回歸東方——裝飾性與表現性
克里木-納思爾丁
回歸東方——裝飾性與表現性
繪畫藝術起源於舊石器時代晚期，分布在歐亞大陸的眾多地區，其中尤以「克魯馬農人」所創作的西班牙阿爾塔米拉洞穴、法國拉斯科洞穴壁畫最為典型。此外，原始人所創造的岩畫、陶器繪畫等也屬於早期的繪畫作品。比較一下早期的繪畫（原始藝術），它們都有一個顯著的共同特徵——造型簡潔單純、形象生動概括、布局自由洒脫、充滿神秘的活力……從功能上講這些作品更多的具有巫術的作用，而非一定是以審美為目的，因此早期繪畫作品的形態有著驚人的相似性。可以想像在當時的歷史條件下這種相似性不可能是傳播的結果，而是一種植根於人類本能的潛在意識的自然寫照。伴隨著人類文明演化的歷程，藝術的形態與功能也在不斷的分化，當代的藝術形式已經完全跨越了傳統意義上的藝術疆域。然而，我們應該看到這種表面的多元與繁榮背後，卻掩蓋不了精神的匱乏與價值觀念的缺失。
作為外來畫種的油畫藝術，在中國傳播發展只有近百年的歷史。這期間有一大批優秀的藝術家以他們畢生的精力與才智，為中國油畫的繁榮、發展做出了可貴的貢獻。幾代人的共同努力，使油畫這一藝術形式深深植根於我們古老的東方大地，結出了累累碩果。著名的維吾爾族畫家克里木?納思爾丁即是其中的一員。他以其一系列極富個性、具有獨特繪畫風格的作品，引起國內外的普遍讚譽。1947年，克里木出生於烏魯木齊一個維吾爾族知識分子家庭，從小即受到了良好的教育。後來，他就讀於北京中央民族學院藝術系，在7年的預科、本科學習中受業於著名畫家劉秉江先生。系統紮實的科班訓練，使他打下了堅實的繪畫基礎。然而，正當他「羽翼初豐」之際，恰逢文化大革命那場空前的政治運動。帶著種種疑問與困惑，他回到了養育他的故鄉新疆。十年的風風雨雨，他沒有湮沒於政治風暴之中，而是以其對藝術的赤誠與熱愛，堅持不懈地進行著頑強的藝術探索與實踐。
這期間他畫過領袖像，布置過各種各樣的展覽，也從事過木刻、宣傳畫、連環畫等美術工作。對於所從事的每項工作，他都是嚴肅而認真的。儘管在那個時代藝術完全是政治附庸，但對於一個潛心藝術的人，這多方面的工作、任務卻使他拓寬了視野，擴展了技能。也正是在這十年里克里木?納思爾丁真正地深入到社會生活之中。他足跡遍布全疆各地，以畫家的眼光，進一步了解認識了新疆各族人民，為其日後的藝術創作積累了充分的素材，奠定了堅實的基礎。不倦的藝術追求，終於使他在1978年考入了中央美術學院油畫系研究生班。在吳作人、靳尚誼、侯一民、林崗諸位先生的指導下，努力學習，並在兩年後以畢業創作《麥西來甫》引起了社會的關注。之後幾年中，克里木相繼有《搖籃曲》、《帕米爾的六月》、《哈密麥西來甫》、《女兒》、《夏提古麗》、《于田人》以及大型壁畫《天山之春》等大量的優秀作品問世。這些作品標誌著克里木?納斯爾丁已成長為中國當代傑出的藝術家。
1988年，克里木?納思爾丁受中國美術家協會委派赴法國巴黎國際藝術城進行較長時間的藝術考察。同時又遍游歐洲諸國，參觀各大藝術博物館，親眼目睹了古今世界美術名作。這對他的藝術創作產生了深遠的影響，因為宏觀的視野必將導致藝術追求的博大與精深。「觀看完全是一種強行給現實賦予形狀和意義的主觀性行為。事實上，沒有一個從事藝術的人能夠否認，個人和文化是按照它們自己的圖式來塑造世界的。」 因此，巴黎之行並沒有改變克里木的藝術風格，這正是成熟的藝術家應有的態度。作於巴黎的《交河古城》、《奶茶》以及回國後的作品《小羚羊》、《多郎麥西來甫》、《阿曼尼沙汗》等畫作，預示著克里木藝術創作與審美趣味向東方藝術精神的回歸。
油畫《麥西來甫》是1980年克里木?納思爾丁的研究生畢業創作，現藏中央美術學院。該作品曾於1983年入選法國巴黎春季沙龍。作者以飽滿的激情、主觀強烈的色彩、簡化概括的造型，成功的表現「麥西來甫」這一新疆特有的生活景觀。透過畫面極富感染力的藝術形象與豪爽動人的歡樂氣氛，我們可以體味到畫家對生活的獨到感受和對繪畫藝術語言的深刻理解。作為畢業創作，作品亦向我們展示了畫家深厚的藝術創作潛力，同時預示了他藝術風格的取向——精神上向東方藝術傳統的回歸；在創作手法上，裝飾性藝術凝練而節律的美、表現性藝術飽滿而擴張的力二者有機的統一。
「第六屆全國美展」銅獎的《哈密麥西來甫》是克里木?納思爾丁繼畢業創作之後的又一幅成功的作品。統觀畫面，首先突入我們視野的是由互補色所構成的強烈的色彩效果，簡化、誇張、充滿節律的造型。構成上完全裝飾化、平面化處理。這些因素共同表現出的優美、歡樂的韻味恰到好處的體現了畫家對「哈密麥西來甫」特有的感受。在創作手法上，我們可以看到作者著意借鑒了維吾爾族民間圖案強烈的裝飾性意味,無論是形象的處理，還是色彩的配置都統一在平面性的畫面構成之中。這對當時國內普遍盛行的以寫實性再現為主的油畫創作手法無疑是一種大膽的突破。作於1996年的《多郎麥西來甫》是畫家以「麥西來甫」這一維吾爾族民間狂歡形式為母題的第三幅作品。畫面黑色的基調與著意塑造刻畫的人物形象表現了維吾爾族人苦難、沉重的一面。由此構成的「麥西來甫三部曲」使畫家對麥西來甫這一題材的表現取得了圓滿的成功。
《搖籃曲》是克里木的另一幅極為成功的作品。畫家在裝飾性處理的基礎上融入了更多的表現性因素，情感上也更加含蓄、深沉。以線造型的突出運用使作品的藝術語言更具東方特色。作品完美的形式體現了畫家對藝術「自律性」的高度自覺。反映出他藝術認識的深化與藝術風格的成熟。「藝術的自律性並非先驗之物，而是構成藝術觀念這一過程的產物。」 1985年，畫家為新疆人民會堂設計了大型大理石馬賽克鑲嵌壁畫《天山之春》，作品向我們展示了藝術家對多種藝術形式，不同材料媒介的熟練駕馭和控制能力。著名中國畫大師黃永玉先生認為《天山之春》是中國當代最優秀的壁畫之一。1987年畫家創作了《于田人》這幅「力作」，作品對人性中所包含的善良與和平這一主題予以極大的關注。作者在深刻領悟了中國傳統意象藝術與畫法奧秘的基礎上，大膽在油畫中進行嘗試，使東方藝術傳統的精神在油畫這一外來畫種中得到了發揚光大。克里木不斷有新作問世：如《小羚羊》、《喜》、《阿曼尼莎汗》以及大量的人體、肖像、風景等畫作。這些作品反映出他在藝術上的不斷進取，引發人們對他未來更加完善、成熟的期待。
縱觀克里木-納思爾丁的繪畫，我們可以看到審美情感、觀念上的東方意識與繪畫處理上裝飾性與表現性手法的結合貫穿其一系列作品之中。這也正是他藝術語言與個人風格形成的關鍵。在不同時期、不同階段，裝飾性與表現性這兩種因素有著微妙的變化。克里木是個極其聰慧的人，他受過極為系統嚴格的學院訓練，對於歐洲傳統藝術有著較全面的理解，同時也對東方藝術有著深刻的認識。他曾經深入的研究梵谷、高更、莫迪里阿尼等近現代歐洲大師的作品，這在他早期的習作中反映得非常明顯。這種研究無疑使它具備了很高的造型與色彩感受能力。然而，其藝術創作手法的切入點是以奧地利畫家克里姆特為代表的維也納分離派以及法國現代藝術大師馬蒂斯。正是在馬蒂斯與克里姆特那些作品中，他深受維吾爾傳統藝術熏陶而形成的「裝飾趣味」找到了與之相對應的油畫藝術語言。
同時，東方傳統繪畫的寫意手法與中國畫藝術的抽象構成美也深深地吸引著他，而表現主義繪畫所特有的力度則恰恰適合其氣質與個性，故東方傳統藝術的意識與觀念，裝飾性與表現性這兩種不同的創作手法在克里木?納思爾丁這裡交匯到了一起，他以過人的氣魄與膽略，將這幾種不同的因素有機地融入自己的繪畫語言之中。任何一個藝術家在其成長與學習的過程中都會受到多種傳統與多位前輩大師的影響，但更為重要的是他自己面對自然時獨到的感受與選擇。這就要求藝術家具有極富個性的眼光、深刻的精神內涵、豐富的情感與相當的修養。克里木無疑具備這些優秀的素質，因此對大師的學習與研究，對不同藝術傳統的借鑒與吸納，對多種藝術手法的選擇與運用，在他的繪畫中得到了高度的統一，各種因素在他的作品中相遇卻絕不生硬，亦非簡單的嫁接，而是通過其個性與智慧的過濾，有機地轉化為一個和諧統一的整體。
「大美不雕」——這是著名畫家、書法家朱乃正先生贈送克里木的一幅書法作品。應該說這一評價是客觀的，其中也蘊含著朱先生對他的期望。中西方文化源自不同的宇宙觀。前者強調「天人合一」，從自身與世界全方位的關係中體認一切。所謂「人可以參天地之化育，與天地同精神。」人與自然是同一的東西；後者則將世界分為主客觀二體，將人類自身從與世界不可分割的關係中剝離出來，強調對世界的認識與改造，這使西方人得以對世界及人類自身進行深入而分門別類的研究，強調對世界及自身的認識與改造。
中國藝術始終沒有走向極端的寫實或抽象。中國的山水畫重意境,強調可觀、可游、可居；花鳥畫注重對趣味、寓意的追求；大量的佛像雕刻則是通過內部極限的平靜與對張力的抑制來表現佛的威嚴。中國藝術的最高境界乃是一種無藝術的藝術。這種思想源於先秦諸子，特別是道家的學說，自然無為、審美的人生態度成為中國藝術的主導精神。概而言之，中國藝術與西方藝術儘管在其思想文化的出發點上有很大的不同，但都發展創造了各自輝煌的成就，同為人類文化的精華與瑰寶，而在藝術至高境界的旨歸上，則是完全一致的。
貢布里希在《秩序感》一書中寫到：「不管我們如何去分析規則結構與不規則結構之間的差異，我們必須最終能夠說明審美經驗方面的一個最基本的事實，即審美快感來自於對某種介於乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調的圖案難於吸引人們的注意力，過於複雜的圖案則會使我們的知覺系統負荷過重而停止對它進行觀賞。」 優秀的藝術作品就在於它能為人們提供一種變更的結論，這是一種舉足輕重的微妙的平衡。作品太單調，觀賞者會按照人們日常的生活經驗「看——分類鑒別——離去」的過程，迅速將注意移向別的對象。相反，如果作品晦澀難懂，人們無法理解其含義也會敬而遠之。好的藝術作品其特徵是向你提供足夠的刺激，讓你做出一些零散的結論，但又無法使你一目了然，每次看都能發現一些新的意義，而這不僅僅是作品已表達的東西，更多的是含而未發，由受眾自己從以往的經驗中得出含意。「藝術作品具有的含義越是能夠長久地保持這種牽動人以往經歷的彈性，人們就越能不斷地從作品中體會到閃爍著的新的內涵。這種結論變幻的因素是一切偉大作品的共性特徵。」
克里木一系列作品的成功與魅力，首先源於他對新疆這片土地以及生活在這裡的各族人民的熟悉與熱愛。作為一個土生土長的新疆人，是新疆這片神奇的土地養育了他。這裡悠久的歷史文化，自然與人文景觀及各民族的風土人情、生活習俗是他藝術靈感的源泉。為此他所選擇的是「具象」的藝術語言。作為一名維吾爾族藝術家，他的思想觀念、情感狀態、審美趣味與深層的生命意識，無不打上本民族傳統文化藝術的烙印，這點體現在他繪畫中濃郁的裝飾意味上。然而他的氣質與個性及其精神需要又使他的繪畫傾向於強烈的表現性因素。而幾千年來東方文化的積澱所形成的東方藝術精神則如一種遺傳基因融入了他的血脈，使他自覺地走上了回歸東方之路。從藝術氣質上講，克里木屬於個性極強，情感因素充沛的藝術家類型。所以其作品中抒情、熱烈、奔放的成分較為突出。造型優美、誇張、簡潔；色彩強烈、明快、典雅，作品具有較強的視覺刺激與飽滿的張力，並因其裝飾性的畫面處理而充滿生著生命的節奏與韻律。若進一步分析他的作品，我們會從其苦心經營的構圖，獨具感受的色彩處理，諸形式因素統一和諧的畫面綜合控制之中，感受到藝術家理性與智慧的光芒。
如果說情感是藝術創造的動力，那麼理智是情感獲得藝術表現形式的條件。克里木認為：「藝術家是一種生活方式，藝術是人與人進行精神、情感交流的媒介，藝術作品是人類情感與精神的載體，是溝通已知與未知世界的橋樑。藝術既是人類認識世界的一種方式，亦是人類美好情感的寄託與表現……」。基於這樣的觀點，其藝術趣味的選擇是審美的，個性的表現寓於美感之中，雅俗共賞。這在當今由於藝術觀念的多元化而導致藝術標準的非統一性，以及市場經濟對藝術的衝擊與左右的情況下尤為難能可貴。由於標準的喪失，致使當今的藝術家面臨多種選擇的困境,同時也增加了更多的可能性。
換言之，今天藝術家的選擇完全是個人的事，而選擇什麼則取決於其自設的標準。對於從事繪畫創作的藝術家來說，他必須依靠或建立某種信仰，並相信他被賦予了標準，因為沒有標準就沒有選擇，也沒有從事藝術的理由。克里木從不故弄玄虛，深刻而不做作，機智而不油滑，謙和而不虛偽。他的藝術正像他的為人：自然、真誠、坦蕩、善良。這並非克里木?納思爾丁的藝術已完美無缺，因為任何一種風格與選擇都有其局限性，正如個性就一個人來講既包含著「優點」，也並存著「不足」。但克里木的藝術認識也在不斷深化，由自發到自覺的選擇了回歸東方藝術精神之路。以他的修養、學識和堅韌的探索創造精神，相信他會取得更大的成就，有更高的藝術建樹。這既是他個人的追求，也是社會對它的期望。
然而 「天妒英才」，1998年5月，出現了克里木生命中極為灰暗的一天。由於突發性的視神經萎縮，他陷入黑暗與混沌的世界。對於一個視覺藝術家而言，這種視覺狀況的打擊是災難性的。我們都知道偉大的音樂家貝多芬遭遇過這樣的情境。克里木是堅強的，他並沒有被這一不幸所擊倒，而是以一種豁達的心態面對這一切。三年後重操畫筆，完成了《生命的坐標》、《海市蜃樓》等一系列作品。哲學家蘇珊?朗格認為「藝術品表現的是關於生命、情感和內在現實的概念，它即不是一種自我吐露，又不是一種凝固的個性，而是一種較為發達的隱喻或一種非推理性的符號，它表現的是語言無發表達的東西——意識本身的邏輯。」 克里木這些新作所觸及到的深層內涵是經歷了生命的苦難之後而達到的一種大華境界。
新疆古稱西域，曾經是東西方文化的交匯之處，也是古代絲綢之路的必經之地。這裡有深厚的文化積澱和悠久的藝術傳統，中國古代畫史中的尉遲父子就是新疆人。現存的克孜爾、庫木吐拉等石窟則保留了新疆古代藝術的瑰寶。克里木對當代新疆繪畫藝術的影響是巨大的，在新疆半個多世紀的油畫發展歷程中，克里木?納思爾丁是最具個人藝術風格的畫家。多年來在他身邊聚集了很多學生，兩年前他又調入新疆藝術學院美術分院任院長。我們可以感受到「西域畫派」的雛形正在形成，而克里木則是當之無愧的領軍人物。
歷史已進入21世紀，文明的高度發展使地球越來越小，信息傳媒的發達使全球間的文化交流與互滲非常的便捷，現存的文化格局及其對立必將為互補與溶合所取代。而未來的藝術形態將會具有更多的國際化色彩。但這並不意味著國家、地域、民族性的消失，這些因素將由外在表徵轉為一種潛在的意識進而影響著每個個體的藝術家。如果說現在的民族性，地域性作為作品的表象可以為人們直接感知的話，那麼未來它將作為一種隱性特質，藉助於藝術家個性的面貌得以體現。現代主義文化範式向後現代的轉換是資本主義後工業社會的產物。伴隨著經濟全球化時代的到來，中國作為世界格局當中不可分割的部分，必然受其影響。
每一個國家、民族都會依賴於它在全球系統中的地位而確認自身存在的意義與價值。對此，任何一個國家與民族都無法迴避。但是，筆者以為文化乃至藝術是絕對不可以全球化的，原因很簡單，如果當地球上喪失了物種的多樣性而只剩人類，試想那將是一種多麼可悲的景觀。每種文化都有其獨特的視覺語言表達方式，並不存在優劣高低之分。縱觀人類繪畫發展的歷程，我們可以看到它經歷了一個從混沌到分化的過程，作為人類心靈之造物的繪畫藝術始終都猶如人類文明的脈搏，伴隨著文明與科學技術的發展。而全球化時代的到來，更要求我們學會理解和尊重多元的人類文化。
注釋：
①[美]魯道夫?阿恩海姆著，滕守堯、朱疆源譯，《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984，P6
②[德]阿多諾著, 王柯平譯,《美學理論》,四川人民出版社,1998,P31
③[英]貢布里希著,楊思梁、徐一維譯，《秩序感》，浙江攝影出版社，1987，P18
④ [美]卡洛林?布里墨著，張功鈐譯，《視覺原理》，北京大學出版社 ，1987,P58
⑤ [美]蘇珊.朗格著,騰守堯、朱疆源譯 , 《藝術問題》中國社會科學出版社,1983,P25
油畫家阿布都克里木·納斯爾丁，維吾爾族，1947年生於新疆烏魯木齊市。國家一級美術師、中國美術家協會理事、中國美術家協會油畫藝術委員會委員、中國油畫學會常務理事、中央美術學院碩士生導師（外聘）、新疆藝術學院美術學院院長、教授、新疆油畫學會主席，曾任新疆畫院院長，第六、七、八、九屆全國美展油畫評委、第四、五、六屆全國美代會代表，第八屆全國人大代表。
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