書法冊頁談
一、 書法冊頁形制的由來
冊頁的形制源於古籍紙書的裝式，而紙書先後有捲軸裝，旋風裝，梵夾裝，經摺裝，胡蝶裝，線裝等多種不同的裝幀形式，目的是便於人們閱讀。其中，捲軸裝對書畫作品的長卷形式產生了影響，而經摺裝與梵夾裝乃為冊頁的濫觴。紀元前一、二世紀開始在縑帛上作書時，書是手卷式的，這種形式在紙張發明以後，仍舊保持，直到唐末受了印刷的影響，才開始出現逐頁裝訂的書籍。在手卷和逐頁裝訂成冊之間，有一個過渡階段，就是摺疊成冊，因內容多為佛經，故稱經摺裝。而梵夾裝是以板夾之散葉，裝幀時以穿繩固定成冊，但不能通拉閱讀，即由紙幅摺疊而成。因為這種裝幀形式便於誦讀，為佛、道二教經典普遍採用，所以通稱為經摺裝。而現在人們所說的冊頁，古人稱為冊，單頁又以長方為主，是在經摺裝的基礎上，採用梵夾裝的「以板夾之」，而有了現在冊頁的封面和封底的樣子。所以，我們今天能看到的古人書畫冊頁，都是宋以後的事情了。
二、 書法冊頁的特點與表現形式
由於冊頁這種特殊的形制，決定了它的表現功能不在於廳壁懸掛，而在於文人墨友間的展示與賞讀，於此類似的書法形制還有手卷、扇面、鏡片等，而它的閱讀過程又與手卷相彷彿，都是從右向左，橫向逐漸展開的。在近距離欣賞這類作品時，作者的學識修養、性情特點、審美傾向、筆墨功夫都赤裸無餘地展現出來。通常情況下，冊頁作品都是作者匠心獨運，煞費心血的精品力作。簡單概括有以下幾個特點：
一是通體的完整性。冊頁作品無論頁子大小，厚薄豐簡，都要求是一本完整的冊頁，由夾板（封面，題籤），扉頁，正頁，余題，封底五部分構成。若缺失其中任何一部分，都會破壞冊頁作品的完好。二是冊頁作品的文字內容豐富，信息量大。冊頁是以多字數為主，少則數百字，多則萬餘不等。內容不拘一格，加上名家題籤，跋尾，通篇鈐印，豐富多彩，令人賞心悅目。三是濃郁的書卷氣息。
書卷氣息的來源有二，一為學問氣，即傳統文人的學問素養，涵泳既久，流淌於字裡行間的高雅之氣；二為冊頁、手卷等所具有的特定的表現形制所蘊含的書卷氣，冊頁組合小中見大，小中見情，小中顯趣。而在豎式大幅大字作品是很難體現這種所謂書卷氣息的。四是冊頁書法中每個單頁是以方形（含長方）為主，偶爾有各類扇面組合，這種方形單頁聯綴成冊，會顯得莊重典雅。而極少採用其他圖形，如三角、菱形。原因是這些幾何圖形會給人以奇誕不經，尖刻花哨之嫌，沒有方正中和之美，故為歷代書畫文人所棄之不用。五是以小字書寫居多。傳統冊頁的大小雖然不等，但都是盈尺而不逾米，這就決定了在有限的尺幅內，不可能只寫少許字數完成冊頁創作，否則，會顯得過於簡單余闊而少韻致，所以也不被文人所採用。只有一定的字數內容，才會有參差錯落的變化而妙趣橫生。六是書體以小楷、行草見常，偶有篆隸。從歷代流存的各種冊頁書法看大致如此。這也是由於冊頁的特殊形式所決定的。它篇幅小，更適合來表現「自然書寫」的精神，而甲骨、隸、魏、唐楷相對於行楷、行草書而言，抒情達意的程度要打折扣，但這並不是說甲骨、隸、魏、唐楷不能作為創作冊頁作品的書體，只要書寫恰到好處，能體現冊頁的韻致與精美也是可以的，只是它們仍不能替代行楷、行草而佔主流。原因是冊頁書法的形制體現了作者書寫的性情化和生活化，與傳統文人的審美表現心理更契合罷了。
三、 書法冊頁中的技巧分析
冊頁書法與其他書法形制在表現功能上有相似之處，既是作者於傳統書法經典的理解與拓展，表現個人的審美趣味、氣質、風度、神采，又能體現特有的時代筆墨精神。但也有於其他書法形制不同的地方，與長卷相比，它是單頁成冊，在尺幅較小的範圍內書寫，不如長卷揮灑自由，而受到一定的限制。與豎式大幅書法作品相比，它不能氣勢恢宏，一瀉千里。這就要求冊頁形制的書法作品要有獨特的書寫要求，即格調高雅，氣息純正，點畫精美，章法合理。
冊頁書法創作是一個比較複雜的過程，它不同於一般作品的創作，原因是冊頁書法在創作過程中涉及到書體的運用，材料的選擇，字形大小的確定，每頁章法的安排，跋語的多少，用印的位置，裝幀色彩的設計等等。現將簡單分析如下：
1、書體的運用
從歷代文人和書畫家流傳的冊頁作品來看，運用於書體較多的是小楷和行草，這從宋元到現代留存下來的冊頁書法作品中可以看到這種書體運用的基本格局。若細分的話，小楷、小行書、小行草又占多數，而大草和章草較少。隨著近年來書法事業的蓬勃發展，當代冊頁書法作品在書體運用上呈現出百花齊放，爭奇鬥豔的新局面，甲骨、金文、隸書等書體也被書家欣然運用。這從二〇〇八年的全國首屆冊頁書法作品展覽中可窺一斑。
運用何種書體來書寫冊頁，是書家書法風格表現的需要，往往也是書家較為擅長的書體，只要運用得當，均能收到滿意的效果，都可以拿來用之，無有優劣、伯仲之分，但在具體創作時情況相對複雜一些。一般而言，小楷、小行草適合寫多字內容，洋洋洒洒，能產生一定的書卷氣息。而篆隸字體在冊頁中通常要比小楷、小行草要大些，這就很難在有限的字數中表現這種書卷氣息，而只能以合理的章法、紮實的筆墨功夫來取勝，大字冊頁作品更是如此。
就難度而言，字體大、字數少的冊頁作品，由於章法安排上不如小字靈活簡便，故而高於小字作品。小字作品要求點畫到位，筆墨精良，大字作品則要求氣度宏闊，雍容自在。我主張小字寫出韻致，大字寫出氣度。韻致出則百趣生，氣格定則格力超，所以冊頁創作首先要確定書體，再確定字的大小，然後根據字的大小再精選書寫內容。
2、章法的安排
當書體、字體、文字內容確定下後，接下來就是章法的問題，冊頁作品的章法要比一般條幅、中堂作品更費心思。若章法布局不合理，即便字字如珠，也難以收到滿意的效果，猶如遣兵布陣，關乎成敗。就書體而分，大致如下：
小楷冊頁作品，章法格式相對自由，沒有固定的模式，可由作者任其組合，但有三點要注意，一是避免每頁排列雷同。若組合單一，沒有變化，會單調乏味，了無生趣可言。二是過於密集。若每頁繁冗無間，會氣悶迫塞，出力而不討好。三是過於疏朗，若每頁字數稀少，廖如辰星，會字裡行間不能生出消息，韻致難出。小楷冊頁作品最忌上述三種情況，所以要注意疏朗與密集的結合，合理利用白與黑的塊面關係，恰到好處地進行組合變化。無黑則空，無白則死，以黑為主，白者輔之，互映成輝，方為妙構。許多作者於此不諳此理，或密不透風，擁塞不堪，或疏能走馬，散碎凋零。方法是：在保證足夠字數的基礎上，採用空格留白，錯落變化、每段另起，題目單行，題跋點綴，落款分列等手段靈活處理，來追求布局的豐富性，打破冊頁書寫中滿塊型的弊端，以產生較強的形式感，作書如觀山，平板無滋味。在平時的臨帖創作中要時刻培養和強化這種應變能力。
小楷和小行楷有時也可採用烏絲欄格的辦法，增強整體的書卷氣與裝飾意味，使作品更加燦爛奪目。但界格的線宜細不宜粗，細則精美，粗則傷神，同時，界格所用的顏色不可過於鮮亮，要以沉著老氣為好。界格是輔助手段，目的是讓字顯得更加熠熠生輝，不能喧賓奪主，弄巧成拙。除此之外，還可採用古書圖籍裝幀中的胡蝶裝的形式，即冊頁展開之時，在兩頁相連的摺縫上下相對鈐蓋胡蝶圖形，使其圖文並茂，古色古香。
若以行草書來創作冊頁，章法處理也多種多樣，但不能再用烏絲欄界格，不然會破壞作品的自然生動，而顯得滯呆。行草冊頁除利用筆的方圓，輕重，疾徐，轉折，向背，筆色的濃淡乾枯外，更要強調每一頁章法的豐富變化，有時一頁可數行，有時可一兩行，可雜然茂密，也可疏朗蕭散，可玉盤滿落，也可一瀉直下。我曾做過這種的嘗試，將二王行草札書和閣帖中的精彩單頁精選十許剪貼成冊，既有這種效果。古意盎然，精美絕倫，令人嘆觀。根據作者審美風尚的不同，又可分為兩類，一類是蕭散含蓄型，這類草書取法章草居多，包括王羲之的《十七帖》、《寒切帖》等，這類冊頁作品的章法效果趨向疏朗空靈，字距行距略大，點畫精勁凝練，張力瀰漫，每個字的視覺效果突出，雖然沒有連帶，但以點畫的反折使轉使其精氣內斂，渾然一體，既有一定的節奏感和團塊感，又有大面積的空白為之襯托，所以能流露出一種明亮透氣的美感，產生強烈的視覺衝擊力，但這類章法效果的取得，要建立在深厚點線功夫和精湛的書寫技巧之上方能完成。另一類是激越跳蕩型，此類冊頁草書多取法大草或狂草，以性情見長，連綿不斷，盤根錯節，注重字的大小、高低、欹側、粗細的和諧統一，節奏明快，飄逸浪漫，如出無人之境。若用筆精緻，墨韻生動，書寫自然，能具有撼人的藝術效果。
篆、隸書在冊頁書法表現中，它的章法較之草書相對固定和簡單一些，由於此類作品屬正書範圍，書法表現多以結字的精當和點畫的練達為主，書寫時的理性多於感性，字體也往往比小楷和小行草大，通常可採用界格和不界格，橫有列和橫無列兩種，空白的利用是靠字距和行距、落款、題跋來精心營造的。大字魏碑、唐楷在冊頁書法作品很少見到，原因是這類書法與冊頁的獨特形制較難結合在一起，在有限的空間中不易表現風流蘊藉和儒雅靜穆的美，而很少為書家採用，故這裡暫不論及。
3、工具材料的擇選
冊頁書法從構思到完成，工序複雜，材料的選擇雖因人而異，但每個環節都基本相同。如筆墨紙的精挑細選，冊頁原料的加工、裝裱、色調的組合調配，比例大小的裁定都是要煞費苦心的，因為每一個細節出現了問題都會影響冊頁的整體效果。書家對此往往是通審細慮，三思後行，甚至反覆探索實驗，才能趨漸完美。先說毛筆，硬毫（狼毫一類）宜寫小字，宜在質地平凈綿柔的紙、絹上書寫，兼毫適用範圍要大些，可用於不同紙張，而羊毫類較軟的毛筆宜在質地硬密的紙張上書寫，長鋒用三分可寫行草隸篆；次說墨，若寫小字，最好選上乘的古墨研磨來用，墨氣沉著而不滯筆。若寫大些的字體可選擇各類墨汁，一般也要用質量好些的香樹、玄宗、雲頭艷、紅星等墨液。這樣的墨色相對黑亮有神；再說紙張的選用，最好用陳年老紙，因經年置放，火氣消減，少了許多熾燥而受書家青睞。近十年，我嘗試用民間麻布和陳舊牆紙，經熏染打磨來寫二王行書、章草，再用硃砂小楷適當作眉批邊注，顯得古質古色古香，效果尤佳。色調的調配要有個性，但不可過於刺眼花哨，仍以古樸大方、自然適度為原則。寧簡勿繁，寧樸素母妖艷，寧古氣母新奇，寧平淡母勿怪異。如今市面出售的白色生宣冊頁大部分只能作為冊頁的半成品，需要重新加工利用，而不能拿來直接書寫。因為紙質較差，顏色單調，不能適應冊頁書法的表現需要。
4、錯落與句讀
在冊頁書法創作過程中，錯落與留白會產生空靈美，即章法中的「計白當黑」。我們今天見到的古人冊頁書法中的錯落，是一種合乎文辭規範的完整美。即每段文字、每首詩詞或其中某一句內容書寫未結束另行而未滿的情形下出現的空白。我們必須遵循這樣規範要求，反對那些為刻意追求空間美，隨意斷行、缺字另起行的做法，否則會導致文義、文句的斷裂或缺失。古人信札書法形制中，章法會出現多處行與行，句與句之間的錯落對比的現象，但這種情況在古代都有嚴格、細緻、具體的行文規範，如尊稱、行文、謙詞、結尾時間也都是一套約定俗成的格式。我們也可以參照借用，但最忌隨意生髮、任情獨造而生出怪誕之丑。
句讀，即指古人給整篇文字斷句。目的是便於閱讀，正確釋義。我們在書籍、文本中時常可見。近年書法創作中，有些作者用硃砂、朱墨或圈或點，便利書寫內容的賞讀，也增加了形式、章法的美感。但冊頁中的句讀色彩不宜太艷，點圈不可過重。不然會喧賓奪主，破壞頁子的潔凈，建議慎用或不用。
最後是書寫過程和書寫心態的問題。冊頁創作與長卷不同，長卷追求一氣呵成，渾然一體，而冊頁是由單頁構成，在創作過程中，對某一單頁不滿意，可另紙重寫，直到滿意。這一點與信札相同，這是冊頁書法的藏拙匿巧之處，同時也是它的靈活與優勢所在，所以它的創作難度在一定程度上是低於長卷的。
在一般情況下，冊頁書法作品的頁數大概在10－20頁之間為宜，過少會顯得單薄份量不足，若過長也笨重繁冗。再說冊頁書法的質量高下主要還是取決於書寫水平，和頁數的多少沒有必然聯繫。文字內容敲定之後，對每個字的草法和篆法都要求做到準確無誤，不能想當然匆忙下筆，對拿不準的字要查書法字典，然後反覆試寫，做到精確熟練，胸有成竹，字在筆先，再輕鬆自然地書寫。我個人的體會是在第三至五遍時感覺最好，似有神助。作品完成後，根據自己預先設計好的圖樣付諸裝裱，最後落款鈐印，用印的大小，多少和印泥的色澤要與冊頁書法的風格相配稱。可將冊頁通體拉展，選擇恰當的鈐印位置，慎重用印，朱文輕按，白文力重，做到和諧合理，適度為宜。
最後，書寫心態的問題。當以輕鬆自然為好。可嘗試用兩個階段來完成，第一是案頭準備階段，這個階段解決的問題是對書寫內容的詳熟上，包括重複字的字法，對書家要求腦海里一個字要儲備三種不同的寫法，才能在創作中應對自如。這個階段是「用心」，即將心思用在謀篇、字法、字勢、精細、大小、連帶等因素處理上，有了相對固定成熟的樣子後再由「用心」轉換為「無意」階段。即超越心中有物，心有中有待，繼而達到心無掛礙，疾不失范，俯仰皆禪的大自在境界。要想達到這樣的境界，還要有孫過庭所說的「五合」的綜合因素來作用於創作過程。總之，創作心態是極其微妙複雜的，作者要悉心準備創作所需要的一切資源，又要善於捕捉稍縱即逝的創作靈感，在僅屬於自己的最佳的那個時空中來完成創作。
冊頁創作是書法創作中比較富有難度與挑戰性的形式之一，從中可以看出每個書家的審美高下，筆墨技巧和綜合素養，更能折射出書家們的才情與個性，聰明與智慧。冊頁書法的形式雖從宋元流行至今深受書畫家及收藏家的喜愛，但於此的研究和專著尚不多見。筆者僅就自己十年來對冊頁書法的創作和感悟，談了自己的體會和見解，僅作一家之言，不足為準。
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