林岫：書法家的修養
書法家應該是文化人
林岫
有幸受邀來全軍書法創作班講課，想講的題目是「書法家應該是文化人」。2009年年底，上海書畫出版社出版了《書法二十家》，影響較大。其中胡傳海先生著文的題目是《書法家應該是文化人》，我很贊成他的觀點，印象深刻；今天的講座就是借題發揮。昨天草擬講課提綱，想加上兩個字，即《書法家應該首先是文化人》，剛好來了新華社的學生，一看，咬文嚼字，說「會不會有人問：首先是文化人，以後呢？會是賣字人、演藝人、官家人？」於是，決定回歸原創題目，不易一字。
說書法是高雅藝術，大家無有異議。把書法搞成粗劣裝修包裹下的「神馬道具」，例如用作名片炒作、裝點風雅，或者晉階發財，甚至買字送錢，賣字洗錢等，肯定絕非大多數書法愛好者的初衷。將書法藝術回歸到雅文化的高度來說些什麼，並且進一步「知行合一」，落實到位，這是視書法這門傳統藝術為國藝，給她以應有的足夠的尊重和敬畏。這至少是熱愛書法的誠意善心所為，文化良知所為。尊重，即高定位；敬畏，是因為書法是民族文字書寫的藝術，她蘊育著吾國文化至善至美的精粹和精神。面對五千年，必須高定位和敬畏。古人珍惜字紙，就是一種敬畏心態；絲毫的褻瀆玷污，都應該有罪過感。兒時背誦過的「几案潔，筆硯正。墨磨偏，心不端。字不敬，心先病」，沒過時吧？
書法與文化，書法家與文化人，一個永遠的話題。最早倡議成立書協時，中國文聯部分領導舉棋不定，認為書法可由美協設置書法部代管，但是舒同先生堅持書法藝術是「國藝」，是獨立的傳統藝術，他帶著大家鍥而不捨地努力，最終爭取到成立中國書法家協會的報批。何等不易，必須珍惜。有人低看書法，熱愛書法的人肯定反對；如果自己只會抄寫，不能豐厚積養，又經常張冠李戴，唐花宋開，甚至照單抄寫都出錯，或者書風德品不正，與不良世風相沆瀣，讓很多人感到書法越搞越浮躁淺薄，那就難免貶抑由人了。書法家確實有執筆書寫的職能，然而定位有相當的文化高度，並非所有能執筆書寫者，皆可稱作書法家。那個高度，顯然是文化的高度，品味的高度，人格的高度。堅持並維護這個門檻，就是出於熱愛和尊重國藝的敬畏之心。
思考一個問題，為何古代直至近代，善書者比善畫者更能受到上尚的尊敬？難道僅僅是因為點線的慘淡經營，手藝與藝道的不容易？逝之未遠的一些近現代藝術大家，大都書畫兼擅，卻執意堅持「書藝乃吾國藝道之本」，不會是出於心血來潮的偏愛吧？壬寅（1962）年國慶，李苦禪先生就對我和李燕等人說過「畫之上有書法，書法之上有文學，文學之上有音樂。什麼是書畫家的學問？這就是」。然而，面對當前美術逐漸融匯書法的現實，不知是書法的幸耶不幸？該不該避開熱鬧，冷靜地思考一些書法文化的回歸問題？
我認為，強調書法藝術是獨立的藝術門類，有煌煌千秋書藝瑰寶、無數卓越大師和藝術家作證，還不夠。歷史是滔滔不絕的江海，沒有今天的支撐，就會斷流。不要比拼之餘覺得藝無長進，就動輒抱怨流行，風生水起，藝術不怕流行，很多影響過藝術史的流派都崛起於青苹之末。是江海，就得容許潮流滾滾，不拒細流。當今書法不怕流行，那麼怕什麼？怕的是浮躁淺薄成了主流而且流之盛行，怕的是大浪淘沙，潮流過去後沒有為當代書法史的積澱留下精金巨石。如果我們面對文化大發展大繁榮的大好時機，不能夯實和豐厚傳統文化的博大基礎，把書法搞得非常浮躁淺薄，那就很難說了。
其實，毋庸諱言，貶抑書法家的微詞從未消停過；沒被人認可大山，是因為我們還沒有真正矗立成大山。協會成立以後，社會上對書法家仍然頗有看法，例如認為「書法是手藝，只要會抄寫，照抄無誤就是書法家」等。趙朴初、啟功和楚圖南等老前輩當時就對北京書界很多中青年說過，「修行不到，棍棒夾道」，「希望大家一定要堅持讀書修行，不要以抄錄詩詞為能事」。這裡所說的修行就是要夯實基礎，厚積薄發，而非單練手技。我最欣賞趙朴老說過的幾句話：「手藝是拐杖，學識是資糧」，「有杖行千步（持杖或者可以行遠），無糧半步難（腹無食物行半步都困難）」，「學養是人生旅途遠行的必備資糧」，「被人看不起，不要先去糾正對方，看看是否應該先糾正自己」等。這些話，至今聽來，亦是棒喝。
文化不是貼金，是日積月累醞釀之後的噴發，所以德藝的修行，皆非時日之功。傳統藝鑒，首重德品，皆信奉「德成而上，藝成而下」（《小戴禮記》語）為藝鑒之則，故歐陽修曰「古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠……使（假令）顏公（顏真卿）書雖不佳，後世見之必寶也」；蘇軾曰「古之論書者，兼論其平生。苟非其人，雖工不貴也」。德品藝品之論，實則談的也是文化的高度品味問題。
修行，不可沒有志向志氣，故古人提倡「篤志」、「尚志」。「志」可以具體化理解。我主張的藝者「三修」，換個角度看，也是「志」。三修，即修能——磨練技能；修學——文化涵養；修德——美善人格。從事書畫藝術，要靜養清修，耐得住寂寞，淡定地讀些書，做些該做的事。趙朴老喻之為「功成化蝶」，說的就是篤志而後功成的至臻境界。當今藝壇，某些官銜藝爵確實頗有吸引力，加之文化市場繁榮下物質實惠的誘惑，這時能夠沉下心來，各自修鍊，最後能厚積薄發，成就大家的，都是功成三修的篤志者。筆者曾寫過一首論書詩：「毫間積學俗能醫，心養休嗟費日時。蓄力看如篙過險，出奇方解放船遲」，說的也是這個意思。
關於如何修鍊自身文化修養，我認為，首先眼界定位要高，然後才談得上手從心妙。未聞有「眼低手高」而成就大師的；唯眼界高闊，腹充醞釀，才有可能期望手從心妙。這裡所說的眼界，當非矮子看戲，人云亦云，是站在自家的「青藏高原」上的有所作為。插段閑話：我曾組織北京書協主席團成員去過帕米爾高原的幾個哨卡，一直到了最邊遠的「西陲第一哨」。那裡海拔約四千米，哨卡所在的山呈圜丘狀，官兵們幾年前在山上用白色石頭拼出一個很大的中國地圖，然後又用染紅的石頭擺了一個五星。戰士對我說：「林老師，那個紅五星就是北京，你們就在那裡。」在場的人都感動非常。官兵們還說，「我們保衛的祖國親人都在高原下面。你們來看，我們在這裡站得高，看得遠。再苦也沒啥說的」。我們受到的感動和教育，在此不必多言，但珠穆朗瑪峰對藝者而言，應該大有啟發。它能成為「世界第一峰」，是因為它崛起於青藏高原，同樣的道理，如果我們的學識和修養沒有豐厚的積澱，最終能達到的高度，就像低洼谷地崛起的山丘，再高也極其有限。文化史上的大藝術家都擁有自家的「青藏高原」，有的甚至終生都在積墊這個「青藏高原」。書畫家的文化修養可否也可以看作是一種「高原積墊」呢？
「文化」的概念看似寬泛抽象，卻非高深莫測。當年張大千作荷花，畫畢請教齊白石，齊白石添了幾條小青魚，然後主翁恭請畫題，張大千說題「荷塘秋雨」，齊白石認為「太羅嗦了，既有荷花就不必言『秋』言『荷』，題『雨塘』足矣」。後來一位京劇名票友將此事告訴了溥心畬，想聽聽他的評說。溥先生認為畫面已出，雨池、荷塘任由觀者去想，原題唯有「雨」字可取，不如題「聽雨」的好。這「聽」字何等精彩，一字之易，全畫點活，神情盡出。試想，荷花靜態，魚兒動態，還有那能讓畫中魚與畫外人俱能領會的雨，其動靜相生，就妙在「聽」字上；況且「細雨魚兒出」（杜甫），基於科學觀察，當然奇趣生焉。這種取捨增添，貌似簡單，其間卻大有文化意蘊。或許有人會說，不就是一幅畫嘛，題啥不行？能有講究，這就是書畫雅趣之所在，文化精蘊之所在。題「雪中歸船」、「千山青綠」、「紅梅怒放」和「富貴牡丹」，非不可為；但是，這跟題「雪江歸棹」、「千岩競翠」、「梅韻天成」和「國色天香」，是一回事兒嗎？畫題雖小，涓滴映日，那也是題畫者腹中醞釀的噴發。蓄而不發未發，可以；無處生有，飛來一峰，可能嗎？這就是我們在讀懂前賢大家詩書畫的精妙時，會心感悟，情不自禁要拍案叫絕的原因。佩服，乃至必須服膺的是文化的高度和品味。單練手技，沒有長期的學識積累，沒有歷史文化的熏陶，能達乎此嗎？遠的不說，齊白石、傅抱石、林散之等，皆崛起寒門，成才時身處戰亂，全靠自家造化，不僅閱書千卷，以學養為必備資糧，還要跋山涉水，收納湖山稿本，「眼中無有千千景，筆底難成一幅山」，這就是菜根譚，見得苦心慧心。所以不嚼文化的菜根，不得成大家氣候；這道理顛覆得了嗎？正因為有歷朝歷代藝術家的無數高度和品味，才有了中華文化千秋積墊的高度和品味，那就是巍峨的民族文化的高原群峰。
文化，都有說道，說道就是講究，講究深沉自有講究深沉的道理。渴了喝水，用瓢或手取水喝，胡亂澆灌一通，沒啥不可以。然而，這跟假座茅堂野亭或水心竹榭品茶，沏茶用什麼茶品什麼泉水，清客共處，面對什麼雅玩奇石、奇花異草，能一樣嗎？目之所及，般般皆有千秋積墊，各自皆可成就一部學問。王世襄先生說「玩蟈蟈蛐蛐，俗不俗？玩到『文化』這份上，那就化俗為雅了……」。俗能歸雅，也是民族文化發展的一種自然流趨勢。
或謂當今不用讀書，只要寫熟二三十首古詩，揣個詩本，幾年下來，當個「著名書法家」，海撈名利不難。誠然，各人有各人的活法，但事實也很清楚：有那樣的書家，不等於九州書家都如此吧？其實，那只是自戀自樂，自我感覺良好；真正有識見的明眼專家，會那麼看？來者視今，後人將如何品評？寫「唯有源頭活水來」、「竹連新雨後」、「千里鶯啼綠隱紅」、「日淡荔枝三百顆」、「秦皇島外打漁船」、「東臨竭石有遺篇」等，筆下誤字翩翩，至少說明書者連選寫的內容都沒讀懂。不是抄錄，那是在幹什麼？這樣的書家，不管有多麼盛大光鮮的書界頭銜，你不會認可他代表千秋書法史傳承發展至今的書藝最高水平吧？「修行不到，棍棒夾道」，是個硬道理。
隨意翻檢展覽作品集，再舉一例。寫《莊子?天運》名句「四時迭起，萬物循生……」，必須寫「迭」而非「疊」。「迭」，表示輪番意，例如「迭代」（更替）、「迭日」（更日）、「迭配」（更相搭配）等；自古而今，這字都這麼寫，沒有繁簡之異。寫岑參的《破播仙凱歌》的「鳴笳疊鼓擁回軍」、柳永《望海潮》的「重湖疊巘清佳」，則不然。雖然手邊新出的唐詩宋詞書籍上都以「迭鼓」、「迭巘」出之，但深知文史的人大都清楚，「迭」一度借作「疊」的簡化字，是屬於「拉郎配」，搭配十分勉強。因為古漢語「疊」（重重）跟「迭」（輪替），在字詞本意上是絕對風馬牛的。這就是說，同樣在寫「迭、疊」，正確與否，涵意如何，有文史學養的書法家皆心中瞭然。所以，啟功先生說的「文史不通，下筆空空」，絕非虛言。
下面想談四個方面的問題。
注重積澱
書畫家作為文化人需要具備哪些文化功呢？
簡單地說，是兩個基本功，即讀書功和學生功。啟功先生認為，「書畫家除了必備的筆墨功夫以外，讀書功和學生功二者必不可少」。
所謂「讀書功」，顧名思義，就是指多讀書、重醞釀。書卷氣、文氣，來自修養，而修養多來自讀書明理。黃山谷云：「學書須要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。」要達到書法的最高境界，不僅在於筆墨技巧嫻熟，還須胸存道義，腹有醞釀，才能立藝樹人，高格脫俗。
天下讀書人甚多，不等於都有「讀書功」。見過百餘平米的私人大書房，書城簇擁，氣勢頗大，隨意檢案頭唐詩鑒賞書問「野曠天低樹，江清月近人」（孟浩然）何人詩句，主人答「王維」。有人擁書不讀，有的人讀書不通，如蠶食桑葉，或食而不化，或食而無絲，都沒用，唯獨能化食為絲的，才算有讀書功。
清代袁枚有句話悟得精彩：「讀書如吃飯，善吃者長精神，不善吃者長痰瘤。」把讀書學習與生死關聯，足見問題的重要程度。造詣和儲養非朝夕急就可成，這與是否靈悟善學，有否名師親炙，是否有日積年久的修行等多種因素，固然都有關係，但又因人而異，不能搞絕對化，所以斷不能僅以**、門庭、時年等，率爾評鑒其功業水平的高低。世間高人甚多，未必都得冠以理事主席頭銜後才能書藝高超，才能躋身當今書法史吧？
讀書是很多文化人畢其一生都要踐行的文化工程。現在京城各色講座漸多，所謂「天天展覽，隔天講座」，火爆僅次於展覽。很多人愛聽「如何創新如何衝刺」之類，卻冷淡「讀書講座」。其實，說「創新衝刺」，多半玄乎，「二王蘇黃」肯定沒來京享受過高費培訓；沒聽說小鯉魚都得領受龍門班的熏陶吧？靜下心來，聽聽名副其實的學者的讀書講座，學點他們「食桑吐絲」的活方法，反倒實在。一旦能得耳聰目明，必然有助於日後徑情直遂。
「不信蘇黃讀死書」。成功的書生功業，讀書之外，閱歷（含實踐）、博覽、識見，俱不可少。書家讀書不夠，聞見不達，見狹識偏，難免笑話紛迭。1986年夏，有人評日本書法家書「一絲不掛」條幅「有點莫名其妙，而且很不雅觀」。其實，不明其妙，未作雅觀的恰是評者自己。「一絲不掛」即「寸絲不掛」，見於《景德傳燈錄?南泉禪師與陸亘問答》，本佛家用語，意指通體透徹，已排除萬般物慾，不為俗塵情事所累。此為至上空靈的境界。宋代張孝祥《請龍牙長老疏》有「一絲不掛，無人無我無眾生；萬境皆融，能縱能奪能殺活」偈聯，講得明白；豈是你想像的那般模樣？某書家為祝賀「三八」婦女節，欣然錄唐詩一首：「萬里橋邊女校書，枇杷花下閉門居，掃眉才子知多少，管領春風總不如。」因為這詩原本胡曾贈給才女薛濤的酬應之作，薛濤是蜀中琵琶巷內一位樂伎，在歷代的詩集編輯當中，都將此詩歸入「贈妓類」，所以借來讚美當代女書家，不甚妥當。又為海峽兩岸書畫展書「海北書林盡貽子，江南風雨未歸魂」，卻是近人輓聯。又書家寫「鐵肩擔道義；妙手著文章」（本明代楊繼盛語）為「李大釗聯」（河南美術出版社的《書家必攜》也誤為李大釗句），寫「恪勤在朝夕；懷抱觀古今」（本清人孫柳君集古樂府詩聯）為「康有為聯」，寫「事能知足心長愜；人到無求品自高」（本清人紀曉嵐學師楊白崖書齋聯語）為「周恩來聯」、「何紹基聯」等，皆傳誤書界為時甚久的書例。如果讀書有年，視野開拓，有些錯誤完全可以避免。筆前苟遇疑惑，善於翻檢核實的書法家，擇是弭非，辨別鹿馬，應該不難。
啟功先生說的「學生功」，實則是個學會繼承的問題，即長期求教師長，或者以古今大師為師，勤苦自學。讀書如同面對師長，也是一種自學方式。當學生，就必須真正謙虛觀察（看門道），恭敬求教（解疑惑、知其所以然），認真思考（以便通會活用），有真付出才有真長進。現在標榜門庭較以前容易得多，而真正謙虛地師從某師某家，幾十年恭謹如一地學得真知精髓，也洵非易事。
未必掛杖大寺才會念經。只要方法對路，自學、善從、多師都是方便途徑。孔子學無常師，才成其高大。齊白石雖有幾位文史界的學者型友人指點，但主要靠自學，書畫篆刻之外還創作了那麼多題畫詩，簡單嗎？據說任伯年初學畫時特別崇拜費丹旭（費小樓），臨摹過不少費的作品，後來費故世，他去費宅請教，想展示一下書畫水平，卻被費家人拒之門外。希望落空，棍棒夾道，打擊不小。他從此立下志願，發誓要「富儲養、廣門庭」，即廣納博取，集眾家之長、立一家之業，後來「功成化蝶」，最終成為滬上大家，身後留下三百餘幅畫作，件件堪稱精品。天下有的事就是這樣，不能不在乎，亦不能太在乎，「門庭」即是一例。
「學生功」，一則要虛心求教師長，知其所以然所以不然，識其門道機巧，一則從師也忌盲從，應該對老師所授進行仔細思考，品味其中的深刻意蘊和細膩風光，才能方便融會貫通。學習的要點很多，例如剛才說到的，學會前人的思維方法，「食桑吐絲」的活方法，對善於找尋打開知識和技巧大門的鑰匙，都很重要。南宋朱熹去各書院講課時，經常有一位老者帶著行李跟踵而至。一些後生笑謔他：「隨夫子書院穿梭，白髮勞頓，和習何若（都學習什麼啊）？」老者答：「讀書方法耳。」老者高明。聽課所得知識畢竟有限，學會讀書或思維的方法或可惠渥終身。這是善學，關鍵所在。
善學，必然務實。說得天花亂墜，沒用，得聽有無道理，能否適用。「操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」（劉勰語），作為古訓，值得細味。欲知其「曉聲識器」否，須辨識其是否有過「操千曲（創作實踐）」或「觀千劍（欣賞實踐）」的真本事真學識。擇師而從，是入門要路，必須慎重。不能只看官階藝爵和漫天炒作的繽紛泡沫，必須著實度量其真才實學。擇師，主動權在自己，須有明眼。如果拜錯師門，燒香燒到「假大師」那裡，非獨耽誤青春年華，一生有多少事可以重來?
舉個學詩的例子比較好理解。我幼時隨劉思祖先生學詩，他家境清貧，腹有詩書，可惜亂世無用，只能教教小孩子。那時不講什麼科學教學，但他教詩的方法很好。初二時，有次日課，他先講一通古詩，然後讓我將宋人的詞句「雲破月來花弄影」，「翻轉言之」（詩學上稱「反客為主」）。初始不解，請教先生。他說「只能雲來破月，月亮公公不能探頭出來看看雲是如何『破』的嗎？」於是，我翻改成兩句五言詩是「月出看雲破（仄仄平平仄），影隨花舞稀（仄平平仄平）」，劉很高興，用紅筆改「看」為「窺」，說「振得此詩精神者唯此字」。此字的確點睛生動。見我服氣，知我會心，先生又出頭句曰「雲去冰輪寂（平仄平平仄）」，令寫「雲去後事」。我接著作出次句「天清無所依（平平平仄平）」，先生說「如何寫得月無骨氣？不如改為『天清分外奇』」。然後由他轉柁，出第三句：「明朝如化雨（平平平仄仄）」，我接尾句：「潤土莫遲疑（仄仄仄平平）」。先生評說，「未必不佳，只是世間旱澇不均，雲亦為難。不如公道為仁的好，改為『潤土慰先期（仄仄仄平平）』吧」。善教者，授詩教人，誨人言行美善，亦是宣教君子之道。能學以致用，善教善學，都是務實，學得活法，慧燭長明，必受益無盡。書畫的學習，亦當如此。說某幅佳劣，雲山霧罩，玄妙得讓人犯暈，莫不如聽他道出何處佳劣，何以佳劣，說些筆法墨法章法意法上的門道，更便於實踐。人生能得嘉師高人指點，實乃三生有幸。當年幸領沈尹默先生教誨的周慧珺等上海書家，那與眾不同的「筆底氣質」，至今仍朗然可見。
將上述「二功」具體一點，又有「三功」。「字外功至少要有文字功、文學功、史地功」（沈從文語）。「文史不通，下筆空空」（啟功語）。「書畫家要有幾手絕活兒，起碼得會捏算干支紀歲，會撰聯語，會寫真情動人平仄無誤的詩詞，旁觀書畫會預有詩稿跋稿於衷（以便題畫題跋），會識解通假二百字吧？」（俞平伯語）。
文字功、文學功、史地功，孰先孰後，也沒有絕然劃分的界限。對書法家來說，三功之中，文字功應該位居榜首。自稱書法家，先不說嚴肅吾中華民族文字有多麼神聖的職責，寫了幾十年，寫來寫去，老寫錯字，總是個異怪問題吧？其中，最常見的是讀書不求甚解，往往詞義沒弄清楚就信筆揮灑，當然易生筆誤。當年北京曾有書家為自願赴西藏工作的大學生書李白《與史郎中飲聽黃鶴樓上吹笛》，因詩中有「一為遷客去長沙」，「遷」是被貶謫，而非遷移戶口，引起笑話，遭遇報刊議論。又某書家進京展一行草作品書岑參詩，尾結「封侯應不遠，燕頷豈徒然」，書成「封侯應不遠，燕領豈徒然」，就是沒弄懂「燕頷」（見《後漢書?班超傳》，燕頷虎頸，此萬里侯相）的詞義。又首屆「蘭亭賽」獲獎者青島現場書寫時，某位參賽者書寫李白《送友人》的尾句「蕭蕭班馬鳴」，原本正確，有個別評委和其他參賽者提出第三四字應是「斑馬」，作者不服，遂有爭論，也是不解「班」（分開，別也）的詞義。唐朝人大約尚未見識過斑馬。此詩最後說「揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴」，這是李白巧借行將分別的馬鳴寫惜別不捨，在渲染前面的「浮雲遊子意，落日故人情」，詩法叫「借物生情」。並轡的馬因數日的耳摩頸交，相處甚洽，面臨分別，尚且眷戀友情而嘶鳴不已，更況遊子故人!多好的詩，與「斑馬」何干？當年北大有學生將《左傳?襄公二十五年》「慶封如師，男女以班」，翻譯成了「慶封如當老師，男女分班」，古漢語家王力先生講課至此，必讓同學記住這個笑話，也就順便記住了「班」字。
其實，一些細微處也常見書家的文史積養。例如書畫家常用的「跋」字，其本義是「足後」，一詞多義，常用「踏草而行」和「題詞文尾」二意，故有「草跋」、「跋涉」、「跋尾」、「題跋」等。壬午（2002）年西安友人請題冊頁，首開即見京城某家題寫的「龍馬精神」四字，落款「揮汗跋之」；既無跋識，又據眾前，「跋之」何來？去年展覽會上有作者書「鐵肩擔道義；妙手著文章」為「李大釗聯」，已經大誤，又在兩聯近百字邊款中題「今日草跋於後」，此處小誤有二。其一，因為「跋」本有「於後」意，故「於後」可刪；其二，「草跋」易生誤解，因為自古以來稱行走草野曰「草跋」。邊款里的「今日草跋於後」，嚴格地說，書作「今以草書跋之」比較妥當。其它問題，例如錄老杜五律《詠竹》中二聯的「綠葉半含籜，新梢才出牆。雨洗娟娟凈，風吹細細香」、李白古風《行路難》的「乘風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海」等落款稱「絕句」；書《人民解放軍佔領南京》，應書「毛澤東詩」或「革命領袖詩」，落款卻稱「革命先烈詩詞」；將非對仗句作對聯書寫，特別是改易前人聯語數字後稱「自撰」，結果不符聯律又內容徑庭等，雖然每展四五，卻很有普遍性。
或謂書法評選評的是書藝，可以不究語文錯誤，恕難苟同。一則自斫門檻，等於自降文化水準；其二，如果書法錯字不究，是否戲劇、繪畫、唱歌、影視等都可以「四褲全書」（見某紅火電視劇字幕）呢？
評選中，書「憑欄處，瀟瀟雨歇」（傳岳飛詞）、「掛席拾海月」（謝靈運詩）、「真珠簾箔掩蘭堂」（李白詩），見繁體字作品中書有「憑」、「掛」、「簾」等字，評委往往以「繁簡同幅」扣分，實則失當。因為傳統本有「憑、憑」、「掛、掛」、「簾、簾」，今簡化字即借用這些古字而來。書者盡自抄寫，未必知曉，但評委應該知道（例如《周書》中「憑玉幾」早有此字）。如果大家都從文字學、詩學等傳統文化的角度理解書法，恐怕就不會傳承到我們這一代，一不小心，就把書法搞得沒底氣了。如果有些本應該書家熟知的常識性問題，圈外人通知而書家茫然，那就很沒面子了。文字的發展史與書法藝術史、文學史都血脈相關，多看一些文字學和文學方面的書籍，粗略了解一下文字發展演變的歷史，深化文史功，會意旁通，也非至難至難，何況還會給人以「悅讀」的快感呢。
勤學敏思
要積墊「二功」，勤學，自不必說，敏思直至觸類旁通，更為重要。只練手技，底蘊空乏，搞單打一，不行；書城簇擁，過眼不讀，或者讀而不思，合卷即忘，亦不可取。欲求事遂功至，須智慧通之，志力達之；此為古今中外成藝之大道。智慧通之，簡單地說，就是能否激活知、識、思、變等創造性思維的問題。
地球上的山水無不溝通，州界省界國界皆屬人為設置；在創造性思維那個高端層面上，文學藝術之間不存在絕然的門牆劃界，文學的造詣會有助於其它藝術的創造性思維活動。書家下筆非詩即文；文學功也是書法家必修的功課。能作簡單的對聯和詩詞，撰寫一些表情達意形象生動的散文、題跋、評語等，可以列入書法家的專業訓練。訓練的意義，不僅在書法家提高了文學修養和文學創作水平，也開拓和滋養了創造性思維的活力。文學，一向被看作民族文化的人文乳液，受其浸潤激活的不僅是書畫、戲劇、影視等門類。這是一個較大的話題，之前發表過的幾篇拙文多有涉及，可資參酌，以後有機會再給大家「下回分解」。
先問一個問題，請大家思考：禪與詩何干？「禪中有詩，詩中有禪」，究竟說的是什麼意思？我認為，這是詩與禪在創造性思維那個高端層面上的貫通和理解。強調書畫家豐厚學養，與創造性思維攸關。例如老禪師問「何謂風」，回答「空氣流動謂之風」，肯定正確，但非詩非禪。有小僧回答「樓外絮紛紛」或「亭皋木葉落」，一言春風，一言秋風，未著「風」字，卻得風流。或謂「虎在山中行」（林中大王之風）、「缽空有物歸」（空靈之風），也未著「風」字，則愈見悟覺。如果老禪師又問：「何謂大中見小？」回答「西瓜瓤有籽」，不能說答錯，但拙在坐實。或答「廣宇茫茫飄桂子」、「玉鑑瓊田三萬頃，著我扁舟一葉」，孤高清寂愈見，也愈見悟覺。機鋒應對，通禪或是通詩又有何難？如果老禪師再問：「何謂小中見大？」回答「芥子比西瓜」。你認可是實話，會認可其禪風詩味嗎？或答「一口吸盡西江水」、「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」，你有什麼感覺？反過來理解，詩人寫這些詩句，不正是創造性思維的積極活動嗎？在這個層面上，你對「禪」與「詩」，會沒有新的理解（悟覺）？不輕易說「禪」與「詩」無關的人，也不會斷言「文學只是書寫素材，書家沒必要去搞懂文學」云云。
一些書法家讀了不少年的詩詞經典，仍然難以從事簡單的文學創作。碰到這樣的問題，首先需要檢查自己學習方法正確否和思維滯礙否，例如你多年的讀詩是務虛還是務實？有無真正意義上的創作活動實踐？有無文學創作實踐經驗豐富的專家指點過？不學詩法，只是讀誦，終究難以上手。用朱熹的話說，那就是「只因未到那深處；若到得那深處，自然佛門洞開」。人可以很聰明（包括天賦和後天涵養），因為有時沒有做到，讓自己失去很多創造的機會。朦朧與開悟，或許僅差一步之遙。邁出這一步，即是頓悟。我列舉詩例，因為形象，也方便說明書法家的文學功。再重複那句話：地球上的山水無不溝通，州界省界國界皆屬人為設置；在創造性思維那個高端層面上，文學藝術之間不存在絕然的門牆劃界，文學的造詣會有助於其它藝術的創造性思維活動。信不信由你。
清代桐城派作家劉海峰說「天下可告人者唯法耳」，應是古今學苑至理。以詩法觀之，讀出「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」，是老杜在寫兩個點、一條線，在用點線經營詩境空間，這就是明眼，務實。如果能用這個點線經營法去關照「白日依山盡，黃河入海流」，居然讀出「白日」是點的運動，由上而下，「黃河」是線的運動，由西往東，就有點小徹小悟了。如果還能藉助「列錦法」，讀懂王維的「大漠（面）—孤煙（線）—直，長河（線）—落日（點）—圓」，是點線經營法與雙字列錦加字法的巧妙結合，甚至還能動筆開闢自己的文學天地，則近乎大徹大悟了。金聖嘆說「天下妙思無限，故妙法亦無限」，反過來理解，「天下妙法無限，故妙思亦無限」。白紙青天，造化在手。通與不通，悟與不悟，全在作手靈慧。看三千字的鑒賞文章，不如點撥一個詩法實在，「誦經千卷，莫如靈心一點」，所以，善學者的聰明，不過知曉應該學習什麼和如何去學罷了。
聽懂我講的這些簡單的常用詩法，如果碰巧你又很清楚自己的努力方向（是作滿足抄錄他人詩文，還是有志於成為詩書兼擅的書法藝術家），那麼，應該如何解讀經典詩文，還用贅言嗎？這是帶有主觀能動性的一種自覺。激活人的創造性思維能力是多方面的綜合效應，當然也包括文學的解讀和創作活動。
通常畫家完活兒，可以袖手，恭請書法家題寫，還得說畫家謙虛。書法家呢，轉身又去懇求詩人，然後照單抄之，旁觀者作何感想？如果書法家看著那畫，相局時已經預有詩意，用介入法寫「借水敲門何必問，宣和畫譜尚書家」（題《杏庄》），用善解法寫「惟恐俗塵來客問，出溪從不種桃花」（題《桃庄》），用虛擬設問（虛實相生）寫「菊花圍屋阿誰主？看似陶公舊草堂」（題《菊庄》）等等，待到提筆濡墨，腹稿已成，這時全憑表情達意需要，主張都在自己。如果面對同一幅畫，都題畫中主要人物，題七言，「扶頭酒醒門聲響，有客來酬翰墨緣」，以客形主；題六言，「喚醒老翁春睡，何妨畫里斗詩」，代客問主等等；皆善作經營，妙思牽出佳詩不難。
只道作詩，平素勤學不夠，臨陣又敏思不及，十數年輾轉蜀道，成功何日？跟詩歌創作一樣，書畫創作也需要頓悟。其實，頓悟就是在平素豐厚積墊醞釀的基礎上的敏思，靈心一動。齊白石有幅荔枝圖，顆顆鮮紅，中有兩顆黑荔枝，觀者不以為異怪，反倒覺得黑果襯托紅果，愈加鮮亮真實。汪曾祺先生說，觀看展覽時正好李可染先生在場，可老說他有幸親見白石老人畫的這面冊頁，最有發言權。當時作品已近完成，老人忽然拈筆濡墨，飛出了兩個黑荔枝，全畫遂生機活潑。意外之妙，如同清風自來，偶然在必然之中。因文化大革命中有人曾拿黑荔枝畫批判過齊白石，我計劃主編《當代書壇名家精品與技法》時，汪先生先寫了《論精品意識》一文，定要將齊白石畫「黑荔枝」事寫入，惜此書拖延至戊寅（1998）年夏出版時，汪先生已逝，我仍以此文為序，亦是銘記老前輩點撥教誨的苦心。
陸維釗先生講過，四十歲以前只管讀書學習，因為沒有先成佛後念經的道理。書法家無論有多少頭銜多大名氣，一旦筆下出錯，就會貽笑大方。丟了書界的大面子，大家都不開心。當然，有時判斷正誤公允否，也取決於評議者的文史修養等綜合水平，需要具體問題具體分析。例如，中唐以前沒有「茶」字，寫作「荼」。有次應邀參加評選，江蘇一件行書作品中書有「飲新荼」。有人認為「『飲茶』豈得『飲荼』？」堅持拿下。這裡，認為「荼」是錯別字，未免主觀臆斷。我當時提出建議，首先依據那首詩創作的時代，辨別正誤；現場沒有工具書，斷不了詩作者時代的話，還可以針對押韻情況具體分析。因為詩押的是虞愚韻，「倚石飲新荼」句尾寫「荼」，不能算錯。如果此詩押的是佳麻韻，例如「松間坐啜茶」之類，茶字押尾，書者寫成了「荼」，那就是筆誤。我們不能等背會唐詩三百首後再裁斷正誤，但藉助平素的學養進行判斷或分析，還是可以的。
「貼」「帖」二字，是在第四屆國展上出現過的老問題。當時陝西有幅小楷書寫的《木蘭辭》，水平很高，但是他把詩中「對鏡貼花黃」的「貼」，寫成了字帖的「帖」，有評委認為寫錯，當即取下。我認為這樣寫沒錯，因為《木蘭辭》所有的版本都用「帖」，「帖」可通「貼」。很遺憾，人微言輕，沒有採納拙見。前幾年，河南中青年在北京中華世紀壇搞展覽，信陽劉紹典一幅集唐詩詩聯的作品，上聯書有「妥帖」，引起觀者爭論。研討會上，我結合四屆國展的「對鏡帖花黃」，舉出唐詩中「橫空盤硬語，妥帖力排奡」（韓愈句）等，再次講了識別通假字的重要性。如果沒有人告訴陝西那位作者，他年年都百倍認真地書寫「對鏡帖花黃」，結果年年參展落選，又不知道是「帖」字惹的禍，不是很冤嗎？
逢著書寫《管子》的「政令不善，墨墨若夜」，《莊子》的「至道之極，昏昏墨墨」，觀者尚可模糊理解。有次評選逢著書寫《史記?魏其武安侯列傳》的「墨墨不得志」，《漢書》的「墨墨不得意」，爭論之後，評委以「默默」的筆誤給「處決」了，確實有失公允。殊不知「墨墨」即是「默默」，通假至今。那麼，是繼續「默默」，還是公開說明「墨墨」好呢？評選場外，總有人喜歡議論評委的爭論，其實，場內有爭論比沒有爭論好。如果正確意見獲得大家認可，是進步，是好事，不必緊張。首先申明，每參加一次評選，我都大有收穫提高。因為我教授古典文學，可能多翻讀了幾本書，但不深不透之處甚多，通過學習，才有新的進步。沒有「欲窮千里目」的決心和付出，誰都不可能「更上一層樓」。我們面對的是五千年的複雜的中國文化史，這是一門大學問，所以包括我在內，永遠都得做學生，大家一定要不斷地學習和提高，才能把書法評選真正做得公平公正。評選之爭，是否也與「三功」有關呢？
博學廣儲
古今文化的全部知識，皆天下公器。「學不能至，心嚮往之」。對書法家而言，筆墨功夫不能少，儲學功夫更不可慢怠。清人董棨《養素居畫學鉤深》說「筆無轉動曰筆窮，眼不擴充曰眼窮，耳聞淺近曰耳窮，腹無醞釀曰腹窮。以是四窮，心無專主，手無把握，焉能入門？」此語，不止針對畫事，用於書法，亦是同理。書法家未必都成學者，但不可以沒有儲養，沒有學者的務實精神和勞苦耕耘。俞平伯先生上述「書畫家要有幾手絕活兒」的話，實是書畫家的博學廣儲問題。
關於史地知識方面，除掌握二百多個常用的通假字外，還需要學會掐指快速計算干支紀年。五千年的中國歷史，說出干支、朝代，就應該推算出來時年。這樣不但在落款年代時不容易出錯，也有利於書畫理論、人物本事等方面的研究。例如龔自珍（1792-1841）的《己亥詩抄》結集於1839年，某書家寫龔自珍己亥數詩，落款書「乙亥雜詩」，這就異怪了。逢「乙」必五，成了光緒元年（1875）年。此時，龔已故世三十四年，這不添亂嗎？又清代畫家華嵒（1682-1756）的一幅《萬壑松風圖》，畫上題款分明寫作「乙卯」（即1735年），某出版物上釋文為「己卯」（即1759年），也同屬「畫出身後」的牛頭不對馬嘴。
書畫家落款的干支紀年常見書誤，將「辛巳」、「丙戌」、「己卯」，寫成「辛己」、「丙戍」、「已卯」，下筆皆太隨意。最簡單的，例如寫甲乙丙丁的「乙」字，多不規正。正確書寫應該是平頭起、鼓肚、翹尾巴，這時它讀「以」音。如果寫成昂首或俯探，加上鼓肚、翹尾巴，那它就不是「乙」了，而應該讀「鴉」音，《康熙字典》或《詞源》、《詞海》里釋之為「玄鳥也」。於是，因為書法家的粗心，從「乙丑（1985年）」，經「乙亥（1995年）」，到「乙酉（2005年）」，大量作品的「乙」都寫作「乙（音讀鴉，指鴉或燕）」，讓玄鳥終歲翻飛。就算是雞毛蒜皮，為何不能筆下留意？總不至於寫了兩千多年的「乙」，到今天忽地都幻化成「鴉」了吧？漢字書寫的規範是有社會約定俗成性的，任意自造，搞亂文字，並不顯高明。
其次，季語的書寫與釋讀也須符合傳統，規範化。例如作品款書「仲夏七月」、「秋暮十月」等都讓人莫名，因為事實上只有「仲夏五月」、「季秋九月」等。將公曆月份與農曆混淆的錯誤，最為常見。與其混淆，不如簡單化處理的好。在台灣見大陸名家一幅行書作品，款書有「癸酉孟秋上元」，很費解。癸酉，一算，逢「癸」必三，當1993年。「上元」即正月十五；元宵節如何延得至「孟秋七月」？估計原本想寫「癸酉孟秋上浣」（上浣，即上旬），下筆輕脫，遂出此錯誤
此外，文人的字型大小用法也需要熟悉。古人取字型大小大約有十二種途徑，例如荊浩，字浩然，又黃易，字大易，用添字法；張衡，字平子，又沈兼，字兩之，用換語法；懷素，字藏真，又傅眉，字壽毛，用釋解法等。其中順意和反向取字是其中較為常用的兩種。岳飛字鵬舉，文天祥單字瑞，都取順意。朱熹，「熹」字意為明亮，反向取字「晦翁」。一明一晦，明暗對舉之意也。趙孟畹摹邦」同「俯」，取字「子昂」，一俯一昂，典型的反向取字，大有中庸協和之意。2004年上海一個拍賣會上，有幅《鳳鳴圖》落款人「和庭」，要上拍，當然得先把作者搞清楚。乍一看，不知何人所作，於是猜測是否屬於順意取字。那麼，「和庭」大約是根據「蘭庭祥和」一詞交叉取字（順意加錯綜法）而來，其作者應為郭蘭祥，字和庭。康熙年間名僧廣見，字多聞。就是利用現成吉語「廣見多聞」分割錯綜而成。知道表字知識，一則開闊眼界，側面了解吾國文人對文字形義特殊的文化解讀和活用，藉此了解書畫家的志向、趣味、喜惡、習尚等；一則翻檢古籍、審鑒字畫印章，自有諸多方便。此類事例太多，不一一舉。東鄰之日韓，書家文人至今仍保留字型大小習慣，如此守望古雅，料也不儘是沿古成習所致。
文史知識範圍比較廣泛，不限表字、干支紀歲，甚至深及文字的避諱和書家的詩文創作，遠及名家書寫習慣及其生涯本事等都概屬此類。例如齊白石出生於1863年（癸亥）農曆11曰22日生，生肖豬。「齊」字繁寫，左上有「刀」。齊白石最信易數析字，當然忌諱姓氏「字上架刀」，所以落款的「齊」字從不寫「刀」；每逢此字，則「以缺一點之『夕』取代」，或者一筆草書帶過，類似阿拉伯數字的「7」。凡字畫落款「齊」字書有「刀」者，大可質疑贗作。你認為迷信，可以不信，但齊白石信。要解讀齊白石，就必須理解這個客觀存在。起碼得知道湘籍的曾國藩、左宗棠、毛澤東、齊白石、周谷城等大家對姓氏文化隱蔽而深沉的一些思考吧？
上舉諸例都不過小例，小到「半粟一漚」的程度，但它們是中國文化瀚海的「半粟一漚」。瀚海行舟的大藝術家無不朝餐夕飲過這些「半粟一漚」而成就偉大的。「學無止境」、「一物不知，儒者之恥」、「學不能至，心嚮往之」等古訓，啟發激勵過前賢，對今之藝者，不信會水潑不進。
最後想說的是，書法家在文史範圍的知識面儘可能寬博，譬如還可以適當了解一些關於瓦當或古錢幣的基本知識。
你可以對瓦當不感興趣，但作為書法家，因不辨瓦當文字，經常將印有瓦當文字圖案的對聯紙使用顛倒了，難免讓人對書法家小瞧三分。這時，即使說是「在聯合國展出過」，「在海外刮過書法旋風」，恐怕也難獲得諒解，何況海外亦不乏熟知中華文化的明白人。學習時，首先需要辨識瓦當文字，俗文字也自有書寫特色；其次，應該掌握瓦當文字最常見的六種排列形式等，以便正確解讀瓦當。
另外，很可能你對收藏古錢幣沒有興趣，但有人取出一二請教幣上的文字，你是書法家，只道無可奉告，大約無法交待，所以作為書法家，還需要了解一些識讀古錢幣的基礎知識及其簡便方法（包括識別各種書體的文字以及文字排列的識讀順序）。
古錢幣中，以宋幣為多。若以宋幣為例，書寫有篆隸楷行草，各體兼備。一般情況下，北宋年號幣或篆楷或隸草，二體兼書，俗稱「對（子）錢」。北宋淳化至道（990-997）年間始作楷行草三體；不到百年，至熙寧元豐（1068-1085）年間，不但五體通書，而且非采書法名家手筆不可。皇帝大筆一揮，就是「御書錢」，例如「崇寧通寶」及「大觀通寶」都是宋徽宗的手筆。當然，恭請書法名家書幣，非北宋始，例如鑄於南唐的「開元通寶」的篆書是由吏部尚書徐鉉所寫。北宋此風漸盛的原因，跟當時的市場經濟和城市文化長足發展的背景相關，可以想像得出書畫繁榮的大致情況。這跟五代十國的兵燹亂世時期，以鐵、錫、鉛、銅等作主料的各色粗製錢幣，甚至還有泥質的陶幣，其榮悴興衰的滄桑感迥然不同。遼代的經濟發展比較落後，天贊元年（922）鑄造「天贊通寶」至北宋晚期方近二百年，鑄造年號錢二十種，都劣質粗造，遠不及唐宋，皆經濟文化使然也。見著劣質錢幣，參考其它因素，判斷時期，大都沒有出入。
有關錢幣的知識極多，書法家未必盡知，但觀其成色、製造工藝，識其年號，估摸制幣何時何代，解讀幣上篆文，說出著名書寫者為何時何人；不會讀「至和通寶」（應該用對讀法，即按先上下，後右左的順序）為「至通和寶」，也不會讀「至和元寶」（應該用順向旋讀法，即按先上右，後下左的順序）為「至元和寶」等，至少不會南轅北轍。否則，都是遺憾。
弘揚「三氣」
啟功先生早就說過，「要想搞好協會工作，須提倡『文氣、正氣』，才能創作出『大氣』的作品……」，這話至今猶在耳邊。文氣，就是多讀書，豐厚學養；正氣，就是持正驅邪，為書界蔚然一個有利於繁榮發展的良好氛圍。炫權、炫富、炫媚、跑官買爵、海吹造泡、槍手代筆、捆綁利私、拼爹霸場等，統屬書壇邪氣。真正的大師，靠「呼喚」是出不來的。只有張揚文氣正氣，方有可能出脫真正的藝術大師，創作出真正不負時代的大氣的鴻篇傑構。如果讓偽鈔劣幣通吃，則無正氣可言，亦無大氣可言。當今幸逢清明盛世，文化幸逢大發展大繁榮的時期，凡是有利於樹正氣、樹新風的實話真話，完全可以暢所欲言。陳毅元帥說過，「敢言是君子」，本人奉信不疑。
「美言無益」、「言行無不關仁義」，個中道理，毋庸贅言。現在社會上有一種不良風氣，都願意說好聽的話，看出問題或錯誤，一概緘口無語，沒有批評的膽量。從傳統的道德觀看，譬如按趙朴老的說法，見錯不糾，應屬「不報友人恩」。如果對方聽了逆耳之言後耿耿於懷，沒有接受批評的雅量，也屬於「不報友人恩」。「沒膽量」遭遇「沒雅量」，這是當今藝術批評陷入困境的一個重要原因。現在舉辦個人書法展，都時興搭配一個研討會。研討什麼？研討應該有學術主題。掛那麼幾十件作品，隨意漫侃恭維一番後就移席美餐的，最好不要戴「書法藝術研討會」之類的大帽子。讓海內外學術界看我們的「藝術研討」原來如此這般，多沒意思。如果真想聆聽教誨，冠名「研討會」亦非不可；不管研討什麼，至少確立個學術主題，而且參與者還須有敢說真話的膽量和聆聽批評的雅量。歡迎實話實說，開展正常的藝術批評，就是弘揚正氣。搞書畫的有藝術主見，固然好，但不要頑守痼疾，拒絕批評，或許這些刺耳錐心的批評擊中要害，正是今後鷂子翻身的推動力。若非勢力超過實力的人，藝術上的飛躍通常沒有意外的奇蹟。過關斬將的英雄好漢，都是靠硬功夫磨練衝刺出來的。一聽批評，就光火，可能會讓自己失去很多可貴的機會。如果連批評的些許風雨都接受不了，遑論弘揚正氣？又如何在藝術界圖謀更大作為？
有句老話，叫「聞過則喜」，有人指責書法家書寫有誤，要心存感激。現在，拒絕批評，甚至到了拒絕建議的地步，護短如此，如何進步？因為藝術批評關乎文風書風，統屬文化範疇，原意藉此多說幾句。幾年前在國慶展上見某著名書家的一副行書聯「滿室圖書真至樂；持身恭儉是良謨」，覺著內容不宜。因為此聯為遜帝溥儀的座右銘，原由溥儀師傅朱益藩所書，是紫禁城休順堂的名聯名物；既然內容已經具備特定性，縱款書署明「前人勵志聯」，用以祝賀新中國國慶終歸不妥。恰作者在場，我略述此聯聯語的背景，建議找故宮核實一下，結果作者說「核實什麼?我是照書抄的。您不說，誰知道啊?」我遂無言。聽說胡適當年奉勸某些國人不要用茶碗喝咖啡，挨過國罵，他自嘲為「冰蠶語熱」。看來，文化上難以溝通，有時恐怕還不能簡單歸結為「沒雅量」和「話不投機」。
還有一種流行說法是「大師筆下無錯誤」。錯誤就是錯誤，應該不管在誰的筆下。書法家不好當，纖毫無憾的事太難，但是，如果一邊自詡「大師」，弟子甚眾，一邊又老出低級錯誤，是「大師」還是「大廝」？那就大可質疑了。河南孟州曾盛請京城某「大師」為韓愈祠題寫祠名，祠匾堂堂懸置門楣要位，識者大驚。陝西師範大學古典文學教授霍松林先生見之，怒不可遏，道「韓愈逝後，謚號『文公』，千秋不易。怎麼到今日此人筆下寫成『韓荊公』了？『荊公』姓王，在宋，不在唐！必須撤下！」霍老惟恐「口頭撤議」上達拖諉，寫了書面意見，並致函沈鵬主席，建議書家多多讀書，否則「有愧書法」。我當年肅然恭讀過此信複印件，對霍老的深情無忌，肺腑語切，感動之至。對京城另一位著名文史教授的「眉批」（書法界的「大師」何以無知至此，何以為人學師，何以……），頗感震撼。看來，不管你能忽悠多大名氣腔調，腹無醞釀，儲學功夫不到，識者明鑒，就難免「棍棒夾道」。對事不對人，願大家記住這個教訓。
總之，書法是國藝，是一門需要付出畢生心血去慘淡經營的學問。舉手塗抹，玩票可以，千萬別動輒標榜創新「二王」又顛覆「蘇黃」的，書法傷害不起。書法藝術之成，是文化煉獄，不像有些人想的那麼簡單。相信古今文化史上的藝術大師皆民族文化高原矗立的巨峰，那麼，請大家記住：書法功課是終生都做不完的文化修業。如果巨峰難及，希望在一生尋覓和辛苦之後，至少要找到自己心目中的香格里拉。
三個多小時講文化大題，勉力而為。老婦絮談，苦口婆心，謹供參考，願乞教正。
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