寫好草書，要深度臨摹平復帖、出師頌、書譜、聖母帖、自敘帖等
《平復帖》，蒼茫含蓄，意到筆不到。
王獻之草書，字不連帶，而草書性情飛揚。
史孝山《出師頌》，雖為章草，但書寫性強，凸現了書法的核心意義。
《書譜》墨跡的橫向審美關係尚未開發。
懷素的《聖母帖》，在大小、收放、輕重及雅與勢的關係上給我們啟發。
懷素的《聖母帖》 有奔騰的感覺，它處於小草和大草之間，在大小、收放上變化明顯，同時也表現了輕重、粗細的關係。尤其在雅的格調里，表現了氣勢，在流暢中表現了厚重，十分難得。如果將書法作為一種藝術創作來對待，它就好比處理社會人際關係，優秀的書法創作者在創作時要考慮到字形的大小、輕重，墨色的濃淡乾濕，用筆的提按緩急，照顧到它們的對立統一，做到整幅書法作品的和諧統一，相通於社會人際交往中的以和為貴，過猶不及。
懷素《自敘帖》，才華在字外美學。
懷素的《自敘帖》作為大草、狂草，那種激情、浪漫，應該說是達到了非常高的階段，這種草書的難度在於它不是寫一個字，而是更多的像音樂一樣在處理一個一個的小節，處理小節與小節之間的關係，他的才華主要在字外，這字外功主要是字外的空間關係。如何解決字與字之間，行與行之間，上下左右之間的關係，這是寫大草時必須要考慮的問題。在長篇的「驟雨旋風」當中，打破了文字本身的釋讀性，變成了線條的符號，表現了空間的審美過程和橫豎線條組合的關係。在唐朝他就已達到這個高度了，一般人都認不出來了。歷史發展到我們現在這個時代，仍然有人會說：「你寫的這叫什麼呀！一個也不認識」。這是他不會欣賞草書，不能因為他不懂，藝術家就降低審美追求。
張旭《古詩四帖》，曲線的震蕩與組合。
李白《上陽台》，一根線的宏大如高山仰止。
李白傳世的作品很少，《上陽台帖》書寫的線條本身就給人一種博大的感覺，整帖內有行書、有草書。此貼個性非常強烈，突出表現在線條自身的宏大，這些宏大的感覺現在草書裡面沒有了，非常可惜。如果在展覽上，大家的作品在一起，出現像這樣線條宏大，感染力能夠壓倒一切的作品，那麼就會脫穎而出，它會使讀者看了以後流連忘返，讓觀眾走到它面前感到自己很渺小，高山仰止。讀他的一根線就如同讀他的一首詩，這是多麼偉大的創造啊！
黃庭堅《諸上座》，點的組合與勢的飈揚。
黃庭堅的草書是中國草書史上別開生面的一個高潮。
吳鎮《心經》，詩化的筆墨與輕鬆。
元·代吳鎮是畫家、詩人、書法家，他有強烈的詩人情懷。通過他的作品，我們可以思考一下詩人和學者在書法創作上有什麼區別，當我們同時看到商承祚先生和林散之先生的書法作品時，就會明白他們之間的區別。詩人寫草書是寫性情，寫筆墨，寫律動，寫跳躍。學者更多是寫修養，寫線條的完美，寫結構的平橫、穩重、安詳。所以我們真正寫草書，還是要有詩人的性情，要培養一種詩性，有一種詩化的生活狀態，這樣寫草書時就能收放自如，就可以有的地方很靜，有的地方又很豪放。吳鎮的《心經》也是絕佳的草書，其特點是線條非常綿厚，流暢但不張揚，既有幽靜又有峭拔在裡面。這類的草書形式對於我們的創作有參考作用，不足之處是他的結構略有欠缺。
宋克《張懷瓘論用筆十法》，章草與今草的結合。
宋克是非常有才氣的，他完全是感覺派的。
祝枝山《草書軸》，痛快淋漓，大匠不鑿。
祝枝山大草，自黃庭堅後又一重鎮。其來源一是晉人的草書，一是黃庭堅的。他受黃庭堅影響比較大。那種「一片狼籍」的感覺很性情，正所謂「大匠不鑿」，他不再去拘泥於具體的點畫，打破了字與字、行與行的聯繫，揚揚洒洒，任意縱橫。這給我們寫大草有些啟發。他的不足就是收放變化少，也可能太快，來不及斟酌。但他這種痛快淋漓的感覺，大線條的組合，橫向的聯繫是我們需要學習的。
徐渭書寫浪漫性情，寫審美思想。
倪元璐《行草軸》，每個字都是一個活躍的生命狀態。
倪元璐的草書細看的話，功夫是非常深的，既有自己強烈的個性，又保持基本的書法語言，他按照自己的語言特色形成了一種封閉結構，使這種結構沒有毛病。細讀的話，每一個字都是一個活躍的生命體。山東的一位作者學習倪元璐，在審美上、空間構成上都有一些自己的想法，他的作品還加了一些很現代的東西，所以近幾年受到了人們的關注，山東的作者對於倪元璐是一種理解，我們其他人也可以有自己不同的理解，然後把倪元璐個性化的語言做為一種資源借鑒運用到創作中。黃道周的草書，90年代中期受寵，但是後來就冷落下去了，原因是因為黃道周的行草格調不高，主要是結構不到位，但他的小楷很獨特，有金石味道，可借鑒。
王鐸《草書軸》，以大草臨二王，以感性化理性。
