦即為五色)之中,也可見於章法之內。色彩之中,色度的明暗,色相的冷暖,色塊的大小方圓等等,都是產生節奏的因素,章法之中,疏密聚散、大小曲直、圓缺參差等等,都是產生節奏的原因。這些方面配合得好,運用得成功,作品的節奏感就分明而優美,反之,作品就平淡而乏味,下面分別談談這些方面的情況。

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明?劉伯溫《春興》一首 清代高麗皮紙 42×15cm 2016

四 懂疏密聚散

如同音樂的緊鑼密鼓,通常是伴隨樂章的高潮出現一樣,書法線條的聚密之處,也常常就是作品的主體所在。有疏有密,見聚見散,作品便主次分明,藏露互見。只是要把握分寸,順理成章,不可十分懸殊,否則不是勉強擁擠,就是零落散漫,密處不可雍塞,要小有漏透,極密處隙光一線,便是靈穴來風,可著通體生涼,又如人在深潭,一管透氣,則吸詠裕如。所以「密葉間疏枝」,對書法一說,正是經驗之談。而疏散處亦不可全疏(對草書而言),「大疏間小密」,疏散之下,也要有某些比較集中的地方。這樣就相互接引,彼此呼應。既有集中,又有變化。前人說「疏可跑馬,密不容針」,那是極而言之,有點誇張,不可呆解。

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唐人詠春詩三首 五十年代十竹齋箋 24×44.2cm 2016

五 知大小曲直

大與小、曲與直,都是相對存在於作品中的,是任何構成美感的形式所必有的組成因素之一。白居易琵琶行云:「大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語,嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤。」微妙的音節,全在適當的大小配合之下產生。自然字的形象,大小對比,曲直互見,無處不有,章程具在,天然湊泊。它是自然美的體現,也是藝術美的需要,善於捕捉和運用它的人,必能使作品節奏優美。

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題箋四品 五十年代十竹齋箋 31.5×37.5cm×4 2016

從書法章法的角度上看,可以說大是合,小是分;大是統一,小是變化。以大抱小,大整體中求變化,以小破大,於豐富中求得統一。一般地說,大而平直之筆畫入書,當不難求得整體氣象,但容易犯簡單平淺的毛病,要適當分割之,或加強其本身的變化,或穿插其他變形的筆畫,以化大為小;細碎的線條入書,當不難求變化之意,但容易犯瑣碎零亂的毛病,要進行組合歸納,使某些部分集結起來,合零為整。也可用較大的粗線條襯托包裹的辦法,來加強整體感。曲與直的情況,也是一樣。從書法的筆畫角度看,曲是柔,直是剛,曲是圓,直是方,有典有直,則剛柔相濟,方圓互映;曲是滯,直是暢,曲是變,直是正,暢滯相生,正變交出,則蒼古俊逸,奇正兼容。整個的書法結字如前人說寫「女」字,這是很形象的,一女字,言盡曲直轉折之變。因為有上橫之平直,有右撇之遒曲,有左劃之轉折,三畫相疊相交,構成一個奇正相依,剛柔互映的格局,其中有停頓、有轉折,簡當而豐富。

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唐?孟浩然詩三首 六十年代水印花箋 32×42cm 2016

六 馭圓缺參差

這仍是對比之下生出的美感,一件作品,大而言之,在整體布置上應有圓有缺,有參差錯落。似行草的亂石鋪路,皆應避免出現整齊的平行線或機械圓弧狀,當然也不要有物必求差缺,以免不是呆板便是零殘。參差之間,也要求變,大參小不能等同。有時要在整體中求參差,有時又當於參差中求整體。小而言之,在具體形象上,同樣要得圓缺參差之致,才能耐玩耐品。

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對聯 清代玉版箋 68×13.5cm×2 2016

七 見開合呼應

作書如行文,謀篇之始,情節、人物一一鋪敘,交叉穩現,來去往複,而後攬綱收目,漸次歸結,情節都有所結果,人物皆得歸宿,文章便告結束,這就是開合之道。因為先有所開,才能生情節、起變化;後有其合,乃得見意義、見精神。所謂神完意足,大概便是這般景況了。書法章法之始,先鋪張文字內容,佔據作品空間,展現立意內容,然後逐漸充實其層次,修正其形象,使結構完整而內容充實,因而見神韻、見意境,這是作書程序上的開合。

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唐?李白《行路難》六十年代灑金箋 33×41.2cm 2016

書法章法如拳擊,手足要放得開,收得攏,立得穩重,起得輕捷,往複連環,離合相扣,才橫去豎來,應接自如,立於不敗。草書作品,從整體看,放開筆法,使它縱橫得勢,形在字里,氣透紙外,可以說是開,開到將散,也就是說,放到不能再放,即將字的結尾處在一定程序上收回,折而向里,如翔龍回首,意在返顧,那氣勢就聚攏字中,不至散逸。假使有合無開,作品必拘謹少勢,開而不合,又難免散漫,失去凝聚力。由此,也可看出,開合與呼應,看似不同,實則都由同一境界中生出,在行書、草書方面尤其如此。開合是作品的可視形象,呼應則是通過它所產生的一種心理效果。所以也可以說,呼應來源於開合,體現在顧盼。而線條之間的顧盼呼應,也正是作品的情所從來,意所由此,是體現作品內含的窗戶,因而開合呼應,不僅是構圖形式上的需要,而且是作品精神的基石之一。把握了開合呼應之道,也就把握了通向作品神情意態之門的鑰匙。

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古詩四首 民國柯羅版書箋 39.7×28cm 2016

八 求從順自然

笪重光《畫鑒》有言:「丹青竟勝,反失山水之真容,筆墨貪奇,多造林丘之惡境,怪僻之形易作,作之一覽無餘,尋常之景難工,工者頻見不厭。」他這裡說了一個新奇與尋常,造作與自然的問題,極有見地,對書法作品來說,仍有它的現實價值。好比建設,推平山巒,開鑿河道,大廈成林,馬路如練,車如流水馬如龍,到處錦繡堆成。這是一種美,是一種閃現著人類智慧和力量光芒的美;而層林幽谷,古木荒藤,高山流水,石瘦松肥,雞鳴茅舍,犬吠疏籬,又是一種美,是一種不假雕琢,天然質樸的美。前者工於人意,後者主自天然。有趣的是,人類文明愈向高度發展,人們的物質生活愈趨現代,其審美心理卻愈是崇尚自然。所以據說日本某地方特地造了一口水塘,任憑野葦汀蓼自然生沒,孤雁病鷗隨處棲止,從不稍加修飾管理,彷彿真正原始水沼,引得遊人如醉。這恐怕不僅僅是懷舊、逆反而矣,也許自然純樸之中,確有一種真正的、永遠不可替代的善和美。可知書法作品對於盡量保持、利用自然美的魄力,像「屋漏痕」一樣,消除人意人力的痕迹,有著多麼重要的意義。

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許渾詩句集聯 清代玉版箋 53.5×9.5cm×2 2016

當然,書法作為人的主觀活動,思接千載,視通萬里,運斤郢匠,出入繩矩,是必要的。所以布局經營之中,如何知法知人,知物知天,不使一時一際之身觀局限,泯滅了物、我的真性,在主客觀的交感之中,自然成章,正是必須把握的。

那麼,這在具體創作中又當如何分寸呢?筆者鄙見:意出由我,形鑄在天。即作品的經營立意,全由自己主見,不襲乎他人,不囿於自然。而其間具體形象,則盡量保留自然風貌,不多過雕琢,不勃生理。

凡此種種,一句話,一切布置都要見其天然本性,不可因奇求奇,強扭硬掐,繁雕縟琢。

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宋?黃庭堅詩兩首 五十年代玉扣 31×48.3cm 2016

九 識空白之義

關於書法整體的章法布白,有兩條清人書論確是點中了要害:「匡廊之白,手布均齊;散亂之白,眼布均稱」(《書筏》)。「疏處可以走馬,密處不使透風,常計白當黑,奇趣乃出」(《藝舟雙楫·鄧石如傳》)。章法布白之奧妙,就在於「計白當黑」,即書寫點畫線條時不單考慮線條的顏色,實際上黑線條在白紙上,就產生了黑白的分割,黑多則白少,黑少則白多,其效果是不一樣的。另外就是要追求布白之變化:疏密、斜正、曲直、方圓。

如果說,上面所言,還只算是作品內涵方面的意義的話,那麼,可以毫無誇張地說,它在可視形象上的作用,也處於同等重要的地位,因為它不僅關係著畫面的疏密,關係著畫面的靈透、清空之美,並可通過空白的情狀,反證出內容的布置穿插是否舒適合理。如果空白的形狀出現機械規整的情景,如整齊的方形、圓形、菱形、三角形等等,那就證明物象的外沿集結線太過規範;如果發現空白的塊面分布有等同的情況,就說明物象的疏密安排可能有分布平均的地方,這些都是章法布白所忌,應該進行調整,所以前人說「知白守黑」。總的說來,一定要突破前人的章法布白的陳式,而根據現代人審美的要求,努力探索新的章法形式。

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唐?杜甫《曲江二首》清代玉版髮箋 69.5×18cm 2016

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宋?黃庭堅詩三首 清代玉版箋 38×18.5cm 2016

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董其昌題跋-1 七十年代玉版箋 24.8×34cm 2016

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董其昌題跋-2 七十年代玉版箋 24.8×34cm 2016

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對聯 七十年代玉版箋 53.5×9cm×2 2016

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對聯 水印纏枝花箋 86.5×13cm×2 2016

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對聯 五十年代玉版箋 69.8×11.5cm×2 2016

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古人詠牡丹詩三首 五十年代灑金蠟箋 32.5×115cm 2016

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古人詠鷗詩句 五十年代玉扣 35×138cm 2016

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集唐人羅隱、雍陶詩句 八十年代玉版箋 181×30.5cm×2 2016.tif

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括蒼山人《初雪》七十年代玉版箋 53×30.5cm 2016

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南北朝?鮑照《擬行路難》六十年代玉版箋 78.5×33cm 2016

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南宋?吳文英《滿江紅?雲氣樓台》五十年代砑龍紋蠟箋 117×35cm 2016

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清?龔自珍《詠史》五十年代玉版箋 215×31cm 2016

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清?黃仲則《登千佛岩過雨》八十年代玉版箋 45.5×45.5cm 2016

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三國?曹植《贈丁儀王粲》六十年代玉版箋 67×34cm 2016

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宋?黃庭堅《以右軍書數種贈丘十四》八十年代水紋紙 33.5×32.5cm 2016

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宋?黃庭堅《以右軍書數種贈丘十四》小石金銀箔箋 35×123cm 2016

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宋?黃庭堅《詠李伯時摹韓干三馬次子由韻簡伯時兼寄李德》民國玉版箋 58.5×22cm 2016

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宋?黃庭堅詞二首 清代麻紙 34×67cm 2016

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宋?黃庭堅論書 清代玉版箋 56×23cm 2016

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宋?黃庭堅詩 七十年代玉版箋 33×33cm 2016

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宋?黃庭堅詩兩首 六十年代玉版箋 33.5×55.5cm 2016

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宋?姜夔《揚州慢?淮左名都》民國扇面 20×60cm 2016

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宋?歐陽修詞三首 清代皮紙 29.5×116cm 2016

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宋?蘇軾《出潁口,初見淮山,是日至壽州》八十年代角花箋 34×45.2cm 2016

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宋?蘇軾《和文與可洋川園池?過溪亭》七十年代玉版箋 25×20.5cm 2016

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宋?蘇軾《六月二十七望湖樓醉書》清代玉版箋 138.5×35cm 2016

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宋?蘇軾《書學太白詩》六十年代灑金箋 36×70cm 2016

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宋?晏幾道《鷓鴣天?彩袖殷勤捧玉鍾》民國玉版箋 64.5×33cm 2016

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宋?楊萬里《五更過無錫縣,寄懷范參政尤侍郎》六十年代玉版箋 139×34.5cm 2016

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宋人詩二首 六十年代玉版箋 35×70.5cm 2016

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宋人詠梅五首 五十年代皮紙 33×66.5cm 2016

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陳忠康,1968年出生於浙江永嘉,齋號沐齋,書法博士。現為中國書法家協會行書專業委員會委員、中國藝術研究院書法院博士生導師。曾任全國首任行書展評委。擅長行草,曾獲全國第六屆書法展"全國獎",第七屆中青年書法展一等獎,浙江省全浙書法大展最高獎"沙孟海獎"。

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