在這個浮躁的時代，小說會走向衰亡嗎？

隨著視聽娛樂的日益發達和多樣化，我們似乎越來越難以沉迷於紙質閱讀，這其中顯著式微的恐怕莫過於小說了。尤其是對於那些將小說視為消遣的讀者而言，在這個時代里有著太多的替代品。

其實，早在20時世紀的小說家便對此有所回應，並針對性地改變了小說的創作手法和表現形式，他們在探索小說可能性限度上做出了巨大的努力。歷史表明，小說可能再次小眾化，然而它自身的潛力仍然有待發掘。

20世紀的現代主義小說在發掘自己體裁的自律性，在尋找小說獨屬於自己的東西的同時，也生成了另一種相反的取向，即吸納其他藝術，嫁接其他體裁。

如意識流小說學電影蒙太奇，里爾克的《軍旗手的愛與死》融合了詩歌，喬伊斯的《尤利西斯》雜糅了諸如新聞體、宗教對答體以及戲劇樣式等。昆德拉也在小說中引入哲學文體、報道、傳記，還時常借鑒音樂、電影的手法(他當過爵士樂手，也搞過電影)，這鑄就了他的小說的多樣化的文體風格。

但這樣一來，昆德拉的追求就不可避免地導向了悖論:一方面宣稱小說要發現只有小說才能發現的，另一方面卻又打破了小說與其他藝術形式甚至是哲學歷史文體的界限，這也是20世紀現代主義小說所共同面對的一種悖論式的境地。

這種悖論境地引發了我們對現代小說的進一步追問:小說體式對其他藝術體裁的融合到底是拓展了小說本體還是破壞了小說本體的自律性?小說體裁形式的可能性與小說視域的本體性到底是不是一回事?有沒有一個一成不變的確定的小說本體?小說最獨特的本質和本體性規定是什麼?小說有沒有終極限度?小說的可能性限度又是什麼?

從藝術本體論的角度來界定小說的本質恐怕不是一個最終的解決辦法。「文學概論」以及百科全書上都有關於小說的定義，但讀者很快就會發現讀到的小說尤其是現代主義小說都不是按照文學原理的定義來寫的。小說的本性是隨著小說歷史進程而不斷發展豐富的，因此才需要不斷地重新加以界定。可以說有一點是確定的，那就是小說的本體是一個流動的範疇，具有它的歷史性。

米蘭·昆德拉（捷克語：Milan Kundera，1929年4月1日－）是捷克著名作家，出生於捷克斯洛伐克的布爾諾。

昆德拉正是從西方歷史的背景出發來討論小說。比如他關心的一個問題是小說會不會走到末日，會不會死亡:

人們很久以來就大談小說的末日:特別是未來派、超現實派和幾乎所有前衛派。他們認為小說將在進步的道路上消失，將有一個全新的未來，一個與從前的藝術絲毫沒有相像之處的藝術。小說將和貧困、統治階級、老式汽車或高筒帽一樣，以歷史的公正的名義被埋葬。(《小說的藝術》)

那麼，接替被埋葬的小說的應該是什麼樣的藝術呢?昆德拉沒說，他可能也並沒有對這種小說末日論真當一回事。他真正關注的倒是小說「精神」的死亡。小說作為一種形式恐怕是不會死亡的，但小說的精神卻有可能死亡，而這種小說精神的死亡更可怕。

昆德拉說他自己早已見過和經歷過這種死亡，這種死亡發生在他度過了大半生的世界:捷克，尤其是蘇聯佔領後的捷克，在禁止、新聞檢查和意識形態壓力種種手段下，小說果然死亡了。因為小說的本質是相對性與模糊性的本質，它與專制的世界不相容。一個專制的世界絕對排斥相對性、懷疑和疑問，因此專制的世界永遠不可能與小說的精神相調和。在這種世界裡，小說的死亡是必然的。

同樣的情況昆德拉認為也發生在俄國，俄羅斯的小說曾經偉大無比，那就是從果戈理到別雷的時代。然而此後小說的歷史在俄國停止已有半個世紀了，因為在俄國，小說已發現不了任何新的存在的土地，小說只是確認既成的唯一的真理，重複真理要求小說說的話。因此，這種小說什麼也沒有發現，形同死亡。

可以看出，昆德拉所謂的小說死亡問題是強調小說精神的消失，這種精神就是複雜性與模糊性的精神。只有重新確立這種精神，小說才能發現存在的理由，那就是讓小說直面豐富而複雜的「生活的世界」本身，直面存在的多種可能性，並對抗「存在的被遺忘」，正是在這個意義上，昆德拉稱「小說的存在在今天難道不比過去任何時候都需要嗎?」重新找到生存理由的小說是不會死亡的。

因此，昆德拉啟示我們探討「小說的可能性限度」的問題大概也不能只考慮形式的可能性。當我們只關懷形式的先鋒性、探索性、創新性的時候，那形式中的生活世界卻很可能恰恰被我們忽略了。

形式的探尋必須伴隨著新的發現和新的世界景觀，就像意識流小說揭示了潛意識和深層心理，卡夫卡貢獻了對世界的預言，海明威呈示了初始境域，羅伯-格里耶描繪了世界的「物化」一樣。形式必須與它發現的世界結合在一起才不是蒼白貧血的，也才不是短命的。

昆德拉關於小說的可能性限度的觀點也許正是如此。他一方面說「小說形式的可能性還遠遠沒有窮盡」，另一方面又說「小說不能超越它自己的可能性的限度」，這個小說的可能性限度也許正是決定於人的存在的可能性，決定於人與世界的關係的可能性。

在這個意義上說，小說的內在精神、小說的本體並不完全取決於形式的限度，這就使小說的生存背景延伸到社會學、政治學、文化學以及哲學歷史領域。小說的本質可能是無法僅從它的內部和自身邏輯來解釋和定義的。

寬泛地講，文學也是這樣，文學藝術反映的是世界圖式，你就沒有辦法拋開世界單純固守形式的立場。比如昆德拉說在捷克和俄國，小說已經死亡，這是小說本身的問題嗎?顯然不是，而是政治的問題，意識形態的問題。在這樣的歷史階段，小說沒有能力決定自己的生存方式和生存狀態。

儘管如此，不能否認小說仍有其內在性和自身的邏輯。昆德拉就說:「小說通過自己內在的專有的邏輯達到自己的盡頭了嗎?它還沒有開發出它所有的可能性、認識和形式嗎?」昆德拉的答案是樂觀的，小說的可能性遠沒有被充分開發。

他認為小說有四個召喚:遊戲的召喚;夢的召喚;思想的召喚;時間的召喚。這四種召喚昭示了小說的四個基本的內在維度。這些維度有的是小說曾經有過後來又丟掉了的(「遊戲」)，有的則是尚未發掘其可能性的(「夢」、「思想」、「時間」)，這四個小說視域代表了昆德拉對小說可能性問題的總結和展望。

但小說的可能性限度到底是什麼?這恐怕是昆德拉無法預言的，大概也沒有人能回答這個問題，因為人類總會有尚未被發現的東西在某個地方等著我們，而且人類歷史的進程也永遠會把人與世界的新的關係帶給我們，從而把新的可能性帶給我們。

昆德拉以歷史小說為例證，他說第一次世界大戰之前是人的最後的平靜的時代，這個時代人要鬥爭的對象只有靈魂的惡魔，這就是普魯斯特和喬伊斯的時代。而從1914年世界大戰爆發的第二天開始，新的可能性出現了:在卡夫卡、哈謝克、穆齊爾、布洛赫的小說中，惡魔來自外界，人們把它叫做歷史;它不再像那列冒險家的火車;它是無人的、無法統治、無法估量、無法理喻—— 而且也是無法逃避的。

一大批中歐小說家打交道的對象正是這叫作歷史的惡魔。小說的可能性由此又擴展到另一個廣大的時空與維度中，這就是20世紀。而即將告別的20世紀可能是有史以來最複雜的世紀，這對人類來說是好是壞尚難定論，但對小說而言絕對是好事。小說的地平線在20世紀一下子延伸的很遠，至今可能還沒有人能完全看到它的邊際，這就給小說家和讀者留下了異常廣闊的空間和令人激動的前景。

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