北平藝專三教授罷教與徐悲鴻進行國畫論戰事件，各路大伽參與評論

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「三教授罷教與國畫論爭事件」原本

除去「三教授罷教」本身，此次事件的爭論大約分兩個階段，第一階段是三教授對校長徐悲鴻在藝專國畫組教學、招生、教師聘任等問題的質詢、訴求與徐的答覆，限於北平藝專內部；第二階段是關於中國畫方方面面問題的論爭與探討，參與人數眾多，完全是開放性的。第一個階段的內容在第二階段依然有所涉及，為了保存事件發展脈絡的完整清晰，在此依據時間順序進行敘述。

㈠事件起因

關於三教授罷教事件的起因，「文革」中秦仲文的外調材料中，有「已被群眾專政」的當事人李智超在1969年1月28日的口述，其曰：

我約在1929年認識秦仲文的，他在藝專教課，後來不斷來往……在畫界，他算我的前輩，有時在琉璃廠碰面，有時去他家請教。

關於反徐問題，當時我接到徐悲鴻的信，讓我教畫松樹，每周四小時，我就辭職了。秦仲文不讓我辭，他並叫了陳緣督來，秦說跟徐鬧一架，就說徐摧殘國畫，國畫學生招得少，不合理。於是我們三人聯名給徐寫了信，又給報社寫了信。

另據《市美術會招待記者 斥徐悲鴻不懂國畫》一文披露：

藝專教授秦仲文，李智超，陳緣督三氏次第發表談話，略謂：「此次余等停教主因系由於開學前，每人接到徐校長一函，指定每人所授之課程，並規定每星期之進度，如第一星期教繪根，第二星期教繪干，第三星期教繪葉等，余等自執教以來，受如此無理之侮辱，尚系首次，為維持余等之人格及尊嚴，故不得不出於停教之一途。其次，自徐悲鴻長藝專後，對國畫極其摧殘之能事，不遺餘力。每期新生，西畫人數總超過國畫人數數倍……再徐氏規定藝專學生，無論西畫組，國畫組，均須先習三年素描，殊不知三年素描之後，已失去國畫之氣韻，且多對國畫失去興趣，無形中對國畫摧殘殆盡，故余等三人為挽救國畫之厄運及爭取藝專國畫與西畫平衡之發展，不得不向愛好中國固有藝術之社會人士呼籲」。

這種徐氏國畫教學法，確實有點初級、機械、離譜。所以李智超的第一感覺是受到侮辱，故險些步1928年蕭俊賢和陳半丁辭教的後塵，但秦仲文不想忍氣吞聲，而且拉上陳緣督要「鬧一架」。可見李智超的受辱只是整個事件的導火索，秦仲文是使之發展成為一個事件的主腦。而徐悲鴻1946年8月以來推行的以西方寫實素描來改造國畫、「國畫學生招得少」（見後文）及用人上的任人唯親等做法在師生間積怨已久，故三人能一拍即合。

李智超

李智超在《河北藝師李智超談秦仲文問題》中又說：

當時壽石工明裡也不參加，暗中是我們一邊的，他讓我們拉上李德（？）三。壽石工說：「你們得掛上國民黨的人，否則徐悲鴻勢力大，你們干不過。」這時秦仲文同意了，我不同意，我說：「咱們是學術之爭，一拉國民黨， 就是政治之爭了。」秦反問我：「為什麼可以拉孫其峰？」孫當時有共產黨嫌疑，我就說：「把孫其峰去掉。」

據說李德三為藝專訓導處人員，應當與國民黨有關係，但顯然不是什麼重要、顯赫的人物。壽石工畢竟是書生，他顯然不知道徐悲鴻僅在北平就有李宗仁和傅作義這樣的後台，否則就不會有這種慌不擇路、飢不擇食的可笑建議。從李智超後來被孫其峰調到河北藝師（今天津美術學院）執教來判斷，他與孫的關係應當是比較密切的，所以他當時要拉孫其峰參加罷教，經秦仲文一質疑，只好忍痛割愛。可見罷教事件起因有一定的偶然和隨機性。

總之，從李智超這「兩拒」和報端披露的信息來看，罷教事件的起因是簡單的學術之爭、尊嚴之爭。友人曾經提示：以當時貨幣貶值通脹、經濟低迷的程度來看，罷教不排除現實利益上的考量。這一點筆者能夠同意，不平則鳴的動機是有的，但應該不是主要原因。不過，從李智超辭職的第一反應，到後來三人一同罷教並將信函公諸於眾的做法，呈現出的確實是忘卻得失、斷絕後路的決裂姿態，這恰恰證明罷教此舉的非功利性，否則不會有此適得其反的舉動三教授中李智超是蕭謙中的弟子，秦仲文、陳緣督是金城的門徒，其在北大讀書時就受到畫法研究會陳師曾、胡佩衡、金城、湯定之、賀良朴等先生的影響（徐也同為畫法研究會導師），縱觀他們一生的藝術追求，並不認同徐悲鴻以西方寫實的素描來改造國畫的所謂融合之路，而與北平諸多前輩「精研古法，博採新知」的主張一脈相承，且終生未曾改變。因此，道路的不同才是三教授及北平畫家群與徐悲鴻決裂的根本原因，這是歷史的必然。

北平藝專部分教員李毅士（前排右二）、陳師曾（中持扇者）等人合影

㈡罷教：質詢、訴求與答覆

1947年10月1日，國立藝專國畫組教授秦仲文、李智超、陳緣督，不滿學校對國畫組之種種措施，特致函校長徐悲鴻，要求改善，為表示態度堅決起見，並自即日起停止授課，靜待答覆，稱如答覆不滿，更有進一步表示。同時致函北平報界，次日信函見諸報端：

悲鴻先生大鑒：自台端重長藝校消息到平之後，華北藝界與同仁等莫不深慶得人，咸以重大期望仰寄於先生，不意追隨左右一年以來，對於國畫組之設施，敝意有不敢苟同者：1.國畫組 招收學生太少，查本屆招生，西畫組錄取二十餘名，國畫組僅錄取五名，據聞報考國畫者實較西畫為多，對國畫與西畫之錄取標準，何有如此軒輊，且對報考國畫學生，僅試素描，不試國畫，致令國畫根抵（底）很深之學生，反無從入門，此等措施敝意認為系對國畫變像（相）摧殘，殊違國家造育人才之旨……2.預科期間，國畫鐘點太少，學習國畫而以素描作基礎，原則上原無異義，惟素描分量，應站於輔助國畫之地位，今則喧賓奪主，學生在校之短短數年期間，悉被西畫時間佔去。最後正科二年，方正式學習國畫，試問尚復有何成就之可言？名曰國畫組實則仍系西畫組，此不但與學生來校學習國畫之旨趣相違，且必將國畫特色消滅，變而為日本畫作風，於國畫前途危險實甚。3.聘請教授、講師只憑個人愛惡，查北平文化水準較高，藝術尤甚，教授講師之聘請，應按資歷名望與造詣為標準，除教學生技術上之學習外，更應有充實之理論與鑒別能力，否則即等於畫兒匠之教學徒，只是無意義的技巧之傳習而已，今聘任教授講師，不問其造詣如何非先學西畫後改學國畫者，不得有任專任教授之資格，殊欠公充。4.限令同仁教授方法，有辱講師尊嚴。查本學年開始時，先生以校長名義，分致同仁一函，令某人專教某樹，某人專教花，此等教學方法，若施之於初學未為不可，今施之於全國藝術最高學府最高年數之學生，致令教者與學者啼笑皆非，不獨對學生程度估價過低，亦頗辱教師尊嚴。

以上數點，敝意以為：一，國畫組學生名額，最高限度必須與西畫組學生名額相等，其辦法或將招生時國畫組落榜學生按成績優劣依次傳補，或另招新生。二，國畫組預科國畫鐘點最低限度，應倍於西畫鐘點，擔任課程之教授講師亦應普遍分任，不應只由學習西畫出身者專任，以免國畫之日本畫化。三，教授講師專任兼任亦須從新調整，以昭公允，而平眾怒。四，限令同仁教授方法，一節為保存教育界與藝術界人格計決不聽命。同仁等為藝校前途計，為吾祖先數千年心血經營在世界藝術上的佔有重要位置之國畫前途計，將以上數點向先生鄭重提出，為表示態度堅決起見，並即日起停止授課，先生如不以藝專為徐家私有學校，亟應俯從眾意，凡予商討採行，藝校前途幸甚，國畫前途幸甚。

當年查到這份材料時，曾驚詫於徐悲鴻的荒唐做法，彷彿也明白了相關文本的敘述將三教授一方的觀點付諸缺如的原因了。三教授在四個方面提出質疑，並相應的提出了建議，這些質疑和訴求不須多說，任何通情達理有著正常思維的人都會認同。除了第四點涉及具體教學方法外行和初級、有辱人格外，我們從其餘的招生人數（報考國畫者實較西畫為多，但國畫組、西畫組懸殊過大，國畫學生「僅試素描，不試國畫」）、課時安排（國畫鐘點太少，素描分量喧賓奪主）、教師聘用（非先學西畫後改學國畫者，不得有任專任教授之資格）三個方面分析，徐悲鴻的立場、觀點完全是西方的，在他心裡中國畫是無足輕重的，甚至是一個需要用西畫（素描）來改造的對象，這較之藝專日偽時期的殖民者有過之而無不及，逆向文化種族主義的傾向明顯。從後來這一體系對中國畫精神本質的改變來看，說徐悲鴻「對國畫變像（變相）摧殘」，已經是很客氣了。

徐悲鴻

另外，「先生如不以藝專為徐家私有學校」一語，大有弦外之音。據當年在校學生劉松岩、孫文秀回憶：「徐先生在師生中的口碑並不太好，他任人唯親。上任伊始，調來大姨子（廖雪琪）管財務，小舅子管圖書館，教務長、總務長、系主任都是自己的學生或親信，所以學生們說『徐先生一來，藝專變成徐家的了。』」「他上課畫畫的時候，常常是夫人抱著一個不到一歲的孩子站在他的左邊，大姨子、小舅子站在他的右邊，外面才是學生，簡直一塌糊塗」一次「徐悲鴻丟了2000美金還是500美金？把那個傳達室的老頭給弄到偵緝隊去了，後來查出來了，是他小舅子乾的，然後讓他小舅子走了，人家那老頭白受一通罪，這事大家對徐悲鴻的印象不好，……我們那一撥學生沒有叫他徐校長的，背地裡都叫他『倍兒紅』，一說倍兒紅倍兒紅的……學生就這麼說……因為國民黨時候他也是個大人物，實權人物。很紅的，很紅的。共產黨的時候他還是紅的，所以他就能夠這麼胡作非為，誰也惹不起。把這國畫都鬧沒了，斬盡殺絕了，就沒人管得了。」這聽起來讓人有些驚奇。但無獨有偶，解放後陳半丁在一次政協會上也說：「解放前徐悲鴻想一棍子把國畫打死，解放後國畫是枯木逢春……」這些看似偏激的言論，如果不進入二十世紀中國畫裂變、發展的歷史細節中去考察，一定以為是空穴來風。

10月2日午後，徐悲鴻在報端對罷教三教授作出回應，表示：

該函已收到，但該三教授原系兼任者，恐系因待遇不及專任，因而藉詞（此）提出此項要求。但現在藝專有數十位教授，如有少數因不滿意學校願脫離學校，亦無辦法。總之，合則留，不合則去，各人有各人之自由也。

徐悲鴻的回應或許是被激怒後本能的反應，強硬有餘理性不足。迴避問題的實質（四點質疑和相應的建議），反誣三教授是因為待遇問題在鬧事，「合則留，不合則去」的態度蠻橫無理，有失一校之長的身份。杭州解放之際，溥心畬尚在此地逗留，經毛澤東的邀請，陳毅、潘漢年的努力，正準備回京的溥心畬「將成行矣。突有北方來人告之曰：徐悲鴻知你將回京了。悲鴻在外聲言，必須把你打倒，方稱其願云云……溥聞後，遂改北上為南翔矣。中秋前後攜妾及一子，一去不返了。」（筆者2011年2012年兩次採訪溥夫人李墨雲，她都證實確有此事）當然，溥心畲的赴台，可能有更深層的考量，但由此不難窺見徐悲鴻胸襟之一斑，這與一般留洋歸來者所具有的民主作風大相徑庭，與蔡元培、胡適的兼容並包境界也有霄壤之別，所以藝專乃至後來的中央美術學院沒有成為美術界的北大，「獨持偏見，一意孤行」的校長徐悲鴻是有責任的。

徐悲鴻與齊白石及好友學生合影

㈢關於國畫道路之爭

徐悲鴻10月2日的強硬表態，招致11日了北平美術會對罷教三教授的聲援和《反對徐悲鴻摧殘國畫宣言》的發表，事態開始升級。

之前，有雙槿撰《國畫素描問題》一文，說月前聽一位畫家提到「藝專讓學生從素描入手，時間用得太久，這未免近於摧殘國畫！」可見早在三教授罷教之前相關的「摧殘國畫」的議論已經在流行了；並說學國畫以素描為基本條件，在美術學校創立之初便實行過，用了一兩年的功夫，學生們非常不耐煩，結果也沒有什麼大的成就。又說：

我們對於徐校長這個教授方針，並不表示反對，不過應當注意寶貴的時間，素描的課最多一年已足用，再說國畫有他的特質，我們固然不必一定要墨守舊章，泥古不化；但要想培植「文藝復興的人才，似乎應從國畫的特質上發揮光大才好。若是想要使學國畫的人也同學西畫的人一樣致力於素描……這在國畫勢力籠罩下的北平，恐難得到共鳴的。……徐先生這個理想的計劃，如果能成功的話，學生們的最高成就一部分也許能成為郎世寧派的國畫，再不然的話，恐怕要應了陳半丁先生所諷刺現實的「流行時代」的話，容易流為『流行歌式』 的國畫，這可以代表古都一部分畫家的意見了。

不反對徐的教授方法，但主張發展國畫特質，這是北平國畫界的共識。康有為以郎世寧為中西融合的太祖，這對徐悲鴻有影響，而徐悲鴻早年國畫在格調、趣味上確與郎世寧接近，北平國畫界有此擔心是不無道理的。從藝術評論家的角度間介入爭論，立場是鮮明的。

李智超

11日，北平美術會響應藝專罷教三教授並發表《反對徐悲鴻摧殘國畫宣言》，《宣言》指出：

藝專本屆招生西畫組錄取二十餘名，國畫僅取五名。新生入學後前三年專令其學素描，不令其學國畫。國畫組添設西洋美術史反無國畫史與中國美術史。並謂徐氏對國畫上有名人物如文、沈、董、王等，不惜百般侮蔑，對山水一門尤肆力攻擊 。並稱：藝術原為民族精神之表現，中國有中國之民族精神。為保存中國藝術，中國最高藝術學府校長應採納眾意，將國畫與西畫平均發展。

國畫組新生先學三年素描，後兩年才接觸國畫；國畫組設西洋美術史而無國畫史和中國美術史。如果不是《宣言》披露出來，今天是不會有人相信的？雖然標題聳人聽聞，說的卻是事實，內中訴求無非是保存民族精神、爭取國畫與西畫平均發展，合情合理，毫無非分之處。

10月15日，全國美術會的部分留平會員駁斥北平美術會宣言，聲稱以團體名義，攻擊私人，頗為不當，認為：

在同一團體中，有此現象，不特對新文化的建設工作有礙，恐勢將誘致分裂，實是一件最不幸的事。關於國畫應否改革之爭，早成過去，只有不認識時代，抱殘守缺，自甘落後者才斤斤於默（墨）守成法，摹仿古人。須知中國畫自明以降，即陷入『師古』的泥沼，一蹶不振，至今如仍不自拔，終必墜落絕境，可無疑義。今北平美術會在國畫理論上既有殊見，盡可在理論上多所發表或善意建議，絕不應貿然出此，濫發宣言。我們相信北平美術會不乏明達之士，為了新文化的建設，希望北平美術會以善意的方式，多做團結力量，聯絡感情，促進藝術發展的工作，符合總會宗旨，則中國藝術前途幸甚。劉鐵華，孫宗慰，司徒傑，李可染，宋步雲，馮法祀，程寶榮，李瑞年，葉正昌，李貞伯，艾中信，李宗津，黃義輝，齊人，王臨乙，王合內十六人同啟。

大概覺得徐悲鴻的諸多做法確實拿不到檯面，故而不回應三教授一方的質詢和訴求，只斥責北平美術會以團體名義攻擊個人，並給「保存民族精神、爭取國畫與西畫平均發展」的訴求，扣上一頂「抱殘守缺，墨守成法」的帽子，天下竟有這種道理？其真實想法，或許只是想轉移方向吧？國畫應否改革當然不是問題，而徐悲鴻的改革始終是個問題。值得注意的是，標題稱此「十六人是全國美術會的留平會員」，而不提他們是北平藝專的教員，無非是要掩蓋背後的徐悲鴻因素。看上去人多勢眾，但國畫家只有李可染區區一人，暴露了徐在國畫界（包括藝專國畫組）孤立的窘境。

秦仲文

同日下午，徐悲鴻召開記者會，先由藝專一年級國畫組學生傅潤森發表對國畫的意見，說：「過去完全是臨摹古人，以至於離開帖就不會畫，現在覺得要直接來學，應從素描著手。……但是臨帖不然，是吃人家吐出來的東西，抹殺了個人的創造力。」傅某說完，徐悲鴻拿出一本董其昌的畫帖說：

你們看，這有甚麼好？這是沒有生命的作品，我對董其昌王石谷等人的評價，至多是第三等，學生們都比他們畫得好。我說這話並不是誇大其詞，他們的畫實在不能和現代的畫相比。這好像蠟燭光見了電燈，當然，停電例外。……過去我曾忍受別人對我的攻擊，但是這一次卻不得不理，老實說他們是不堪一擊的，他們不能抵抗新的潮流。

說董其昌、王石谷不如學生畫得好，這話至少是不諳筆墨的外行之語 ，而蠟燭與電燈的比方也並不妥當。繼之，著發《新國畫建立之步驟》一文，欲將論爭的方向引向「新舊國畫之爭」，文章稱：

近日有北平美術會者發傳單，攻擊鄙人，本系胡鬧，原可不計，惟其所舉藝專事實全屬不確，淆惑社會聽聞，不能不辯。

傳單所舉本校國畫組僅取五人，實則此次取錄國畫組者系十三人，超出其所舉之數一倍多，此固非為滿足，名額全憑成績，倘成績不佳，或竟一人不取。其姓名如下：湛燕生，傅潤森，武金陵，陸德昌，趙宜明，陳洞亭，李淑芬，張富綠，孫明良，黃旭，王卓予，李幗雄，孫鳳鳴。

去年重辦定為五年制，國畫，西畫，雕塑，圖案第一二年共同修習基本素描，第三年分班，亦呈准教育部備在案。傳單所舉三年顯非事實，僅舉兩點已均無地方矢，此在一糊塗孩子偶欲發洩稚處，心血來潮發一傳單，罵所不痛快之人，情亦可諒，但為一堂堂學術團體，不將事實調查清楚，貿然亂髮傳單，至少可謂不知自重，自貶身份。致攻擊不佞為淺陋，此固無足怪，但不佞雖淺陋，中國歷史上我所恭敬的王維，吳道子，曹霸不可得見外，至少當如周坊，周文矩，荊浩，董源，范寬，李成，黃筌，黃居寀，易元吉，崔白，米元章，宋徽宗，夏圭，沈周，仇十洲，陳老蓮，石溪，石濤，金冬心，任伯年，吳友如等人，彼等作品之偉大，因知如何師法造化，卻瞧不起董其昌，王石谷等鄉愿八股式濫調子的作品。惟奉董其昌為神聖之輩，其十足土氣，乃為可笑耳。古都不少特立獨行之士，設帳授徒，屢見不鮮，相從問道者所在多有，此固足以輔佐學校教育之不足，

至於國畫僅為藝專中學科之一部，徵諸國家之需要與學生之志願，皆願摹寫人民生活，無一人願意模仿古人作品為自足者，故欲達成此項志願與目的，僅五年學程，倘不善為利用，誠屬重大錯誤，兩年極嚴格之素描，僅能達到觀察描寫造物之靜態，而捕捉其動態，當須以積久之功力，方可完成，此三年專科中，須學到十種動物，十種翎毛，十種花卉，十種樹木及界畫，使有一好學深思之士，具有中人以上秉賦，則出校之後，定可自尋途徑之所努力，而應付方圓曲直萬象之工具已備，對任何人物風景動植物及建築不感束手。新中國畫至少人物必具神情，山水需辨地域，而宗派門戶則在其次也。所謂木有本末，事有終始，知所先後者，理宜如是也。

素描為一切造形（型）藝術之基礎，但草草了事仍無功效，必須有十分嚴格之訓練，積稿千百紙，方能達到心手相隨之用，在二十年前中國罕有象物極精之素描家，中國繪畫之進步，乃二十年以來之事，故建立新國畫既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已，但所謂造化為師者非一空言即能兌現。而誣注重素描便會像郎世寧或日本畫者，仍是一套模仿古人的成見。試看新興畫家，如不佞及葉淺予，宗其香，蔣兆和等諸人之作，便可徵此中成見之謬誤。並感覺到中國畫可開展之途徑甚多，有待於豪傑之士發揚光大，中國之藝術應是如此。讀萬卷書，行萬里路，或為一藝術家之需要，尊重先民之佳作之精神固善，但不需要乞靈於先民之骸骨也。……

對三教授所指其諸多偏私之處，只在招生人數和素描修習時間上作了回應，對於其他關鍵環節避而不答。國畫教學一直是北平藝專的一個強項，也是全國美術院校的國畫教育重鎮，所以說北平藝專國畫的衰落是人為的，它自徐悲鴻始。

陳緣督

所謂「徵諸國家之需要與學生之志願，皆願摹寫人民生活」，這種表述其實是用了心思的。首先，迴避掉了用什麼方法「摹寫人民生活」， 是中國的還是西方的；其次，「無一人願意模仿古人作品為自足者」這不需說，只是國畫要從臨摹入手，這個過程、階段不能省，並不是說要以它為最終目的；再者，當時國畫專業的學生絕大多數喜歡傳統畫家的作品，對此孫文秀老人回憶到：「不喜歡新派的老師和他們的作品，不喜歡李可染先生的山水畫，李先生上課的時候我們下樓去玩，去逛王府井。不喜歡徐先生的畫，尤其不喜歡他自稱為『徐氏畫法』的竹子。」此際李可染「投師黃賓虹門下，帶畫求教，『黃師盛讚其水墨鍾馗』……」對其山水未置一詞。可見，國畫系學生雖不具備黃賓虹那樣的眼光和水平，但在對待所謂「新派畫家」作品的看法上，還是有著某種「審美默契」的。

李可染 水墨鍾馗

「素描為一切造型藝術之基礎」，是徐悲鴻整個教學體系的理論依據。只是此說從一開始就是錯誤的、無知的，因為它只是西方人基於自己過往藝術得出的論斷，他既不能施之於東方，也不能施之於非洲和美洲的，甚至不能施之於全部西方現代派藝術。遺憾的是，它至今仍然被當作真理堂而皇之地躋身最新版的《現代漢語詞典》之中。不過，此前奠定徐悲鴻崇尚寫實的遠因，還有三個來源，揭示如下：

1.民間肖像畫的影響。徐悲鴻最初對寫實的崇尚是家學使然。父親徐達章先生，是宜興當地的民間畫師，由於清末照相業尚不發達，肖像畫是民間畫師的主要行當，因此「象」是第一要義，比如祖像如果畫不象，那祭祖時這頭就沒法磕下去。《悲鴻自述》說：「先君無所師承，一宗造物。」這與文中所稱「建立新國畫既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已」如出一轍。徐悲鴻所畫《倉頡圖》已不可見，但從他的《康南海六十行樂圖》來看，與徐達章先生存世的《課子圖》在審美趣尙和手法上都一脈相承，比上海的月份牌繪畫並不高明多少，顯然與陳師曾那樣文人的家學、師學有所不同。所以說徐悲鴻的第一口法乳是「民間」的、是「形似」的、是「俗」的，這既奠定了他日後寫實主義的選擇，也成為制約他中國畫成就的一個根本因素，所謂「由俗處入，脫俗尤難」。

2.二手西洋的洗禮。日本通過明治維新，脫亞入歐，戰勝了一千年來的老師中國。國人紛紛東渡，欲通過日本間接的學習西方的科學和文化藝術，此時日本畫學已趨西化，徐悲鴻1917年曾攜蔣碧薇赴東京研究美術，所謂：「既抵東京，乃鎮日覓藏畫處觀覽，頓覺日本畫家漸能脫去拘守積習，而會心於造物，多為博麗繁郁之境，故花鳥尤擅勝場，蓋欲追蹤徐、黃、趙、易，而奪我席，是沈南蘋之功也。」我們從他歸國後為梅蘭芳所畫的《天女散花》《松鶴延年》和《三馬圖》（1919年）可以看出東洋味道很重，格調與郎世寧在仲伯間。

徐悲鴻 天女散花

3.康有為和新文化運動思潮的影響。從「引言」所舉可以看出，徐悲鴻中西融合的觀點明顯受康有為與新文化運動中的蔡元培、陳獨秀等人影響，其《中國畫改良論》開篇「中國畫學之衰敗，至今已極矣。」模仿康有為的痕迹是明顯，所不同的是，他是這一主張的實踐者，他表現得更為偏激、更毅然決然。儘管徐悲鴻後來在西方古典繪畫的學習中，逐漸擺脫了民間畫匠之習和日本作風，但他也始終無緣中國畫的最高境界，恐怕與早年先入為主的取法不無關聯。

最為嚴重的是，以素描為核心的徐悲鴻教學體系，通過行政的力量，蔓延到整個美術教育體系，不斷推進著對中國畫體系和中國畫精神的覆蓋和置換，而絕不是什麼融合。所以，袁運生先生提出「要重建中國自己的高等美術教育體系」，抓住了問題的關鍵。他在接受訪談時說：「按我們這種教育（徐悲鴻體系），再也出不了齊白石這種畫家了，因為兩個思路是不一樣的。是不是可以有一個自己的教育體系，這個體系是基於對自己文明的理解……在這個體系下，同學們第一次接觸藝術，首先同自己的文明產生關係，而不是一年級的時候就學西方……但是，看中國畫系教員的畫，有許多還是基於素描教學，還是和西方這個教育體系相關，好像很難與自己的文明產生聯繫……」此前，郎紹君先生在一文中指出：「近百年來，學校出身的畫家比非學校出身的國畫家多，但成就卓著者，比後者少。」「學校的中國畫教育，至今沒有培養出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫家，是不容置辯的事實。」這裡所說學校與非學校，實質上也是指向美術教育的道路和體系，美術學院不出大師的癥結就在這裡。

素描本身無罪，關鍵是讓它去發揮什麼作用。中國畫從來都是開放的，素描色彩或者其它什麼，皆可以納入中國畫的體系之中，讓它們在不同的階段、環節、層面發揮作用，要去化它，而不是捨己從人被它所改變。

在繪畫史上，類似的例子曾經出現。魏晉南北朝時期從印度傳來了被稱為「天竺遺法」的凸凹暈染法，具體方法是先勾線，然後在人物肌膚或花卉著色時，輪廓邊緣部位著色較深，向內暈染較淡，使形象具有凸凹的立體感。這種畫法曾經一度風行，不過在中國人看來，一落刻畫，便失真態，降為俗格，所以其後漸漸銷聲匿跡。後來中國人變化凸凹暈染法為沒骨法，使它宜於表現氣韻和節奏，但仍是中國的寫意作風。

潘天壽 靈岩澗一角

筆者很早以前看過一個關於徐悲鴻的電視片，大意是說徐先生曾為一個中國女孩畫像（工人還是農民？記不清了），畫完女孩並不喜歡，嫌臉被塗得太黑了，重畫了一張，略分陰陽即可，女孩喜歡了；同樣，潘天壽先生在主政浙江美院期間，在人物畫教學上對學生常常說的一句話就是：「把臉洗洗乾淨！」一個普通的中國女孩和一個大畫家，在這一點上表現出的驚人的一致，這種深層的集體無意識，無疑是民族審美使然。寫實素描帶來的這種「陰陽臉」，不為國人所接受，宗白華對此有如下的分析：「與文字同源之中國繪畫，自始即不重視物之『陰影』。非不能繪，不欲繪，不必繪也（西畫以陰影為目睹之實境而描畫之，乃有凸凹。中華以陰影為虛幻而不欲畫之，乃超脫凸凹，自成妙境）。」這種見解是十分深刻的。

徐悲鴻 愚公移山

此刻，徐悲鴻否定了他曾經提出的「中國畫改良」的說法，認為「新國畫既非改良，亦非中西合璧」 「僅直接師法造化（寫生）而已」。首先，這是口是心非的託辭，因為在徐悲鴻領導下的北平藝專，只見容於西方古典寫實素描這一個途徑，中國畫中超現實的成分（人主觀的、心理的、想像的、表現的成分）完全被忽略不計了。此前，黃賓虹應《華北新報》「改良國畫問題之檢討」筆談約稿時，針對藝專的師法造化和寫生指出：「藝專學校，畫中寫生，雖是油畫，法應如此。中國畫論：師古人不若師造化。換言之，臨摹古人不如寫生之高品。然非謂寫生可以推翻古人。舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可。鄙見學校教授國畫，應分三期……畢業之後，方合應用精益求精之法，不致入於歧途。空談寫生，必無實效。」中國人的寫生，不是把形似當作繪畫最高境界，取象不惑之後更重對象的生氣、生機、生意、生趣，目的在於一寫其意。可惜徐悲鴻只能讀懂齊白石，尙在藝專的黃賓虹先生和他的作品，在徐悲鴻那裡從來沒能讀懂，這是歷史的遺憾。徐悲鴻的體系培養出的學生（特別人物領域）終生為形似所障，離不開模特、照片、稿子，他本人畫《愚公移山》、《毛主席在人民中間》等也無不如此，這與顧閎中創作《韓熙載夜宴圖》豈可同日而語。完全拋開歷史和前人經驗，白手起家，是愚蠢的。

徐悲鴻又稱：

我走了多少地方，人物翎毛，我都能畫，花卉也有幾手，山水要也可以，自然他們認為是狗屁，但他們的我也看做狗屁。

徐悲鴻顯然已經意識到，罷教事件第二天他的反應有些失態，北平美術會的一份《宣言》，逼促他系統地闡述自己新國畫的構想，要用一篇建設性的文章，不動聲色地引開瞄準他個人偏私問題的火力，以期變被動為主動，但由於他的狂妄、失態和爆粗，招致了更為強烈的反擊。

于非闇

18日各大報紙一片質疑。于非闇專函質問徐氏：

談話中所謂『他們』，究何所指？指北平的全體畫家，指中華全國北平分會會員，抑系當事的三教授，希徐氏明白答覆。」

同日，北平美術會，假中山公園董事會，招待記者。由張伯駒、秦仲文、陳緣督、張其翼、徐石雪、吳鏡汀、趙蘿朱、壽石工、孫誦昭、郭北巒、李智超等分別招待。首先由美術會理事長張伯駒報告，謂：「由於藝專三教授要求徐悲鴻中西畫平均發展問題，引起藝術界之分裂，實屬不幸，本會曾出面調處，徐氏竟予拒絕，誠為憾事。」張氏遂駁斥徐氏：

（1）本會攻擊徐氏，系基於美術的立場予以糾正，是為古人而論戰。徐氏另行成立美術協會，實為分裂美術界之戎首。（2）中畫重超寫實的，西畫重形似的，過於偏重西法，是將活的藝術，生生弄死。（3）美術家先重自修，「放屁」「糊塗」等說法，使人看不起。（4）徐悲鴻詆毀董其昌，王石谷之無價值。但願雙方展覽，公開評定，並將要求教育部規定國畫的教育方針。

徐悲鴻在北平另立山頭，自然引起張伯駒的不滿，但說徐為分裂美術界之戎首，是基於北平美術會的立場。繼而李智超並沒有為徐氏新國畫步驟所迷惑，繼續追問招生名額問題：

新生榜示中，中畫系學生正取五名，備取五名。經同人反對，備選也收入，而另收入三名榜上無名，來路可疑。同人反對徐氏目的，在爭取中西畫平均之發展，及國畫組國畫鐘點必須倍於素描，不料徐氏今轉移目標，所謂新潮流作風。……徐悲鴻有摧殘國畫，毀減中國民族之藝術陰謀，以達到徐悲鴻派的企圖。

溥雪齋

李智超轉述輔仁大學溥雪齋先生評徐畫之語：「在西畫中不像西畫，在中畫中不像中畫，乃是不中不西非牛非馬的日本派畫。」（後溥氏又出面在報端予以否認）李氏繼續駁斥徐氏畫「形似」理論稱：

形似最終點莫如照相，照相術發明後，國畫何以尚能存在，此證明「形似」之外有「神韻」，中畫之妙處，即能「超現實」的「神韻」精神。蘇東坡畫竹用紅色，有人議之無據，蘇氏答稱：畫竹多用墨，竹葉何嘗是黑的？此即謂重形似趨於「形而下之」。重神韻進為「形而上之」的解釋。

黃賓虹在《論中國藝術之將來》中有類似的觀點：「歐風美雨，西畫東漸，習佉盧蟹行之書者，幾謂中國文字可以盡廢。……泰西繪事，亦由印象而談抽象，因積點而事線條，藝力既臻，漸與東方契合，惟一從機器攝影而入，偏居理法，得於物質文明居多，一從詩文書法而來，專重筆墨，得於精神文明尤備，此科學哲學之攸分。」秦仲文、陳緣督相繼之發言稱：

徐悲鴻摧殘國畫，實太偏激，問題大，有野心不小，使後進者學其不中不西的徐悲鴻畫，徐本人乃可變為中國畫界之宗師，造成為世界著名的大畫家。陰謀之外衣為「用中畫改進中畫」。

吳鏡汀

吳鏡汀發言稱：

公理必須要講，全國美術會何以不能與北平美術會合作？不是不（是不是）武斷？中西畫何以不能平均發展，是不是徐氏個人自私？

最後藝專三年級學生某君，報告中畫組現況稱：

中畫組與校當局間之爭鬥正加深中，校當局之偏頗西畫是事實，三年素描時間之過長亦為同學所痛苦。西畫組學三年素描，中畫組也學三年素描，與此無關之陶瓷組也強迫學三年素描。中國畫重精神，重超現實，同學在重形勢之教育下苦悶三年，原有興趣漸被消減，因此五位中畫組二年級同學，全體入西畫了，同學多敢怒而不敢言。

在藝專早期的學生，看到的是國畫優於油畫，國畫家優於油畫家，於是心嚮往之，遂從油畫系轉入國畫系（如王雪濤、李苦禪等），徐悲鴻治下的藝專則反是。

張伯駒

22日，張伯駒再次上陣，發表《我對於文化藝術創造之意見》一文，稱：

凡一個民族建國，文化藝術為其精神之表現，吾中華民族文化藝術之表現，為雍容和平，有一種不可思議之丰度精神，自五胡金元清侵略中國，不能動搖或吾民族國本而反同化之，可見吾民族文化精神之偉大，吾國文化藝術每隨時代遞嬗創造，而其一貫之精神，則連繫不斷……凡屬藝術上之美點，無一個時代因創造而喪失，但創造非人人可能言，必須多聞，多見，多學，工夫能力經驗俱備，始可言創造，否則其創造之結果，必至非騾非馬。……摹仿為創造之本，創造為摹仿之果，吾人為達到彼岸，不能不借古人法則以為橋樑，若謂學為泥古，生而可創造，則書不必讀，教師亦不必要，吾最近感於藝專校稱徐悲鴻氏發言，謂該校一年級學生之畫即比董其昌王石谷為好之一語，最易啟學生對藝術輕易之心，試問一年級學生，是否會讀萬卷書，行萬里路，而其作品能較董王為優，或人認為系徐氏一時激忿，錯亂之言，希望學生不可認為正當，而搖動刻苦用功之意志。……負教育責任者，更應集思廣益，勿掩人之長，勿護己之短，總以造成人才為原則，假使王石谷為藝專校長，而不用渾南田之花卉，渾南田為校長，而不用王石谷之山水，蓋為自私之偏見，超越教育原則。又徐氏雲「重古人靈魂則可，不應重古人殘骸」，試問古人已死，向何處覓其靈魂？然則古人之靈魂，即寄託其所留殘骸之上，吾人不禁更多感慨，自庚子拳亂之後，我們祖宗殘骸，源源出國……我們不重古人殘骸，有重我們古人殘骸者在，將來我們為研究歷史美術，必須到歐美看我們古人殘骸是否為可悲可慘之事，所以古人殘骸，是不是應當注重保護問題，文化藝術之創造，是不是應先循古人法則，以為橋樑，並保存一貫之精神問題，均需要多數學者集合討論，建議教育部，規定文化學術發展之方針與途徑，則學術之爭自息，而政治之爭，亦可連帶減少。至吾人與徐氏個人之爭執，乃系支援弱小會員及尊重古人，為一時感情衝動，仍希望徐氏善自壓抑，勿意氣用事為幸。

毫無疑問，張伯駒及三教授等畫家對於國畫精神的理解，還是較徐悲鴻全面而深刻的。而且從收藏家的角度，提出了文物藝術品的保護問題，是很有歷史眼光的。

10月24日，徐悲鴻對《世界日報》記者說：

國畫論戰已成過去……本人建立國畫新步驟，系令學生兩年素描課程學滿後，即可畫什麼象什麼，依復古者之辦法，則需二十年功夫。……本人辛辛苦苦這樣做，亦僅為國家藝術教育建立新制度，政府相信本人，才令擔任校長。……本人十歲起開始學畫，二十多歲即為蔡元培先生聘為北大畫法研究會導師，本四十年作畫經驗，以教學純為藝術教育，有人反對藝專國畫重素描，甚至無禮污辱，當不辯自明。

教育的關鍵不在兩年還是二十年，而在藝術道路的選擇與基礎的奠定，成佛還是成魔是勢不兩立的。徐悲鴻一生都不明白的是，中國畫不是一個簡單的造型問題，中國畫認為太似為媚俗，取象不惑之後還有筆墨、意境上的更高要求，這又涉及背後的書法、哲學、文學的修養。其實，此刻的徐悲鴻，身上的衣服差不多已被剝光，只能扯些美麗而虛妄的光環來遮羞了。

27日雙槿撰文《國畫論爭三先鋒（上）》，在《生生畫刊》刊出，對三教授予以表彰。

同日，史風撰文綜述北平「國畫論爭」的經過，力挺徐悲鴻。最後認為：

在這『新』與『舊』激烈鬥爭的朝代，歷史正像一股不可抗拒的洪流，它不斷地衝破一切舊社會制度，尤其是舊文化思想的壁壘，而朝向著新生活的大道前進，然而，相反地，舊的一切，為要保持它原來的壁壘，也不惜任何犧牲，作頑固堅強的抗衡——好像從來不懂得新的潮流，越受阻撓，而舊的勢力是會越早縮短自己的壽命！

不知道作者引的是哪位革命家的豪言，這是「五四」新文化運動以來典型的社會進化論思維。筆者以為，在整個破舊立新的二十世紀，整個中華民族都要感謝這些「壁壘」，沒有這些「壁壘」的存在，整個中華民族的文化（包括全世界最優美的漢字）早就同我們的民族服裝一樣被掃蕩無遺了。這些壁壘或許就是一座座文化的豐碑。

徐悲鴻 九方皋

10月28日，《北平時報》刊登秦仲文等人文章，再次質疑徐悲鴻，對徐近作《九方皋》等作品進行辯難：

悲鴻校長左右：前此致書商略改善竟招一雷霆之怒，肆口謾罵，連帶國畫前輩，及近代畫家，致引起北平美術會反對宣言，輿論沸騰非本意也，藝術大師應有相當修養，孰意觸怒一發，不顧一切，乃效灌夫罵座，更以校長身份而出語不遜如此，致社會騰笑，累及聲聞，不勝遺憾之至。

同仁等對於學校本應合則留，不合則去，不過悄然引退之後，於國畫系之措置失當依然存在，既無補益於國畫前途，同學修業反因而正隨先生排除異己計劃之中，幸諒請教之，誠實有如骨鯁在喉，不容已者。

國畫乃部定一獨立部門，足見重視程度不減於西畫，自先生來，偏重素描，不用毛筆，使素無根底之學生，手持木炭三年之久，剩餘兩年再學執筆。數典忘祖，變夏用夷，莫此為甚，先生以西畫之奧妙，非積年工力不得要領，國畫何嘗不然，今以西畫進程，施之國畫之教，興學者雖非背道而馳，亦屬紆徊太甚，中西工具本不相同，運用之方由來各異，豈標奇立異，矯揉造作，便為新畫潮流耶。

茲就學術立場以評先生之作，年來展覽，《九方皋》及《愚公移山》似皆為得意之品。九方皋相馬事出列子，寫其要點應如何注意賞識於牝牡驪黃之外，方為入神，光緒年間上海畫報有此圖本，先生因襲而為巨幅，至於寫馬矯首嘶鳴，極盡神駿，以示不凡，果然一望便知，何待伯樂之相。膚淺若是可見讀畫未通，遑論畫理，愚公移山直一裸體野人大會，木炭鉤寫覆以重墨，全無筆法可言，雖高矮胖瘦儘力取肖，其如與本題不貼切，何余如畫馬，畫鷹，故作怒張之態，而一切筆意不脫剿襲西法，徒紙墨國產而已，日本下流畫家早有此技，非尊創也。

古今以來畫派不可悉數，從未聞有如先生以個人偏隘之見，強迫國人盡從於己之理，更以自己學識不精，利用異端，騙欺社會，貽誤學生，誘其走入歧途，一生不能自拔，乃尚言高唱新潮流，建立新國畫，非但可笑，亦屬可憐，而別具用心，尤復可鄙。

再者，藝專國畫學生，清寒子弟殷殷向學，對於國畫皆所愛好，而於此次事件，一本天良無絲毫越軌行動，幸勿遷怒，輒以開除恫嚇，致人人自危，群言如是，當非妄傳。同人等前者進言左右，商榷是非，期在見復遵行，本無惡意，而先生對外護短飾非，範圍擴大，以不屑答覆之態度置本題於不談，顯然一意孤行，硬強到底。而國畫招生分明正取五名，備取五名，今有十三名之多，其中三名從何而來，又聞有專任教員而任課時數不足法定，特設旁聽素描三班，以分配是依何法，苟非為避免攻擊彌縫掩飾之計，則當一一剖析昭告社會，方見大公無私，瑣瑣冒瀆，幸垂鑒恕，即頌道安。秦文仲，李智超，陳煦仝啟，十二月二十四日。

指出了中西工具（包括材料）不同，運用方法各異，各自的風格特點與工具、材料、方法密不可分，這是比較深入的觀察；繼而對徐悲鴻的得意之作《九方皋》及《愚公移山》進行辯難，揭《九方皋》抄襲光緒年間上海畫報，至於寫馬矯首嘶鳴，令人一望便知，是讀畫未通；又指出招生、教員授課過程中的弄虛作假、彌縫掩飾之計，希望徐氏一一剖析，昭告社會。

10月30日，《新民報》記者採訪徐悲鴻，問及國畫爭論調停近況，徐稱：

連日疊接各方好友來函，……其情可感，惟內中有已失去調停人資格，渠等均參加反對反面者。同時大多數函件內容，未能著重學術的探討，而側重有關說罷教教員復教及增加鐘點等問題。……三教員罷教是自動的，校方並未解聘，為維持學生學業計，已另行聘人接充，故離職教員復職問題，目前實難想出恰當處理之辦法。

其實罷教此舉本身，三教授就沒有給自己留什麼後路。他們的離去，當然為徐悲鴻所樂見，這為推行自己的教學主張掃清了最後的障礙，只不過同時讓自己的偏私和對於國畫的修養來了一次大暴露，代價有點沉重。

齊白石為邱石冥畫展寫的序言

11月4日，《經世日報》中華民國三十六年十一月四日刊登了邱石冥《評國畫之爭》的長文，稱：

今日有所謂國畫「新舊」之爭，國立藝專與美術會對立，教授與校長分庭，各執一詞，互不相容。當此建國時期，竊以此舉，非僅人事問題，實關藝術前途，故不得不就藝術學理，有所辯證。

稍後從藝術範圍角度認為，藝術分為純藝術和適用藝術。適用藝術是有所為而為，或為宣傳或為裝飾，或寓教育，或利生活，或喻規諷，或示激勵。而從論及純藝術中之繪畫。

與三教授一樣，邱石冥也認識到中西繪畫不同的工具（材料），及由此生髮出的不同特點，揭示了中國畫的優越之處。傅抱石在《中國繪畫之精神》中說得透徹：「這種寫意精神，我個人認為是產生於中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想。因為中國人的絹紙筆墨，只能寫意，也最適於寫意。在這種工具短拙材料不健全之下，能夠擔負這樣偉大的任務，已經就是了不起的了。明朝的查伊璜論畫，他說是『白日做夢』，而且是醒時夢。夢雖無理，而卻有情，畫不可無理，卻不可無情，畫家要畫得好畫，就要打開眼睛做夢，能做奇夢的人，才能畫好畫。這種說法當然道破了此種之秘，但也是工具材料及傳統思想，全面包圍下一種無可奈何的前途。……假如中國人用毛筆的習慣不取消，中國的線條是不會變的。比如說將來有一種材料，比現在的紙更健全，那麼，中國畫的寫意精神，也許會動搖。在尙未實現之前，寫意是該大書特書的。」以最適合寫意的工具材料，去就西方寫實的繪畫，真有點南轅北轍的味道，其結果不中不西也是肯定的。

邱石冥

又論國畫之構成「非機械的再現客觀」，乃「自為造物，以表意象之動態，謂之氣韻」，又能咫尺千里，一畫而包風、晴、雨、雪和春、夏、秋、冬，這些優越之處，在西畫是不具備的。進而指出徐氏的 「新國畫」，以素描為基礎，「服務」為目的捨本逐末的弊端，是很有遠見的。並建議徐悲鴻新國畫要改弦更張，可以另起新名，於國畫之外，另設一科，不必因襲國畫之名，冠以「新」字，如此可以免去許多不必要的爭吵。

11月28日，徐悲鴻在天津《益世報》發表《當前中國之藝術問題》，指出：

藝術家應與科學家同樣有求真的精神。研究科學以數學為基礎；研究藝術以素描為基礎，科學無國界，而藝術有為天下之公共語言。我國現在凡受過教育之人，未有不學數學的，卻未聽說學西洋數學；學素描當然亦同樣情形；但數學有嚴格的是與非，而素描到中國之有嚴格的是與非，卻自我起，其歷史只有二十來年，但它實在是世界性的。

窮途末路之際，徐悲鴻揮起了科學的大棒自衛。西畫確實是科學的、寫實的，但中國畫與之不盡相同，它是哲學的、文學的，是寫意的、象徵的，況且將藝術視為科學的觀念，在西方也早被現代藝術觀念所滌盪，所以謝里法認為：「他（徐悲鴻）的藝術觀念與現代西方的距離，有著一個世紀的遙遠。」是有道理的。

徐又針對「有人喜言中國藝術重神韻，西歐藝術重形象」的論調指出：

形象與神韻，均為技法……不得其正，焉知其變？不懂形象，安得神韻？故不能把握現實，而空言氣韻之人。我將動用大文豪魯迅所形容刻畫的人物，名之曰『藝術中之阿Q！』

關於形、神問題，至少在一千年以前的中國傳統書畫理論和實踐中就已解決，徐氏在這裡拈出重提，恰恰暴露了自己讀書不多、運用未通這一軟肋。

葉淺予

十二月中旬，新赴藝專任教的葉淺予，接受《燕京新聞》記者採訪時說：

國畫論戰已經成為過去，這不過是新藝術運動中的必然過程。站在整個文化運動的立場說，有了新舊之爭，倒是好現象。可惜這一次論爭，並沒聽見守舊派，國粹派，有過比較偉大的高論。他們僅僅恐怕國畫走上西洋化，卻不知西畫近來也滲透著東方藝術的色彩。這正好是有力的說明：世界文化的潮流，已漸漸地打破國族的界限，而匯向同一個目標了，並不以人的意志為轉移。

在中國畫的發展道路問題上，葉淺予並不認同徐悲鴻的主張，所以沒有違心地支持徐悲鴻的主張，只是斥徐的對立面為「守舊派，國粹派」，並指他們「沒有過比較偉大的高論」，大約可以算作對徐悲鴻聘他為國畫系主任的一種禮尚往來吧。儘管如此，兩軍對壘之際，葉氏出場的曖昧表現，據說為徐悲鴻十分不滿。

12月12日，趙望雲以《對於中國畫的認識》一文，間接地介入了爭論，認為：

中國畫固守者的在題材與技巧上的一意復古，自然是當前新時代繪畫樹立的一個很大障礙；而新興畫人在技巧上全盤接受歐西作風過於忽視了自己的固有繪畫技術，也未免是一個錯誤。……我們意見的要點是：新興畫家除了經常地接受歐西前進的思想和技巧外，對於自己富有幾千年來的美術遺產，也應當加以密切的注意和研究；尤其技術方面，批判的利用他的優點，這在新時代的畫家，是絕對必要的一部分工作。

……

我們以為繪畫「民族形式」，一.決不是生吞活剝毫不經消化的全盤歐化。二.更不是一味因制的復古製作。有人說：利用西洋畫的繪作方法來描寫現在的中國物象，使我們的大眾能懂愛著的畫面就算「民族形式」也有主張硬用畫古制仕女的筆法來描寫兵士和農民……等等，似乎都感到不甚妥當……

假如我們是以多數的民眾作為鑒賞它的對象，因了一般習見當聞的關係！自然國畫的技巧和工具是比較方便適宜了。

線條……這也就是被稱為中國繪畫上的基本骨幹的，也可說這稱為中國繪畫骨幹的線條，正是世界上最優美的表現技術。因此我才有膽建議給新時代的畫人，為了倡導「民族形式」的時代，作風，是需要把它在新技術上加以運用，這種繪畫上的骨幹——線條，正像西畫中的明暗光線的被重視一樣，我們需要把它重新估價。

奇怪的是——有人常把放在自己身邊的得用的東西忘掉，而轉身去到遼遠的地方去索取。

然而我們也不能否認，在過去也曾有過自甘輕卑的錯誤，一切都是人家好是新人物的一般看法。……最後我們希望於新時代繪畫的，它應當是時代的聲音，是歷史的形象，是基本民族精神的特徵，是新時代發揚中的光彩。

趙望雲既不認同傳統派的復古和脫離現實生活，也反對新派全盤接受歐西作風忽視自己民族的繪畫技術，各打五十大板。或許是鑒於新時代的畫家對傳統的缺失，進而他不厭其煩地建議於新時代的畫人「在接受外來的前進作風及其理論的時候，更不可忽略了自己生存的這塊土地，和這塊土地上的人群，這人群怎樣的發展歷史，與歷史上美術的遺產，以及遺產給我們的美術修養等等」，要向重視西畫中的明暗光線一樣重視中國的線條。同時，以自己的實踐為基礎，提出自己對於國畫的認識，認為新時代的繪畫應該是時代的聲音、歷史的形象、民族精神的特徵，這無疑是具有建設意義的。

趙望雲 紅日照延安

至此，國畫論爭逐漸平息，此後相關內容在爭論雙方的談話或其它文章中有所涉及，均不算在本次爭論的範圍。以筆者有限的考察，「三教授罷教與國畫論爭」事件，從1947年10月1日開始爆發，到1947年12月下旬漸漸平息，歷時兩個半月有餘，成為轟動一時的社會事件，影響波及全國。它以北京為主，至少涉及全國發行的報刊十三家，相關報道或專文三十四篇，其中傾向罷教三教授一方的二十二篇，傾向徐悲鴻一方的十一篇，中立的一篇，罷教三教授一方在輿論上佔據優勢。捲入爭論的人數，雙方都在二十人左右，三教授一方陣容以北平美術會成員為主體，兼及中國畫學研究會會員和報紙專欄作家，徐悲鴻一方以藝專教員為主體，兼及報紙記者；三教授一方二十人均為中國書畫家，徐悲鴻一方以油畫家、版畫家為主，國畫家包括徐悲鴻在內，共有三人。從數據上看，三教授一方在媒體和國畫界佔有明顯優勢。

「三教授罷教與國畫論爭事件」小結

綜上所述，此次事件始於三教授對徐悲鴻一年來教學上失當措施的質詢、訴求及罷教，終於一場有關中國畫問題的大論戰，是一次關於中國畫發展的學術之爭、道路之爭、體系之爭（背後多少隱含著東西方文化優劣的博弈），它是西方社會進化論與中國近代悲情背景下自虐邏輯的必然產物（這一邏輯1949年之前、之後沒有根本改變，貫穿至今），但就罷教與爭論的整個過程而言，無論在道義上還是學術上，徐悲鴻都是一個失敗者，他只是行政（三教授去留問題）和現實利益層面上的勝利者。

陳緣督

儘管如此，道義和學術的雙敗者和他的體系能夠被新政權所接納，進而全面覆蓋了主流的中國美術教育體系，以往學術範圍內對傳統的否定態度被固化、被體制化，大師從此絕跡，也就不是什麼奇怪的事情了。茲舉幾例，以見中國近代史邏輯和藝術生態之一斑：

其一，據藝專國畫系民國時期的學生劉松岩講，他的妹妹1950年代考入中央美院油畫系後，兄妹對待國畫的觀點就開始對立，以致到了不能交談的地步；

其二，中國畫因為被認為「不科學、不革命」，一度在中央美院被取消；

其三，1950年代，附設在中央美院的美術研究所，陳少梅、啟功均在最初擬聘的研究人員名單中，但某位領導卻說聘這麼多傳統派老先生來，將來不好弄，其時兩位先生不過才四十幾歲；

其四，1960年代中央美院美術史系的學生在老師的帶領下去拜訪李苦禪先生，苦禪先生講：「藝術不是宣傳……；第二，我原來學西畫，我為什麼改成國畫，西畫包括西洋音樂，都沒有中國的京戲好。……構圖你們現在聽不懂，得過幾年，我簡單教你，那就是太極八卦。」可帶隊老師認為苦老的話有問題，在回來的路上就開始給學生「消毒」。

其五，這一體系對傳統派的打壓是一以貫之的，解放後李苦禪、王青芳、高希舜、劉凌滄等傳統派畫家，都曾有過一個苦悶的、長時間不能教課的不公正遭遇；

其六，解放後諸多中國畫畫家，由於在北京不能從事專業創作或教學，流落到外省市。天津、魯美等；

其七，1960年代，秦仲文在帶兩名中央美院畢業的高材生時曾經感慨，你們美院畢業的學生比較難帶，深感這一體系誤人之深。在筆者與中央美院國畫系畢業的一位博士生、一位碩士生的交談過程中，他們對中國的書論、畫論、筆墨、意境、氣韻幾無所知，而張口希臘、羅馬、安格爾、米開朗基羅，閉口素描、造型、色彩，對西方藝術的一切無不五體投地，他們對整個中國文化表現出來的蔑視，幾乎到了無以復加的程度，真是無知者無畏。

毋庸諱言，近代以來的錯謬自虐邏輯所催生的徐悲鴻中國畫教育體系，近七十年來不僅沒有培養出一位中國畫的大師，而且已經成為阻礙中國畫發展的巨大障礙，它從根本上改變了中國畫源於中國文化的這一生態，置換了中國畫的精神。這一體系籠罩下的美術院校（系），彷彿源頭活水，不斷孕育、催生著中國畫的掘墓人。

陳緣督

由於三教授與徐悲鴻雙方及各自的勢力，在解放後的政治地位懸殊，使得原來十分簡單清楚的事件，任由當事的一方塗改、歪曲和顛倒，進而塑造了人們對此的錯誤認知，可見話語權力的重要。當塵封逐漸揭去，被遮蔽的真相得已呈現，欲將顛倒的歷史重新顛倒過來，也絕非易事。今天，不同的利益攸關方從不同的立場、角度出發，依然會對「三教授罷教與國畫論爭事件」本身，包括由此帶來的影響有不同的解讀。不難想像，在可以預見的未來，關於此次事件與中國畫的爭論還會繼續（事實上它從來沒有停止），而且將不會有一個所謂公認的結果，因為近代悲情與社會進化論催生出的自虐邏輯不改變，歷史的錯誤將不斷重演，中國畫也將不會有美好的未來。

原文連載於《中國美術研究》2014年第12期、2015年第1期，原標題為「被顛倒的歷史——國立北平藝專三教授罷教與國畫論戰事件考察與研究」 作者：朱京生本文有刪節，版權歸原作者所有。

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