我們的父輩和時代一起逝去，擊垮時間的不是病痛，而是生活的落差
一直覺得某個時期的國產片拍得很讓人看不懂，提不起觀影的興緻。
前陣子經朋友大力推薦，所以再度燃起了興緻，入手了這部電影。
相信聽過《多桑》一片的人應該不少，都知道是吳念真以他父親一生為藍本所拍的電影。
但我想看過的人可能不多。我自己也是在大學時接觸到劇本書，但一直沒有機會看到電影。
原因是這部1994年的電影之後並沒有翻製成DVD，直到08年才出DVD，而且數量也不多。
老實說，看《多桑》的時候並沒有那麼大的耐心，特別是模糊的畫質和並不清閑冷靜的心情難以提起興趣。
以及印象中像楊德昌、侯孝賢那類台灣電影里固有緩慢節奏。
而且167分鐘的電影，加上文藝片特有的慢節奏，如果沒有靜下心了，總是越看越覺得乏味、浮躁。
但看完再回味起來時，會有很多不一樣的感觸。
看到結尾哭了。電影一直帶著一股克制的感覺，但回想起來卻是溫暖十足的。
感覺跟侯孝賢的《童年往事》一樣盡量忠實地記錄著吳念真先生家庭的生活變遷。
鏡頭也是中景，畫質很差，看不太清演員的表情，只是大體看清人物的動作。
所有的拍法都往寫實上面走。
電影很長，記錄的很多都是一些生活中雞毛蒜皮的小事，但卻很吸引人。
聽吳念真先生說和看一些專題報道，吳念真的父親是那種看電影會穿西服、戴禮帽的人，日據時代遺留下的傳統，整個人的思想比較接近日本人。
片名「多桑」，是日語「爸爸」的意思。
光看片名，會有點排斥，覺得這是文化侵略的一部分。
先佔領，然後再教化，這個算盤一般都是這樣打的，有的打成功了，比如清朝滅亡的時候，有人願意留辮子，有人願意來投河。
不知道一代人的時間是多長，10年，還是20年？而50年起碼應該有兩代以上的人。
導演吳念真拍他的父親，一個願意稱自己是昭和四年出生的台灣人。
日本昭和年份，加上14就是民國，民國加上11就是西元。所以就是1929年出生的及其前後幾年的同代入。
他父親的職業是礦工，也做過淘金礦工。
本片好的原因，是因為其藝術地展現了某時某地某些人的生活狀態。這也是所有寫實類電影拍得好的原因。
吳念真導演，說他是台灣新電影的旗手人物一點也不過分。
他參與編劇的作品達到90多部，其中不乏《海灘的一天》《無言的山丘》《戀戀風塵》《悲情城市》《戲夢人生》這樣足以傳世的經典。
作為演員他在《一一》中的表現同樣讓人感同身受，拍手稱讚。
但是作為導演的吳念真卻並不太為世人所熟悉，至今他只交出了《多桑》《太平天國》兩張電影的成績單。
而他將大部分精力投入在了舞台劇的創作中。
90年代中期開始，吳念真主持的電視節目《台灣念真情》，家喻戶曉膾炙人口。
是台灣影視開始本土意識抬頭浪潮中的一個高峰，可以說是日後同類型節目的原型之作、也是迄今回頭觀賞仍令人感覺精緻細膩的好節目。
千禧年之後，吳念真除了拍攝多支「十足感心」廣告片、以其濃厚本土味代言各式民生產品，又推出了叫好又叫座的劇場作品《人間條件》系列。
吳念真的朝氣活力與源源不絕創造力，令人不禁對這位「最有台灣味的歐吉桑」肅然起敬、擊節讚歎。
《多桑》的浮出水面想來也只是個時間問題，據說連吳念真本人也沒有這部電影的拷貝。
《多桑》唯一的備份現存於馬丁·西科塞斯的家中，馬丁毫不掩飾自己對於《多桑》藝術成就的推崇，將其列為自己最中意的90年代十大佳片第三位。
看過《多桑》最突出最直接的感受便是也太侯孝賢了吧。
事實上在吳念真看來台灣新電影整體有一個致命的問題就是太像了。
侯孝賢標籤式的固定機位、長鏡頭，甚至是聲畫錯位，都可以毫不費力地在吳念真的電影中指認出來。
連影片中那濃釅得化不開的鄉愁都如出一轍。
《多桑》其實可以簡便地等同於是吳念真父親的傳記片。其中的很多細節都是真實的。
吳念真說，他父親那一代人是「歷史孤兒」，在日殖統治下長大。
說日本話因受日本文化浸淫而很難糾正，所以慢慢變成了以後小孩子口中的「漢奸」。
他們不是不想改變，但註定是被這個社會和時代遺棄的鄉民，於是生出了嚴重的身份認同危機，錯認他鄉是故鄉，跌跌撞撞，蹉跎了一生。
多桑年輕時是一個何其強悍的人啊，脾氣沖，好打抱不平，但因為長年工作在礦坑裡，晚年不出意料地染上了矽肺病。
也許他不是一個好丈夫，但當得起一個值得尊敬的好父親。
全片就是以他的大兒子文健的視角來看卻多桑無奈而蒼涼的一生。
當多桑從窗檯縱身一躍，投向那個未知的世界，兒子體驗到的竟是一種被拋棄的感覺。
這種父子之間的血肉聯繫至此已毋需言表。
以一個孩子長大式的視點來揣摩多桑平凡而坎坷的一生，吳念真的戀戀情懷帶著一種惹人垂憐的底氣。
就像跋涉過一幀幀老膠片泛黃的背面，看什麼都彷彿蒙著一層霧。
《多桑》的畫面始終充斥著父輩們歲月的年代感，通篇看下來，這種感覺很難逝去。
《多桑》是吳念真於父親過逝之後，一部哀悼父親的悼亡之作。
同時，由於吳念真延續了台灣新電影中，個人自傳體與社會史框架相互滲透、家族史與國族史互為隱喻的傳統。
《多桑》也成了一部對(正快速凋零消逝的)上一個世代加以致敬、表達濃厚鄉愁的作品。
而吳念真的父執一輩，恰好也是台灣從日治時代轉至國民黨統治時代、加速現代化與都市化的時代。
於是，《多桑》也勢必涉入了台灣歷史中複雜難解的政治經濟背景。
因此，吳念真為其父親所描繪的肖像，也勢必暈染成一幅勾勒台灣歷史輪廓的山水地景圖。
從小到大，吳念真一直叫父親「多桑」，因為父親出生於日治時期，只會說台語和日語。
他總習慣對別人說：「我是昭和四年（1929）生的。」
這部電影是台灣解除戒嚴、威權統治逐漸鬆綁後，才有機會出現的作品。
在國民黨政府自日本手中接收、統治台灣將近五十年後，觀眾第一次在大銀幕上看到了對日本統治抱持懷念之情的、老一輩台灣人的身影。
那時候的台灣，也容不下「多桑」這類台灣人的存在。
在日本統治時代渡過人生最初十六年的多桑，在嘉義民雄鄉下長大。
少年時負氣離家，跑到嘉義市的中藥店做學徒。
1945年10月國民政府接收台灣，1947年發生二二八事件。
嘉義車站前一群台籍精英未經任何審判被國民黨政府軍公開槍斃，其中包括多桑素日敬重的潘木枝醫師。
有義氣的多桑買了香和冥紙站在店頭的亭仔腳遙遙祭拜，嚇得店家關店趕他走，原本工作??的中藥店也不敢再留他。
因為二二八事件，多桑離開家鄉避風頭，走到台灣去，在瑞芳挖礦、結婚生子。
日本時代出生的多桑，日文名為SEGA，他總是以日本為依據來比較台灣。
多桑崇尚日本，深受日本文化的影響，認為收音機就該買日本品牌質量更好。
日本製造的最好，聽日語廣播、連胸部都是日本女人的大小剛剛好。
當女兒用國語罵他是「漢奸走狗汪精衛」，他氣急敗壞地說「八嘎」。
還有難以理解的是兒子在看日本和台灣的籃球賽時不斷為台灣隊加油，多桑生氣地訓斥兒子。
甚至直到臨終前也念念不忘的要去日本看皇宮和富士山的雪。
這樣的一個父親，只會說河洛話跟日語，與受國民黨教育長大的孩子價值觀當然是相衝突的。
於是我們看到多桑幫女兒畫國旗作業時，把所謂白日上了紅色，只因為他覺得太陽是紅色的，日本不就是這樣？
到了晚年，因為跟孫子無法溝通，而感嘆說「兩個台灣人，生了一個外省囡仔」。
但多桑也是許多上上一代台灣男人的縮影，陽剛，對妻、子的愛若有似無，愛從不說出口。
辛苦一輩子等孩子長大，但自己已變成老朽不堪。
那個時代的人，除了生活上的困境，還有另外一種文化認同的壓力。
他們面臨失語的危機，自幼所學的日語，在迎接祖國的一夕之間，變得毫無價值，也失去了文化認同。
多桑在暴風雨夜去世時，只有六十二歲。
他死於醫院，他的後半生一直為「矽肺」病所苦，做了一輩子礦工，多桑和同伴們都受職業病之累。
矽肺使他們呼吸困難，須長年攜帶氧氣筒。另外，他還有並發的糖尿病。
在日本統治下長大的多桑，從未認同過國民政府。
終其一生他的夢想是去看富士山和皇宮，他辦好所有手續，然而在出發前四天，他被送入了加護病房。
早年入贅至礦區的多桑，有其自己的男性世界。
他帶兒子去看電影，會半途放鴿子，自己溜至酒家花天酒地。
他好虛張聲勢，借來的表，可以馬上拔下贈給弟弟。
多桑急公好義，村中跛腳阿燦與秋子愛情多舛，阿燦在礦坑引燃火藥自殺時，第一個衝進礦坑的是他。
他也好打抱不平，秋子受老公委屈時，上去咒罵打架的也是他。
他愛喝酒，礦村沒落失業後，又常徹夜賭博不歸。
多桑和子女間有隔閡，他們不理解他的日本情結，也不喜歡他賭博，因此爭吵不斷。
礦產衰竭，村民慢慢搬離山村，長子文健也到城市打工，多桑仍和母親吵架，有時會出走到城裡來看文健。
金礦停產後，他已轉為煤礦工。
子女相繼成婚，居於城市。有了子孫的多桑並沒有享福，他的職業病發作，眼看老友相繼去世，多桑越發消沉。
寂寞的多桑總是大聲喘著，他的生命漸到了尾聲。爾後的日子都得靠著氧氣機來活命。
一年後，在一個風雨交加的夜晚里，等待生命最後時刻到來之際，他從加護病房的窗戶跳出，結束了自己的生命。
多桑自然是不會意識到自己身上所有的深深的悲哀。
我們看多桑，就如看故事片一樣，事情的來龍去脈都掌握在觀眾手裡，世人看得明明白白，只有片子里的主人公不知道。
小民多是如此呀，天上打雷下雨，朝廷里坐的哪一方的皇帝，小民們都是管不著的。
小民活在時代里，活在個體智慧無法超越的時代里，活在某種被操控的意識形態下。
但是多桑不經意間哼唱的歌曲卻道出了許多人生的無奈和荒誕：
「可憐的我青春，悲哀的我命運，痛哭也喚不回，消逝的少年時。 」
在多桑身上，除了天生的身份認同的缺失，還有社會家庭生活帶給他的苦痛。
在電影中我們憑著幾個細節能知道多桑的生母應該在很小的時候就已經不在了，年幼的多桑由後母帶大。
在後來的後母的講述中倔強的多桑拿馬糞打後母，而真實的童年是怎麼一回事，只有多桑自己知道了。
家境貧寒的多桑一家定是為了減輕家中的負擔而讓多桑入贅到了妻子家。
這其中的曲折，電影沒有去展現，只是在隻言片語中讓觀眾去聯想了。
多桑成家後要承擔起生活的重壓。
他常常背著母親和自己的一幫哥們花天酒地，之後在經濟低迷的時候還沉溺於賭博和麻將。
不是多桑生性頑劣，而是多桑實在太苦了，他唱歌，他賭博，是因為他實在需要一個用來發泄自己心中愁苦的途徑。
與他一樣處境的礦工朋友們，死的死，離鄉的離鄉，生活對於他們而言，太苦了。
然而多桑骨子裡又透著那麼一份倔強。
他愛打扮，從又深又黒的礦洞子里出來，再苦再累他也要對著鏡子梳妝一番，然後瀟瀟洒灑的出去逍遙。
多桑也是仗義和可愛的，在他的心中，埋著山裡人那善良的金子般的品質。
《多桑》中由蔡振南所飾演的多桑，依然是台灣傳統父親典型那般嚴肅寡言、難以親近。
但是多桑卻不時引吭高歌、來幾段民歌著實讓人捧腹大笑。
多桑不常說話，但卻常常唱歌。
有趣的是，雖然多桑常常叨罵「惡妻孽子不可治」，但多桑的歌曲多半都是滄桑男性大嘆「男人真命苦」、「浪子身世飄零」的挫敗式主題。
尤其是貧窮中下階級的男性，在父權體制之下所必須肩負的社會責任，其實也常常沉重得令男人不得不低頭，甚至崩潰。
其實這種中日差異的表現風格並不好掌握，但蔡振南卻演活了主人公多桑：
與難兄難弟哥兒們上酒家找藝妓酬唱飲酒；
講義氣重感情、吃完飯之後碗筷往餐桌上一推出去抽一根煙；
對妻子或兒女顧面子擺架子叱喝責備出口不是干你娘就是巴嘎野鹿；
為了養家活口拚命勞動把鐵打身子搞垮；
生病時拒絕在病床上使用小便壺因為「坐著放尿哪裡像一個男人」...
蔡振南雖然不是演員出身，但是我一直私心認為他是台灣電影最佳的男演員。
當然也許也跟他飾演的角色多半滄桑、草根性強有關。
多桑的後半段都在描述他的病情，光聽蔡振南咳嗽的聲音，看他的樣子，在熒幕前的我都快喘不過氣來了。
就連他在劇中所得意時散發出的那種豪爽，或是失意時的那種落魄，都詮釋的入木三分。
凡此種種，蔡振南都把一個台灣傳統男人的硬漢形象，詮釋得淋漓盡致。
特別的是，多桑還有一種比較非傳統的、柔情的一面。
比如，屬於上一世代的多桑，竟和時下許多型男一樣俱進。
講究體面、愛漂亮、出門遊樂之前一定好好打扮一番
(片中蔡振南對著牆上一面鏡子仔細梳理西裝油頭的一幕，其實絲毫不遜色於梁朝偉)
此外，男兒有淚不輕彈、有苦不能言只能盡往肚裡吞。
尤其正值台灣急劇現代化的社會經濟大轉型階段，下層階級的人民往往最先失業、被淘汰、被篩落出去的人。
然而，多桑改以對自己吟唱歌謠，來抒發他粗硬外表所看不出來、內在細膩悲傷的情感與哀嘆。
而蔡振南獨特的滄桑嗓音、以及他精湛的哭調詞曲技藝，將七逃男兒的滿肚心酸化成了令人動容的歌聲，要求我們去聆聽多桑。
這種形象已不是傳統鐵錚錚的硬漢，有其柔軟細緻的一面。
但又與前幾年所流行的、被打造出來的「新好男人」形象有所差異，因而更加值得我們品味與細究。
本片中的男性視角、父子關係、男人情誼，也是台灣電影史之中重要的一支傳統。
從60年代的武俠類型片，到台灣新電影中《風櫃來的人》與《牯嶺街少年殺人事件》，再到新生代國片《九降風》
不難看出一個隱約前後傳承的系譜。
不過，與其粗糙甚至暴力地扣上父權體制這一頂太籠統的大帽子，還不如更加細膩的、更有建設性地觀看這些片中男性形象的細節與差異。
雖然，不如李安那樣對父親形象既尊敬又遲疑，更不如蔡明亮那般挑明顛覆、「酷兒化」異性戀父權體制。
但這個「聆聽時代父親」的國產片傳統以及吳念真這部《多桑》，其實也都讓父親以及男性形象更加立體化了。
片末，多桑病危，施加最後急救之際，吳念真的口白哀傷說道：
「恍惚之間，這讓我想起多年以前，多桑帶我去電影院，他卻自己跑去一個神秘陌生地玩樂去了。把我留在一個四周充滿輕微啜泣聲音的黑暗所在。」
這一段對白難道不是迂迴隱約道出了電影活動、電影院投影機制、以及影像─情感裝置的本質嗎？
尤其，這一段悲傷口白正好搭配了急救一幕：病床簾幕背後，有如皮影戲一般，映現了醫師與多桑的剪影…
家屬站在簾幕另外一邊，注視著帘子平面上的光影晃動，啜泣與沉思。
因此，片末這一幕及其旁白，把我們帶回了電影的最開頭：多桑一行人所置身的那家老式電影院，觀眾一邊看電影一邊抽煙啃瓜子和甘蔗。
繚繞上升的煙霧，與自戲院後方小放映室而來的投影光束，混合了起來。
口操閩南語的辯士，熱心地解釋著銀幕上苦命鴛鴦的日本悲劇愛情糾葛故事。
全片都是由長鏡頭所拍攝而成，延續台灣新電影風潮的風格。
當然可能也跟侯孝賢擔任監製有關，大家都知道侯導最喜歡的就是長鏡頭。
這部片據吳導所說，原本他要拜託侯孝賢拍一個有關他父親的故事。
但侯孝賢跟他說，他是你多桑還是我多桑，你比較了解他還是我比較了解他？
於是這就成了吳念真電影執導的處女秀。
女主角是由蔡秋鳳所飾演。
電影中可以看到，女性在那個時代扮演的角色，地位很輕微，但是對於家庭的位置很重要。
相較於在家沉默寡言的多桑，家裡大大小小事都是由母親撐起，男人失業時，更是一肩扛起重擔。
曾有人問吳念真，你都拍了你父親的故事，是不是也該拍一下你的母親卡桑。
吳導笑說，我多桑不說話都拍成三個小時的電影了，我卡桑拍下去可能會沒完沒了。
當然，影片最大的主題還是父與子的感情表達。
我覺得任何人在年少的時候，要理解父親的愛，是幾乎辦不到的一件事。
即使是最孝順的長子，也在多桑沉迷賭博的時候寫了一封信去警察局告發多桑。
兒子肯定還覺得自己當時是站在正義的一方。
而血脈讓兒子不需要學習便在時間的推移中慢慢與多桑在心靈中融合在一起，多桑在大雨里蜷縮著睡覺的時候，是兒子用瘦小的身軀擋住傾盆大雨。
年輕氣盛時候的多桑脾氣狂躁，曾經差點將小兒子淹死在自家水缸里。
等小兒子長大，已經是另外一個時代產物的小兒子接受完全不一樣教育。
他用北京官話與多桑爭論時罵他為漢奸。多桑氣得從桌椅上跳起來。
無論如何，當時的小兒子是不可能了解多桑的心情的。
然而在多桑老了的時候，是他把自己幾十年礦工生涯得來的全部退休金給了小兒子去創業。
這道父子無法逾越的鴻溝，正昭示著整個台灣人普遍的迷惘與困惑。
這些「被斬斷文化的歷史孤兒」，面對「借來的人生」（英文片名A Borrowed Life），在傳統文化和殖民附屬中掙扎。
但好在導演安排了九份礦區的那場大雨，嘩嘩的雨聲澆滅了父子間的戰火，隔膜就那麼在不經意間消解。
血脈親情可見最難斷絕，父子在命運冥冥的纖系中完成了相互的救贖。
時光飛逝，人生不過是暫借一場，日據時代出生的父親，擺脫了昭和記憶的兒子，他們各自的生命里都有彼此的存在。
於是，我發現，父親這個詞，是要用一輩子去理解的。
《多桑》在風格及題材上，均沒有突破台灣新電影的傳統。
但吳念真卻勝在用情用心，令到作品既有歷史補遺的作用，同時又可觸動人心。
吳念真認為人比電影重要，特別是人與人之間的和平相處。
他正是抱著這種心情，來對待電影中的角色，如多桑既會看《花花公子》看得津津有味，同樣亦會仗義為鄰居解厄而不惜赴湯蹈火。
而透過這個甚為個人化的素材，逐漸從旁勾勒出整個台灣的現代變遷，由被棄置的村落至子女成材後的回饋。
其中的骨架自然是父親由壯碩轉趨衰疲，乘勢也把種種性格上的障礙強化了，而呈現出難以改變的無奈悲哀。
當然換個角度想，經濟環境變好後，大家的生活真的較以往開心嗎？
吳念真想做的只是輕描淡寫地把轉變道出來，縱偶然耽於回憶的感傷，卻從不流於濫情的媚俗。
」時代交替中誕生的多桑，由台灣的水土生養，亦飽受著殖民文化的熏陶；他甚至是整個處於那個殘酷而又曖昧時期的台灣人的縮影，在他們身上，既有對自我身份認同的缺失，又承載著社會和家庭帶來的雙重壓力。」
「還沒老，身子就先埋一半了...」
這是母親對父親多桑一生的看法，其實是很對的，因為後半生的多桑，早已經被現實所打垮。
他像行屍走肉一樣過著爛泥的生活，而將情緒全部都發泄在了家庭里。
所以在看這部電影后半段時，我的內心其實的起伏的，無味的生活會讓人窒息，時而絕望的悲鳴，也是最無力的抵抗。
《多桑》是一部個人色彩很濃厚的傳記式電影，吳念真憑藉影像在記憶中搜尋素材，以兒子的視角勾勒出父親的輪廓。
多桑是他的父親化為光影人物呈現出的形象，似乎也是重疊在導演個人身上的幻影——兒子的生命是父親生命的某種延續。
按照吳念真自己的話來說，可能在《多桑》成片的那一刻，
「父親已經不是真正的父親。
而是加雜著自己的憐憫、埋怨、仰慕、甚至當時自己對人生觀感投射等等複雜情感的綜合。」
不過很可惜的是，這部電影在國際上並沒有發光發熱。
在義大利跟希臘的兩個影展都有獲獎，但影展規模不大，吳導也沒有擠身國際大導演的行列。
我想多半原因是多桑的台灣性很強，台灣人看了很容易有共鳴。
聽到電影裡面所使用的語言也能有會心一笑，但外國人怎麼能夠理解那個時代的哀愁以及喜樂呢？
不過我想能否得獎也不是吳導關心的重點，也不是他拍這部電影的原因。
多桑的主題曲《流浪之歌》獲得當年金馬獎最佳電影主題曲，演唱者也是蔡振南。
蒼涼的歌聲聽了真是會讓人留下眼淚，另外蔡振南也為這部片寫了同名曲《多桑》，同樣值得一聽。
還有很多東西可以寫，多桑的鄉親等等。
只是已經有些寫不下去了，說人如草芥螻蟻般卑微，怎麼不是呢！《多桑》看完，眼淚流了好幾遍。
文建確知父親是中國人，日據時代出生的父親卻相信自己是日本人。
我們從小孩的眼中看到碳礦小鎮的半世紀生活，他們的人情世界，以及時光如何飛逝，人生不過是暫借一場。
真的是不想再看第二遍的電影...
