宋人花鳥畫的極致：黃家富貴，徐熙野逸

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一般畫史公認「花鳥畫」作為獨立畫科的出現是在唐代以後，在畫史中有記載的花鳥畫家就有80餘人。在翎毛畫方面，薛稷為畫鶴名手，邊鸞擅長鳥雀，馮紹正畫鷹、雞等甚為精妙。然而遺憾的是這些名家的作品都沒有遺留下來。所謂舊題唐某某之作，也多是後人的摹本。

黃筌《蘋婆山鳥》台北故宮收藏

五代至北宋初期出現的「黃家富貴，徐熙野逸」兩種風格流派，已能通過不同的選材和手法，分別表達不同的志趣。

黃筌，為後蜀宮廷畫家，以設色富麗的鳥蟲見長；徐熙，乃南唐士夫畫家，曾退隱山林，以水墨渲淡的花竹擅名（落墨法）。「黃家富貴」一直代表宮廷最高統治者和達官貴人們的審美觀念，成為院體花鳥畫的典範；

而「徐熙野逸」則首開水墨淡彩和水墨寫意花鳥畫的先河，代表著在野文人和士大夫的審美情趣，成為民間「士夫畫」和「文人畫」的先驅。徐氏的筆墨技巧，對於後世影響很大，乃至於影響到明清時期的水墨寫意花鳥畫。遺憾的是他的真跡現在已經很難看到了。此後各個朝代的花鳥畫都是在這兩大流派的基礎上不斷地演進、變化。由此可以說，徐、黃兩大流派揭開了中國花鳥畫創作的新紀元。

黃筌《蘋婆山鳥》台北故宮收藏

這件黃筌《蘋婆山鳥》為早期花鳥畫中的經典之作，想見它一面，實屬不易，上次露面是2010年《文藝紹興?南宋特展》。有意思的是，北京故宮收藏的南宋高宗朝畫院待詔林椿《果熟來禽圖》與此圖酷似，反映宋代畫院經常出現「一稿多本」的現象。

南宋 林椿《果熟來禽圖》 北京故宮博物院收藏 縱26.9cm，橫27.2cm

署款「林椿」 有「宋犖審定」藏印一方 清宮舊藏

關於此畫名稱的由來，據說是因為它的果實(即蘋果)味道甘醇、甜美，因此常常能吸引許多鳥禽來此聚集的緣故。至於畫名以「蘋婆」(即柰，又名鳳眼珠)相稱，應是古人誤題了，兩者事實上並不相同。畫家選取果木的一枝寫秋景：寂靜的山林木葉泛黃，沉甸甸的果實早已熟透卻無人採摘，任由蟲兒噬蝕。一隻小鳥驀然飛上枝頭，打破了空間的寧靜。忽而，它轉頸回眸，振翅欲飛，在這收穫的季節里，它是否被畫面外更為誘人的景色所吸引呢？

黃筌 嘉穗珍禽 25.5x26.5 絹本設色

事實上，黃筌入宋僅六年即去世，徐熙在南唐覆亡前已逝，所以嚴格說來，「徐黃異體」應是五代之事，而真正的兩家之爭，當落在他們的子孫身上。

黃居寀PK徐崇嗣，究竟誰更勝一籌呢？

宋 黃居寀 竹石錦鳩圖 絹本設色 23.6×45.7厘米 台北故宮博物院藏

黃居寀是花鳥畫名家黃筌的小兒子，繼承了父親富貴艷麗的畫風，深得北宋宮廷喜愛，對宋代院體畫有極大影響，長時間內成為畫院花鳥畫創作的標準，《宣和畫譜》著錄作品共332件。此圖畫寫秋天櫟樹凋零，幾隻鳩雀或停棲在枝頭，或在山石、水旁覓食啄飲。畫面淡雅空瀠。山石略加勾點，以皴筆擦出。竹叢櫟葉皆以勾填法繪出。幾隻鳩鳥姿態各異，刻畫細緻，質感豐厚，此畫顯示了黃氏風格。

宋 徐崇嗣 枇杷綬帶冊頁 台北故宮收藏

與「黃家富貴」不同的是「徐熙野逸」，徐熙的後人在很長的一段時間內是很不得志的。徐崇嗣生卒年不詳，沈括、蘇轍說他是徐熙之子，有說法稱他是徐熙之孫，工於寫生、擅畫花木、蔬果、草蟲、禽魚，初承家學，因與當時畫院的風尚、程式不合、遂改效黃筌、黃居寀父子畫法，後來自創新體，捨棄墨筆勾勒而直接用色彩暈染，稱「沒骨圖」，亦謂「沒骨法」。在紈扇形的畫面上，一隻頭呈藍黑色、身軀雪白的綬帶，停歇於結滿枇杷果實的枝梢，轉頭回望，與作拋物線下垂的尾羽，形成了絕妙的S形曲線。枇杷果、枝葉與鳥羽，俱采勾勒填彩的畫法，雖極工緻寫實，但與沒骨法無關，據此研判，畫者應另有其人。

有趣的是，北宋花鳥畫的創作和評價存在著一個矛盾現象：畫院所畫多遵循黃筌父子的體制，沿著「富貴」一路創作，而善作評論的文人，則多嘆賞徐熙「野逸」的風格,甚至連宗室中擅畫者也如此，他們所作多有意追求這種情調。這樣一來, 出身較為低賤，被稱作「眾工」的畫院畫師們的作品，與出身貴族或地位甚高的文人的欣賞趣味，竟然發生了有趣的「錯位」。

宋人 桑枝黃鳥

本幅收在《韞真集慶》冊中，畫一隻站立桑樹枝頭的黃鸝，仰頭銜住桑椹果實，神態怡然自得。無論樹或禽，敷色皆極細膩，線條則隨著物象而變化，未有定法，感覺格外生動自然，堪稱典型的宋代寫生佳作。畫幅無作者款印，但枝幹的用筆，與宋徽宗《蠟梅山禽》及《五色鸚鵡》均頗似。鳥的畫法則近似宋人《梅竹聚禽》，而《梅竹聚禽》即是宣和時期的院畫，加以本幅亦鈐有「宣和」印，故推斷應屬同一時期的作品。

宋 王定國 雪景寒禽 冊頁

宋 宋人 竹樹馴雀 冊頁

北宋黃家工整富麗的風格影響極大，持續九十多年，到了崔白時有所轉變。及至南宋，梁楷、法常等活躍畫壇，以飛白作墨禽，又自成一派。

宋 崔白 枇杷孔雀 軸 台北故宮博物院藏

崔白（活動於11世紀）字子西，濠梁（今安徽鳳陽）人，仁宗時（公元1022─1063年）選入畫院當藝學。他善畫花鳥，承繼徐熙、黃筌二家基礎，筆法兼具工謹與粗放兩種風格，富有自然的野趣，院藏作品以《雙喜圖》最具代表性。這幅畫枇杷樹下，孔雀一對，一隻停在樹榦上，一隻行走花叢間，上方並有綬帶、黃腹山雀陪襯，太湖石旁盛開著各色花卉。畫面異常熱鬧，富有裝飾性，與崔白《雙喜圖》的清淡疏秀互異。

崔愨 杞實鵪鶉 台北故宮收藏

崔愨為北宋神宗時宮廷畫家，他和哥哥崔白，兩人都擅長畫花鳥，也享有極高的名聲。本幅選自《唐宋元畫集錦》冊第五開。畫上並沒有作者的簽名或印章，是否真是崔愨的作品，仍有待研究。不過由於右上角，鈐有元代的收藏印「都省書畫之印」，所以本件作品的時代，應不晚於宋。而且畫中的鵪鶉與螻蛄，均不先勾勒輪廓，直接以水墨點染，感覺十分質樸典雅。這種「落墨畫法」，在宋畫中尤其罕見而難得。

南宋初，畫院畫家由於多系宣和畫院舊人，在藝術思想和技藝風格上多受宋徽宗影響，所畫花鳥也多與宣和一脈相傳，但各畫家仍多少可以見出自己的獨特風格和創作特點。如李從訓、李端與李安忠這三位姓李的花鳥畫家,都是在紹興時復職畫院的宣和畫師，也都以花鳥見長，可是他們也各有自己的所長。李安忠最擅長的是畫「捉勒」(鷹鶻之類)，人謂之得其搏攫驚避之狀。宋孝宗時期的林椿、李迪，前者以趙昌為師，以設色清淡著稱，後者畫法近於崔白，長於寫生。吳炳則謹守院體,所作精緻富麗。

宋 李安忠 竹鳩圖 冊頁 台北故宮博物院藏

宋 李安忠 野卉秋鶉 冊頁 台北故宮博物院藏

李安忠（活動於公元十二世紀上半葉），曾任職於北宋徽宗宣和（1119－1129）畫院，後於南宋高宗紹興（1131－1162）間復職，賜金帶。擅畫花鳥走獸，尤工鉤勒。本幅雖標名為「竹鳩」，但所畫的鳥類應是楔尾伯勞。伯勞有將獵物串掛在枝頭上的貯食行為，因此在畫中常配以有刺的荊棘或樹枝，本幅也不例外。又其生性強悍，故幅中雖是畫正蹲踞在竹枝上休息的伯勞，仍強調其鷹鉤嘴形、銳利的眼神和趾爪。不但畫出了伯勞的神韻，又以精緻的用筆，溫潤的設色，將羽毛絨絨的質感，及蹲踞時會蓬鬆起來，以致在細細的竹枝上顯得有些龐大和沈重的特色都表現了出來。歷來畫伯勞的作品，多不及本幅精實生動，這是宋代寫生觀念下，要求形神兼備的典型代表作之一。

宋 李迪 谷豐安樂 冊頁 台北故宮博物院藏

李迪（公元1127─1194年）的創作期較長，跨越高宗、孝宗、光宗三朝，官至畫院副使，且有不同說法，不妨將他看作是承前啟後的畫家。舊傳為李迪之作。稻穗低垂，穀粒累累，引來麻雀爭相啄食。象徵「秋收倉廩足，不怕瓦雀多」，故寓有豐收安祥之意。全幅用筆細勁，含蓄而有古拙之趣，接近北宋院體畫的風味。

宋 吳炳 榴開見子 冊頁 台北故宮博物院藏

吳炳，生卒年不詳，今江蘇常州人。南宋光宗紹熙（1190─1194），初任畫院待詔，畫花鳥寫生折枝，巧奪造化，采繪精緻富麗。此作全篇以工筆畫成，描寫細緻，但亦兼具水墨趣味。在紈扇形的格局中，畫石榴枝上結著兩枚業已熟透的果實，爆開的那枚，還可看見裡面嫣紅色的漿果。枝梢，停駐了一隻白眉鶲，探身回首的模樣，姿態極為輕盈婉約。中國常藉石榴來象徵圓滿、豐盛與多子多孫，所以此作於展現自然生態之外，也蘊含有祝願吉祥的寓意。

宋 馬麟 暮雪寒禽 冊頁 台北故宮博物院藏

馬麟（約1180－1256後），馬遠之子，秉承家學，寧宗（1195-1224在位）朝畫院祇侯。此畫描繪了寧靜暮冬，棘竹生長山壁間，黃尾鴝一對相依避寒，情境生動。用色淳厚，以濃淡色區分景物前後明暗處，具立體與深度感。荊棘有其父拖枝趣味，惟較圓緩。積雪處留白，稍染白粉，映以紅色系果實、羽色，似添加暖意和活潑色彩。全幅筆法放逸，屬馬麟粗筆之作，畫鳥雖見細筆，然行筆疏放，仍是寫意風味。

其中，個人風格最鮮明的要數南宋僧法常，其號牧溪，繼承並發揚了石恪、梁楷的水墨簡筆，形神兼備，且對其後的沈周、徐渭、八大山人、「揚州八怪」等畫家皆有一定影響。牧溪作品多在日本，主要是他與同在無准禪師座下學習的日本和尚圓爾辯圓有所交往，畫作由此被傳至日本，對日本禪畫影響甚巨，被譽為「日本畫道之大恩人」。

法常 寫生卷 台北故宮收藏

此巨卷為法常墨戲，採用沒骨畫法，繪花卉五種、蔬果十六種，及翎毛小景，觀察細緻入微，筆墨靈動不死板。這些生活中尋常之物隨隨便便地擺放在一起，但仔細品味畫卷的墨色，那些隨機暈染、神奇變化的筆觸，又分明暗含著禪機。正如畫中圓信題跋：「這僧筆尖上具眼。流出威音。那邊鳥鵲花卉。看者莫作眼見。亦不離眼。思之。」另外，畫作拖尾並有項元汴、僧圓信、查士標題跋，與吳寬、董棨、梁章巨等人之收藏印。

法常《寫生卷》細節圖 台北故宮收藏

牧溪的《六柿圖》 日本京都大德寺龍光院收藏

有意思的是，這件台北故宮藏法常寫生卷中有《十一柿圖》，柿子畫法與京都大德寺龍光院收藏的國寶級繪畫法常《六柿圖》如出一轍。

北宋 惠崇 秋浦雙鴛圖 冊頁 紙本設色 27.4×26.4cm 台北故宮博物院藏

乾隆御筆：秋浦兩鴛鴦。雙棲不改常。蘆蒼垂白冷。荷敗罷紅芳。似喜弗離別。奚曾戀稻梁。上人出家者。此畫卻無當。右惠崇秋浦雙鴛。

不同於法常的禪畫，北宋僧人惠崇代表作《秋浦雙鴛》充滿了詩意。在創作上，台北故宮藏法常《寫生卷》，注重主體與環境的搭配處理，花鳥畫改變了北宋全寫實的畫風，比如鳥墨色「濃」，樹枝的墨色「淡」，即鳥兒周圍的環境做了「虛化處理」。

惠崇（約965-1017），是北宋時能詩善畫的和尚，他擅長畫精巧、富詩情的小景畫，尤其擅長表現秋天的景色。這幅「秋浦雙鴛」描繪著初秋時分，河岸邊的閑情野趣。一對小水鴨（原誤題為鴛鴦）來到河岸旁駐足停息，轉頸梳理毛羽，氣氛安寧清靜。畫家以枯萎的荷葉、蘆葦點出了「秋」的季節，淡雅的設色更為這件畫作增添了清冷的秋意。小水鴨的羽毛用細筆點簇而成，將羽毛的蓬鬆感表露無遺。而用墨筆勾勒的蘆葦與草葉輪廓，更與以沒骨法細膩點簇的荷葉，形成了勁拔、秀潤的對比。此圖虛實相映成趣，畫風清新之外，也帶幾分詩情，雖然難以肯定為惠崇真跡，但仍不失為一幅耐人細心品味的宋代小品佳作。

宋 馬世昌 銀杏翠鳥 台北故宮收藏

馬世昌為南宋宮廷畫家，生卒年裡不詳。馬世昌的名款，以小字細筆題於畫幅右方。斗方格局，畫一對叉尾太陽鳥，駐足於銀杏樹的枝梢，姿態一俯一仰，形成迴旋的律動曲線。銀杏的果實與枝葉，殆以石綠搭配汁綠填染，益發襯托出翎毛鮮艷華麗的身形。葉片的鉤筋與轉折，用筆極見細膩生動，反映了宋代畫家審慎觀物的創作態度。

宋 宋人 雙松花鳥 軸 清宮舊藏 現藏於台北故宮

節選自雅昌藝術網

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