論爭與啟示——20世紀關於中國畫筆墨問題的討論

張建軍 上海大學藝術研究院教授，博士生導師，中國美術家協會會員，中國書法家協會會員，張建軍工作室領銜導師，全國師德標兵。

2001年蘇州大學獲博士學位，2001-2003年浙江大學博士後流動站從事博士後科學研究，2004年任山東藝術學院教授，碩士生導師。2005-2009年任山東藝術學院教務處副處長、處長，山東藝術學院學術委員，教學指導委員。2009年任上海大學藝術研究院教授，2010年任上海大學美術學院教授，博士生導師。

[摘 要]在關於中國畫筆墨問題的討論中出現了的概念運用混亂的「巴列塔」現象，這種概念的混亂掩蓋了中國畫領域的兩種危機：作為大範疇的中國畫自我更新的危機和作為小範疇的文人畫的根本合法性危機。對傳統的再認識是20世紀之末與21世紀之初中國畫界的一個重要課題，「筆墨等於零」、「守住中國畫的底線」成為同一問題的悖論式兩極，對「底線」問題的窮根問底將有助於撥開煙幕，實現對20世紀中國畫核心問題的「解蔽」，在此基礎上對20世紀中國畫實踐進行回顧與反思，亦將有助21世紀中國畫的N種選擇的顯現與浮出。

[關鍵詞]筆墨 中國畫

引子

1992年吳冠中在香港《明報周刊》發表短文《筆墨等於零》，在當時及後來幾年，並沒有發生多大反響，直到1998年張仃發表《守住中國畫的底線》，吳冠中的觀點才開始廣為人知，在20世紀之末到21世紀之初，關於筆墨問題的論爭成了中國美術界一個熱點問題，而「筆墨等於零」和「守住中國畫的底線」分別成為討論中對立雙方各自最響亮的口號。本文意在通過解析話語進入特定的語境，並由此進入對20世紀中國畫核心問題的「解蔽」，以取得對20世紀中國畫的功過得失的更清晰的認識，並為21世紀中國畫前景提供一個展望的平台。

一、「筆墨等於零」？中國畫和中國畫的筆墨概念應用問題

在美術界，關於中國畫筆墨問題的論爭從表面看討論進行得十分熱烈，但事實上到目前為止，這一論爭並沒有起到提高人們對中國畫的認識的作用，原因就在於，任何理論論爭都應當有一個「底線」。即論爭的雙方對於所爭論的問題的基本概念的內涵和外延應該是大致確定的，在此基礎上才能進行爭論。否則的話在同一概念的名詞使用上，其內涵與外延忽大忽小，意義游移不定，完全根據自己需要隨意變化任意取捨，這就會變成你說你的，我說我的，各人自說自話，如同遭遇到語言的「巴列塔」，整個論爭就會陷入到一種事實的失語狀態：只看到大家的嘴巴在動，誰也不知道對方在說什麼，而這種卻正是目前的筆墨問題的論爭中所出現的情況。

在關於筆墨問題的論爭中，存在相關的二組混淆的概念。它們是：狹義的中國畫與廣義的中國畫，狹義的筆墨與廣義的筆墨。狹義的中國畫主要是指水墨文人畫，是宋代以後隨著文學和書法對繪畫的影響而歷史地形成的、以水墨運用和書法用筆為中心的一種中國獨特的繪畫形式，它萌芽於唐代，經過宋、元、明直到明代後期在董其昌等人提倡到清初「四王」手中才完全定型。廣義的中國畫則包括文人畫及文人畫產生以前的繪畫以及文人畫產生以後與文人畫並存的工筆重彩畫等不同的畫種，是中國傳統繪畫的總稱。與狹義的中國畫相應地，狹義的筆墨是指在文人畫傳統中歷史地形成的、程式化的筆墨；這種筆墨講究筆墨要有「來歷」，「出處」有古人的程式為據。與廣義的中國畫相應的，廣義的筆墨是指中國傳統繪畫中，與毛筆的使用相關的繪畫技法總和，甚至還包括由此而延伸出來的、中國傳統繪畫中的所特有的所謂筆墨精神。

進行筆墨及中國畫的理論論爭，首先要確定大家使用「筆墨」、「中國畫」這兩個名詞，其意義是大致對等的，沒有這種用語的一致性論爭就沒有了底線，而現在所進行的表面上轟轟烈烈的論爭，實際上就是這樣一種沒有底線的論爭。

緣起

爭論起因來自於吳冠中1992年發表於香港明報周刊的一篇不足千字的短文《筆墨等於零》。吳冠中《筆墨等於零》中犯了一個錯誤，這就是他沒有把自己的意思直接表述為「程式化的筆墨等於零」（這才是他真正的想法），而用了「脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零」，這一沒有經過深思熟慮（或曰提煉）過的說法，這句話很容易引起歧義。吳冠中所說的孤立的筆墨實際上是指程式化的筆墨或曰筆墨程式。這從他文章後面的表述可以清楚地看出。吳氏在1999年7月接受《美術觀察》採訪時解釋自己當初發表《筆墨等於零》背景時說：「這個觀點的提出，是當時感到國畫沒有出路，看到國畫領域到處是食古不化的陳詞濫調，許多畫家用固定的技法標準來套創作，這個地方該用某某皴法、某某點法，十分程式化，沒有意義。……我覺得國畫首先要解放筆墨的局限性，就寫了這篇文章。」1這表明吳氏所用筆墨的概念，主要的是狹義的筆墨概念，在吳的中國畫的概念，實際上用的是廣義的中國畫的概念，從廣義的中國畫的概念上講，狹義的筆墨（即筆墨程式）等於零，因為它是一種程式化的東西，用模仿代替創造，對於中國畫的發展來講它的價值等於零。但這裡有一個極易產生歧義的地方，就是吳冠中說對於創作來說，老的筆墨程式（狹義的筆墨）等於零，這是對的，但這並不是說廣義的筆墨即整個中國繪畫中的傳統筆墨文化都等於零，批評者正是在這一點上誤解吳冠中的。

歧義

綜合起來看，在筆墨問題的論爭中，包括吳冠中本人在內，對中國畫和筆墨的概念使用中存在著這麼幾種情況：

中國畫用廣義概念，筆墨用狹義概念的：吳冠中。

中國畫用廣義概念，筆墨也用廣義概念的：姚有多、陳綬祥、潘絜茲。

如姚有多：「中國畫本身就是一個繪畫體系，它不是以工具材料來定的繪畫名稱，這一點很重要。有的畫是以工具材料來定名稱的：如油畫、版畫、水墨畫、水彩畫等待。中國畫不是這樣，它是一個大的體系，『中國畫』這個名稱是相對於『西洋畫』這個大範疇的名稱來談的。」

「筆墨問題，就筆墨論筆墨很難說得明白，所以要談得稍微寬泛一些，略微牽扯得廣一些。……我的理解應是廣義的筆墨討論。」 2

中國畫用狹義概念，筆墨用廣義概念的：張仃、關山月、童中燾、邵洛羊、王琦、陳傳席、董欣賓、鄭奇。

如張仃：「中國畫一定要立定一個『寫』字，在筆尖上決出生活，於墨海中放出光明。」（顯然，張仃的中國畫概念是狹義的文人畫概念，因為「寫畫」的說法是蘇軾以後才出現的，唐以前的畫講究五彩皆備，並不一定要「墨海中求光明」。）

「我想，一個畫家要證明『筆墨等於零』的辦法只有一個，那就是完全不碰筆墨，這樣，筆墨於他就等於零。」3（這裡的筆墨的概念是廣義的。）

錯位

在使用概念上，吳冠中和他的批評者們形成了一種概念運用的錯位，這中間並沒有誰的概念用對，誰用錯的問題，但有效的對話必須是建立在概念對等的基礎上的，「筆墨」問題論爭中概念的錯位，最終影響了論爭中理論思維的明晰化和對藝術本身問題，包括繼承與革新的關係、當代大眾文化中藝術的處境等理解的深化，這無疑是一個遺憾。

二、關於底線之一：開放系統與封閉系統――關於中國畫的「底線」問題

從外表看，「筆墨」在20世紀可真是命運多舛，20世紀初以來，幾乎每一次新的社會思潮的改變都反映到美術思潮中，每一次美術新思潮的出現都要來一次對筆墨的否定，樹欲靜而風不止，20世紀快要走完的時候，又有一個吳冠中提出「筆墨等於零」，要從根本上否定筆墨的價值，於是有張仃喊出了「守住中國畫的底線」這一表達傳統捍衛者心聲的口號。

不過，如果仔細解讀一下吳冠中與他的反對者們的各種文本的話，就會發現，從嚴格的理論意義上來講，二者之間是很難說誰是完全正確的，誰是完全錯誤的，因為正反兩方的意見，其實嚴格的講，都只能算是雙方各自不同的主張，而非嚴密的理論論證，雙方的態度正是同一個系統為保持其存在與發展而必需的兩極。

語言學家曾經遇到過這麼一個悖論，如果說語言是不變的，可從生活和歷史的實際情況看，語言確實是在每時每刻的變化著，如果說語言是變動不居的，那麼，是什麼使我們能理解語言，在語言內部，總有某種東西是相對穩定才能保證其被理解。一邊是變動不居的，常新的；一邊是靜止的，保守的，具有相對穩定性的。保守的一極使系統保持其穩定性，變化的一極使系統能夠保持活力、繼續發展。沒有了保守的一極，系統會在變動不居的狀態中難以識別，失去其「系統性」；而沒有了變化的一極，系統又會失去創新的活力，成為一個停滯的、凝固的系統，其最終結果都是導致系統的死亡。其實任何系統都存在這種兩極的悖論。任何系統本身必然具有一種相對封閉的特性，這是其區別與他系統的前提，但這種相對的封閉又不能過度，超過某一限度，系統變成了凝固的超穩定系統，這時系統就會失去活力，在沒有新的東西源源不斷的注入系統，使系統保持生命力與活力的情況下，系統將走向死亡。

語言如此，文體也是如此。過於固定的格式使優美的六朝駢文最終走到了明清八股文；幾百上千年一成不變的運用「西風」、「殘夢」、「簾幕」、「翠眉」、「驕嘶」這些精緻得無以復加的意象的結果使得詞這種藝術形式在宋詞之後，再也沒有了生機。

所以我們說，系統能夠被識別，能夠區別與他系統，這是系統存在的一個前提即所謂底線，但系統保持其開放性，能夠保持「問君那得清如許，為有源頭活水來」的狀態也是系統存在的一個前提，這應該也是一個底線。前一個是識別前提，後一個是生命前提，但為了區別起見，姑且讓我們單把前一個前提稱為底線。根據前面所述的系統原理，如果我們把中國畫當成一個系統來看的話，我們必須首先承認，中國畫是有一個底線的，這是其識別前提，即中國畫這一系統區別與他系統的依據。但是這個底線是什麼，卻絕不能由張仃先生一個人來定，而應該是具有學理上的充分依據的。

要討論中國畫的底線問題，可能還得先看一下書法界的情況，因為這裡面有些類似的地方，而書法領域觀念上要比中國畫領域走得遠一些。在中國書法裡面，曾經有一個與張仃的中國畫底線即筆墨很相似的東西，這就是筆法或或曰用筆。趙孟頫說「結字因時相傳，用筆千古不易」，4直到沈尹默，還說「凡是謹守筆法，無一點畫不合者，即是書家，若鍾、王以至文、董諸公皆是。」5但在書法界，由於晚清碑學的興盛對傳統的二王系統及保守的書法思想的衝擊，在20世紀的書法界中，贊成這種看法的人並不佔主流。實際上書法界心目中，書法也是有一個底線的，但這個底線絕不就是所謂千古不變的古人筆法，這已經是書法界一種共同的看法。

在中國畫方面，要看筆墨是不是中國畫的底線，即它是否是中國畫系統最起碼的區別於它系統的識別前提，有兩個例子可以說明「筆墨是中國畫底線」說法的不能成立。例子一：中國第一個著名畫家是顧愷之。顧愷之的畫，今天我們看到的，雖然都是後人摹本，但基本上還是能夠反映出顧愷之作品面貌的，在這些畫中「勾、勒、點、染」肯定是有的，而象「皴、擦、斡、渲、擢、破、潑、積、漬、暈、濃、淡、干、濕、毛、光」等等等等，所謂筆墨的十八般兵器6，顧愷之是不是都會？是否按照筆墨中心主義者的觀點來看，該說顧愷之的畫：「乃不知皴、擦、斡、渲、擢、破、潑、積、漬、暈、濃、淡、干、濕、毛、光為何物，乃畫之野狐，何得稱中國畫耶！」當然，事實是誰也不敢這樣說。例子二：「南朝畫家張僧繇以色彩沒骨畫出凸凹山水，是沒有筆墨的」7，但誰也不敢說張僧繇的畫不是中國畫。

事實上，中國畫作為一個系統只所以能夠歷經歲月的變遷而保持其生命力，正是因為它是一個開放的系統而非封閉的系統，從外部影響看，宗教、文學、書法、篆刻、建築、甚至音樂、舞蹈無不對其發生影響，尤其是書法、篆刻和文學對其影響是十分巨大的；從橫向交流看，北齊的畫家曹仲達，本是中亞曹國（撒馬爾罕一帶）人，融會中外畫法，創造出與「吳帶當風」並稱的「曹衣出水」，被稱為「曹家樣」，為中國畫發展做出貢獻。而敦煌壁畫、克孜爾壁畫，則更是東西交流所產生的輝煌成就體現。從歷史縱深來看，顧愷之、吳道子、王維、文同、米芾、徐渭、吳昌碩等等，每一位在畫名上留下青名的畫家，或多或少都曾為中國畫這個系統注入了新的因素，使中國畫得以不斷前進、保持了旺盛的生命力。正是一代代畫家的不斷地進行創新，使中國畫成為一種偉大的傳統，擁有這一偉大傳統的意義，應該是促使今天畫家不能愧對古人，要創造自己的新東西來，而不是被古人壓死，一味地摹仿古人，當吃老祖宗家產的破落子弟。

總之，中國畫作為一個有機的生命系統，要作為一種區別與他系統的存在就必須有自己的系統的相對穩定性，所以它必須有一個識別前提，即底線，而中國畫系統作為一個活的、有生命的系統，它必須不斷的有新的東西注入進來，即不能滿足於前人已經有的東西，而應該不斷的創新，不斷前進。從學理上講，中國畫有底線，但這個底線不是前人現成的技法、不是一套可以以不變應萬變的筆墨，這一底線應該是一種以自強不息的鬥志和海納百川的氣度為其精髓、以尊重傳統、發展傳統為其立場、以弘揚文明、創造未來為其指向的精神的底線。在這樣的底線上中國畫才能發展，而那種以古人現成筆墨技法為底線的作法，其結果只能是把中國畫變成博物館中的古董。中國畫應該是作為一個開放系統來不斷地發展與自我更新，而不是相反。

三、關於底線之二：是中國畫的底線問題？還是文人畫的合法性危機問題？

什麼是中國畫的底線，這個問題中間有太多的低級陷井，因為中國畫的概念本身是含混的：中國人畫的畫？在中國產生的畫？用毛筆畫的畫？還是大多數人實際使用的涵義――文人畫。張仃說筆墨是中國畫的底線，如果這指的是文人畫的話，這是沒有問題的，但只要一超出這一範圍，就荒唐了，不僅吳冠中等人的中國畫是沒有筆墨的，就是古代中國的工筆畫，實際上也是沒有筆墨的（陳綬祥說工筆畫也有筆墨8，這是用的筆墨的廣義的概念，就好象張仃說吳冠中的油畫也有筆墨一樣9）。張仃有一點是說對了：底線就是局限性，在局限性裡面仍然可以「戴著鐐銬跳舞」。但現在的問題是不管吳冠中站不站出來挑戰，當代文人畫本身已經面臨著一種合法性危機。實際上，這一危機在文人畫的全盛時期，在「四王」、「四僧」的時候就已經出現了。文人畫是什麼？文人畫又被趙孟頫稱為「士夫畫」，它強調畫家首先是文人士大夫，然後才是畫家，文人畫只是文人士大夫「寫胸中逸氣」的一種情感寄託，絕不能以此為業，否則就是「行家畫」，不入大雅之堂。而實際上四王也好、四僧也好，都成了以「技」為生的職業畫家。但不管怎麼說，在四王時代，他們的畫畢竟是有他們的生活的土壤的，雖說摹仿代替創作、程式代替感受的作法已經開始，但在一個傳統的農業社會裡，這一切都仍然是有其合法性的，在舊的體系中「一切神聖的東西都應有其位置」10，每一個皴點，每一種線條都有其自身的價值，這就是張仃所說的「筆墨即使離開物象和構成也不等於零」11――這是一種體系內部的話語。但是凜冽的西風吹壞了中國人溫柔的夢，中國近代化及隨後的現代化帶來最深刻的變化莫過於社會結構的變化。對於當代文人畫來說，一種動搖其根本的合法性危機已經出現。

危機來自內外兩個方面，從內部講，有一個明顯的問題就是，畫家自己與傳統隔離的問題，文人畫的傳統來自於文學、書法、篆刻與繪畫的結合，正如張仃等人所指出的，文人畫強調文學性與繪畫的結合，文人畫的傳統從屬於整個傳統文化體系，它不是一個孤立的技術系統，而正是在這一點上，文人畫面臨著一個從藝術退化到技術里的險境。隨著工業化時代職業分工的日益繁細，對於文人畫的創作主體來說，其知識結構無疑發生了很大變化，新的西方式的教育體制下成長起來的畫家們，對中國傳統文化的理解是很難真正走向深刻的，在小學、中學階段他們接受的是與大多數孩子同樣的語、數、外教育，到了美院階段，術科的訓練的要求又佔據壓倒地位，傳統文化的課根本無法補起來，因此，本該是一個整體的傳統文化，被支離得不成體系，來源於傳統文化背景下的完整藝術創作機制被減損得只剩下一些技巧上的程式與套路，而在這一環境下成長起來的畫家群體，並不能意識到這一問題，反倒把這些技巧與程式看成了傳統本身。傳統被減化成程式，藝術被理解成技術，這就是傳統的斷裂所導致的局面。從外部看，當代文人畫的受眾群體也大成問題。由於舊的「士人」群體的解體，與以往的官僚及後備官僚的群體不同，新的知識階層的藝術欣賞者更多的是一群職業勞動者，是憑藉某種知識技能為社會服務者，知識結構的改變使他們很難象舊時代的讀書人那樣能夠欣賞文人畫中的那種韻味，更不要說欣賞那些繁細眾多的皴法、點法了。於是在文化精神流失的同時，文人畫的受眾群體也流失了。

所以我們說如果中國的文化傳統就等於中國畫中的一些既有技法，中國畫就等於文人畫，文人畫就等於永遠地、無休止地去利用那些古人創造出來的皴法、點法，並在此內部去以不變應萬變，並以此來守住中國畫的底線的話，那麼，中國畫就確實該象李小山說的那樣送進博物館去了12，但所幸的是這些都是如果。

曾經有過的一切都是傳統，對傳統的狹隘的理解使我們畫地為牢，對傳統持偏狹觀點的人們，去讀一讀中國歷史這部大書吧！除了四王、四僧，我們還有顧愷之、吳道子，當你們說中國畫的傳統是陰柔之美時，不要忘了「馬夏之輩」的大刀闊斧，當你們說含蓄是中國畫的精神所在時，不要忘了格爾孜石窟中還有多少幅裸體畫，當你們說線條是中國畫的根本時，你們應該想到，在陰山、賀蘭山腳，還有幾千幅用動物油脂拌和赭石粉畫出來的岩畫，它們可都是由色塊來構成的。當你們把保守舊的當成中國文化的唯一美德時，不要忘了，在古老的《書經》就有了「日新，日日新」這樣似乎激進得可以的說辭。

總之，一切學術命題都要在其自身的有效範圍內進行討論，筆墨問題的論爭所面臨問題的核心，是已經程式化了的文人畫在當代文化中的合法性危機問題。用文人畫概念偷換中國畫概念，將文人畫的當代合法性危機變換成中國畫的底線問題，將會導致空泛說理與情緒化論爭，而令真正實質性的問題從討論中逃逸而去。

四、20世紀中國畫實踐及21世紀中國畫的N種選擇――筆墨問題討論的啟示

一場討論之有意義，並不在於它能一勞永逸地解決掉某一問題，而在於它能夠促使人們去對歷史進行總結，並藉此達到對未來的預知。世紀之交的筆墨論爭就有可能成為一場這樣的討論。

從表面看，筆墨問題的論爭既和20世紀以來在中國美術界所進行過的爭論一樣，充滿了主體間的誤讀，並夾雜著太多社會因素和個人恩怨；又和90年代以後的任何一場論爭一樣，成為炒作的對象，成為理論論爭波普化的典型案例。

但是透過這些浮沫似的表面，一些深層次的東西也漸漸顯現出來。這包括以下三個問題：首先，藝術的本質是什麼，即對於藝術來說什麼東西只是外在的東西，什麼東西才是內在的本質的東西？其次，什麼是中國性，即什麼是中國傳統，如何在對傳統進行更新的同時又保守傳統內部的某種恆定的本質性內容及必要的識別因素？第三，什麼是現代性，在全球化時代，非西方型的中國藝術如何面對，即如何既保持自己獨特性又拓展其交流的通道，加強其世界範圍內的可解讀性，贏得更多它民族的理解與欣賞？

事實上，整個20世紀的中國畫實踐都通向這三大問題，前人在不自覺狀態下蓽路籃縷所進行的探索為我們今天總結性的理論思考提供了基本前提。

20世紀之初，中國人眼中的世界擴大了，變革成為中國畫界的普遍的思路，1913年吳昌碩就說過這樣話：「現當世界大同，將見中西治術，合而為一，共臻三代文明之治。美術文藝之進化，不過起點焉耳。」13吳昌碩對於當時剛剛顯露出苗頭的全球化發展趨勢，是持認同態度的，「進化」一詞，來自嚴復《天演論》譯文，流露出世紀初流行話語的特徵。而「共臻三代文明之治」云云，又帶有一廂情願的理想化色彩，與今天的藝術家面對全球化趨勢所表現出來的抵抗與無可奈何形成了鮮明對比。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目序》一文提出「合中西而為畫學新紀元」的主張，這依然是康有為維新派揉合中西思路的體現。1918年，陳獨秀撰《美術革命――答呂征》，提出要「革王畫的命」要輸入「洋畫寫實的精神」，「革……的命」的話語，體現了陳獨秀一貫的激進態度與所謂「不破則不立」的思維方式。世紀之初的這些論點，其「援中入西」的思路確立的同時，也激起了傳統維護者的對立態度，借西與守中，成為中國畫內部張力結構的兩極，這也為整個20世紀的主流的中國畫創作實踐規定了基本的道路。

傳統不是保守與僵化的代名詞，這在20世紀守中派的幾位大師身上體現得很充分。先看陳師曾，這是一位很早就對中國畫尤其是文人畫進行理論思考的藝術家，他曾留學日本，又出生於上層，很見過一些世面，因此他的繪畫中的守中取向，可以說絕非是出於孤陋寡聞的，而是一種自覺的民族本位的立場體現，這與著名國學大師陳寅恪（陳師曾弟）在對馮友蘭《中國哲學史》下冊的《審查報告三》中所說的「不忘本來民族之地位」的立場是相通的。陳師曾在堅守民族本位同時，十分強調「新建樹」，其創作屬傳統文人畫範圍，而自有新意。齊白石則是另一種類型的藝術家，他出身民間，作品具有雅俗共賞的性質，但他不同於普通的民間畫匠之處，當然與其跟上層知識界（尤其是與陳師曾的）交往有關，但更重要的是其創作保持了一種童趣與來自民間的清新之氣，職業畫工的生涯並沒有泯滅其藝術的感受力。如果說齊白石的優勢在於其民間性與傳統文人畫語彙的結合的話，那麼黃賓虹則是傳統自身在現代闡釋中重新展示其活力的集中體現。

援西的一極，前有高劍父、陳樹人，後有徐悲鴻、劉海粟、林鳳眠等，而守中的一極則有陳師曾、齊白石、黃賓虹、張大千、潘天壽等。高劍父、陳樹人等早年留學日本，在日本接觸到西洋畫、和受西洋畫風影響的日本近代畫風，對於他們來說，對西洋畫的借鑒，更多地是間接地通過日本畫來達到的，而借鑒中所採取的寫實主義取向又和後來的徐悲鴻等人不謀而合。徐悲鴻、劉海粟、林鳳眠都是既有中國畫傳統基礎而西洋畫功力尤其深厚的畫家，他們有著一些相似的經歷，都曾長期在西洋畫的中心西歐學習油畫，他們自覺地要援西濟中，以引進西洋畫中的因素來改造中國畫，是很自然的一種事情。但西洋畫也有不同的風格流派，尤其是20世紀初的西洋畫壇，一些現代主義派別甚至具有比寫實主義高得多的號召力，而徐悲鴻等人在引西入中的實踐中所實際引入的卻基本上是寫實一派，西畫似乎成了寫實主義的代名詞（這一特徵在徐悲鴻身上最為突出，林鳳眠的情況則略有不同），這是為以前的論者所忽略的。

對徐悲鴻等人所推行的以西洋畫改造中國畫的教學體制的抨擊成了眼下很時髦的一件事情，但很少有人對此進行更深的思考，否定徐悲鴻模式的目的是什麼？是走老路，恢復古代的以模擬畫稿為核心的師傅帶徒弟的課徒式教學？在這種方式下已經產生了「小四王」、「後四王」，我們還需要「小小四王」、「後後後四王」嗎？實際上，對於當代中國畫家尤其是文人畫創作者來講，沒有書法功底，缺少人文方面尤其是古代傳統文化的修養，如果再沒有徐式教學法所帶來的造型能力，真不知道該怎麼辦？罵徐式教學法的人很多其實正是這一模式的受益者。人類應該不斷往前進而不是往後走，徐氏的問題不在於在中國畫教學中強調寫實、強調造型能力，而在於他把寫實當成唯一的出路，在具備了一定的造型能力之後，是否一定要往寫實主義的道路上走，這應該是每一位畫家自己根據自己的情況，進行自我選擇的事情，而不應該是強求劃一，要求所有畫家都往一條路上走。

對黃賓虹作一番讚揚，似乎也是眼下一件時髦的事情，人們把黃賓虹描述成了在西化浪潮中「堅守」的大師，但很少有人來思考這麼一個問題，即黃賓虹的成功是多重因素共同作用的結果；很少有人來思考這麼一個問題，即黃賓虹的成功應該給人什麼樣的啟示？是傳統至上，筆墨至尊，技法主義的勝利？還是傳統人文精神與現實時代結合的勝利？曾子曰：「士不可不弘毅，任重而道遠。」黃賓虹即是這樣的弘毅之士，他曾投身反清革命，北平淪陷時堅拒日偽拉攏；他以振興畫學為己任，一生整理出版了大量古代藝術文獻，寫下了《古畫微》等大量藝術論著，而且終生臨池不倦，創作了大量優秀中國畫作品。孔子說：「仁者樂山，智者樂水。」黃賓虹中國畫創作主要集中在山水畫上，其山水畫中所體現出對祖國大好山河的熱愛，尤其是他對傳統山水精神的體認，是當代任何其他畫家所難以企及的，董其昌說：「以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。」很多學者都曾指出這些話有藝術來自自然，高於自然的意義。但是山水畫之高於真山水，決不僅僅是因為其「筆墨精妙」，而是因為其中有「人」在，有人的思索與認知，有人對山水精神的體驗與了悟，有仁者之情感深厚，有智者之睿智通脫。黃賓虹是傳統中國畫最後一個大師，但其人格精神卻是具有鮮明的現代性的。黃賓虹不是董其昌，正是在這裡見出分野。

是非毀譽，只是淺層次的事，20世紀已經走完，20世紀應該給21世紀以啟示，21世紀應該從20世紀學到自己該學到的東西，不是從頭來過，再退回到20世紀以前的狀態去。20世紀的中國畫實踐已經決定了21世紀前兩種選擇：一是繼續汲取外來的營養，將其注入到中國畫創作中，使中國畫創作更有生命力。今天是昨天的繼續，但今天卻不能繼續昨天的錯誤，要變20世紀的以引進「西畫寫實精神」為更廣泛的借鑒，這種借鑒不能再局限於寫實主義這一支，而應當是包括印象主義、野獸派、立體主義、抽象主義等，甚至也不能限於「西畫」而應當包括非洲藝術、拉丁美洲印第安藝術以及中亞、印度、東南亞藝術和大洋洲藝術等。二是著力於對本土傳統的挖掘，在對中國傳統進行繼承中，要克服舊時代的門戶之見，以一種比古人更為寬廣的胸懷來擁抱傳統、汲納傳統。不過，這所謂的兩種選擇實際上都是通向過去傳統的。是的，傳統給我們以起點，正如語言給我們以思想。但傳統也僅僅是起點，而藝術是沒有終點的，在這一起點的基礎上我們將會有無數種創新的選擇。拿複製代替創造是印刷而非藝術的事，前兩種選擇其實只是起點，而真正的選擇是在此之上的目前在中國畫界尚處於混沌狀態的那「不在場」的「N種選擇」。筆墨問題的論爭雖然並沒有使不在場的「N種選擇」擺脫混沌，但至少應該使我們對傳統的範圍進行重新界定，不要把傳統等同於（筆墨）技法、不要把傳統等同於（某一流派）風格。筆墨程式與任何一種流派畫風都不該再主宰21世紀，正是在這一意義上，吳冠中的「筆墨等於零」雖然看起來既含混又偏激甚至有詞不達意之嫌，卻仍然是通向21世紀的一種主張。

1朱虹子《 解讀「筆墨等於零」――訪吳冠中先生》，《美術觀察》1999年第9期。

2孫江寧《如何看待中國畫及其筆墨――訪姚有多先生》，《美術觀察》1999年第9期。

3張仃《守住中國畫的底線》，《中國畫研究院通訊》1998年第4期。

4趙孟頫《松雪齋書論》，《歷代書法論文選續編》第178頁，上海書畫出版社，1999年。

5沈尹默《學書叢話》，轉引自《書法美學思想史》第673頁，河南美術出版社1997年。

6邵洛羊《摒棄筆墨，何異泯滅中國畫》，《美術》1999年第7期。

7陳傳席《中國山水畫史》第71頁，天津人民美術出版社2001年。

8徐翎《筆墨是中華文化中的藝術語言體系――陳綬祥先生訪談》《美術觀察》1999年第9期。

9張仃《守住中國畫的底線》，《中國畫研究院通訊》1998年第4期。

10（法）列維－斯特勞斯《野性的思維》第14頁，商務印書館1997年。

11張仃《守住中國畫的底線》，《中國畫研究院通訊》1998年第4期。

12李小山《作為傳統保留畫種的中國畫》，《美術思潮》1985年第7期。

13為英國人史德若出版《中國名畫》所寫手稿語，轉引自《中國畫研究》（總第7集）第94頁。

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