朱培爾｜佛教書法與我的書法篆刻創作

佛教書法與我的書法篆刻創作

朱培爾

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朋友來信，對我的近期作品特別是一些篆刻作品厚愛有加，許為有幾分禪家意趣。自笑之下頗生惶恐，因為我並非禪道中人，平常於此雖有些想法，卻並無大的講究和研究。然轉念一想，現在書法篆刻界中論禪說佛者愈來愈多，其時髦程度很類似於近來知識分子的「下海」經商，故像我這樣偶涉書法篆刻，無意書壇地位的凡夫俗子，亦不妨「下海」來瀟洒一回，以便說上幾句。

自從佛祖西來至今，佛教在中國並沒有同政治合一，這是佛教的大幸，也是與之有關的一切藝術的大幸。因為在政教合一的體制下，宗教無異將被政治異化和神化；藝術呢，當然也只能成為政治或已被政治異化和神化的宗教的工具，以便用來機械地、按照統治者而非藝術家自己的意圖來圖解教義。縱觀佛教在中國的發展歷史，我們不難窺出，它的興旺時期恰恰也是佛教藝術發展的高峰，而且這時候佛教的昌盛從根本上說也不是依靠皇帝老子的推崇和崇拜。從某種意義上講，佛教藝術的昌盛也是佛教能夠得到進一步弘揚的重要途徑之一。這是因為，傳教沒有行政的幫助卻取得了良好的效果，想必路只有兩條：一是佛教徒自己的以身作則，以便身體力行地再現佛的靈光；二是不斷地提高和完善其傳教的方法和手段，在充分表現佛性和自己已被佛化的自性的同時，引發接受者的共鳴。我想，輝煌的佛教藝術就是由此而產生的。

一切空

佛像印

所謂佛教書法，歸納起來大致有兩種類型：一種是早期的帶有明顯而強烈的宗教色彩，並與佛教經典或教義有直接聯繫的墨跡或刻石；另一種則是中唐以來禪宗對文藝影響日益擴大後所產生的書法，這類作品從內容上看似乎並不一定與佛教有什麼直接的聯繫，但骨子裡大多或多或少地體現了佛教特別是禪宗對書法藝術的滲透和影響。下面擬結合自己的創作實例，分三個部分談一談某些重要的佛教書法和作品。

一、早期民間佛教書法的啟示

說到早期民間與佛教有直接關係的書法，我想到的首先是經書。有過敦煌之行的人，感受最為強烈的無疑是那近乎神秘並神聖的宗教氣氛了。但奇怪的是，那些從曹魏到北宋的經書如果不談內容的話，它們所體現的宗教意味在單件或單幅作品中並不明顯，而只有在把它們呈無窮排列或保持窟藏原狀時，宗教意味才能得到較為充分的體現。從這意義上講，經書在書法本體與佛教的有機結合上是不成熟的。因此，我於經書的借鑒，除了從筆墨的角度揣摹以研究其不同的時期、不同類型外，更多的還是對歷代無名經生在艱苦環境下所進行的不懈努力和機械重複工作的感嘆。如果說我對經書風格和氣息有所吸收的話，「有似等閑」一印中那率意橫線條的不斷重複同經書的上述「重複」之間，似可牽在一起，雖然這種「重複」的含意是截然不同的。

其次是造像記。潛心於「龍門二十品」並對它們頂禮膜拜的書家若到過龍門，想必都會憤憤不平。這是因為，同龍門石窟的總體氣勢和精美絕倫的各種造像相比，那偏於造像角落、極不顯眼且內容簡單粗俗的造像記，無論如何都是那樣的卑下和渺小。但若靜心細想，卻並不奇怪：一方面是造像記的內容同深奧的佛經典籍之間通常無什麼聯繫，它往往僅是造像出資者及造像的時間、目的、造像工匠的記號等等粗俗的東西，因而就造像而言其附庸性是毋庸置疑的；二是造像記的作者即工匠的著眼點是造像本身，因為這才是他們藝術創造的根本。另外，由於一般的工匠既非文人又不一定是虔誠的佛教徒，故他們在造像完成後隨手鑿打的記錄文字，就佛教寓意和書法法度而言，它的深淺是可想而知的。

當然如果我們換個角度，即從書法發展史的高度來進行觀照，造像記又是極其偉大的。它的偉大所在，恰恰又在於造像記的漫不經心和見刀見石的真正的金石氣息。同時，無意中出現的造像記本身，也向我們後人顯示了在佛的光環之下人的原始價值和創造力量，我的一些作品對造像記的吸收基點正在於此。例如《中國書法》90年2期中專題介紹的「洞達」和「適己」等印，都是以爽利並略帶稚拙的運刀，以鋒棱畢現的線條和毫無修飾的字法結構，極意而發宕。它們所體現出的原始和自然的陽剛之氣，堪使尚清雅守法度者觀而為之一震。當然能否如此還望讀者明察。

洞達

洞達

三是摩崖刻石。與佛教直接相關的摩崖，較早且名氣最大的當推南北朝的「泰山經石峪金剛經」一刻，故不妨以此為例。你看那泰山南麓龍泉山谷之中，在六千多平方米的花崗岩溪床上仰天而卧的逾斗巨字，以既不昂揚也不沉鬱的雍容態勢，迥異於同時代其它的摩崖刻石。它的線條，從頭至尾既不見方又不見折也不見淺露的鋒芒。令人稱奇的是，儘管經石峪刻石已經歷了千餘年風雨的侵蝕，我們仍可清晰地看到它用筆的提按頓挫和深藏的篆隸意趣。可以這樣說，經石峪金剛經刻石的每一個字，都似氣宇非凡的金剛菩薩，或似渾穆簡靜的得道高僧，在稍稍欹側和散逸的外表之下，蘊含了無窮的力量。我想不管它的作者是誰，沒有超然的心態、絕俗的藝術天賦和極大的宗教熱情的高度合一，是無法造就這樣的佛性與書法完全融為一體的偉大作品的。

「毋安小得」一印是我在數年前臨摹泰山經石峪金剛經刻石數遍後所為，但細審之也僅得皮毛而已。由於與佛教有關的摩崖大多為氣勢磅礴沉渾的擘窠大字，所處的位置又往往是在嶙峋的大山之間，因而它宏達的氣概和堅毅的性格是不言而喻的。近年來，我於巨印及邊款的創作上，極喜在未作任何處理的粗糙表面縱意所如，以追求古人印章或邊款中少見的山野氣息和自然的金石感覺。願佛祖助我這類作品，其境其情，可吞吐六合，可馳騁八極。

佛像印

佛像印

二、讀和尚書法的幾點隨想

做和尚的人所寫的字，都可稱為和尚書法。但令人奇怪的是，縱觀所能見到的古今和尚所遺留下來的墨跡，不管他們本身的佛學修養或佛界地位如何，其書法與同一時代的一般居士書法家相比，其佛性和宗教意蘊卻並不一定高出多少。例如北宋時期的一些禪宗大師，他們的墨跡中所體現的禪味就很難同僅是一般居士的蘇東坡、黃庭堅相比擬。箇中原因我想有三：一是作為藝術表現的書法畢竟不是和尚法師們所特別專註的，儘管他們可能有著較常人高得多的佛性和悟性，卻無意在書法墨跡中予以表現。二是出家人大多不像凡夫俗子，著意功名和地位，因而沒有寫好字以便做官或揚名的慾望；三是佛教內容與書法墨跡為兩種類型和目的截然不同的「相」，它們之間所能夠轉換的部分極少。就是這極少的部分，除了取決於和尚或法師的佛性和悟性、取決於他們的佛學修養以外，更取決於他們對書法所特有的「相」的掌握和心手之間高度合一的靈性，因此用句現代術語來說，它們之間的轉換效率是非常之低的。

在歷代眾多的和尚書法家或書法家和尚中，我特別喜歡和注意的、並對我的書法或篆刻創作產生過較大影響的有二位，一位是懷素，另一位則是弘一法師。儘管他們之間相隔千年，但一動一靜極為典型。

你看那狂僧懷素「粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣，忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字」的狂狷之態，以及「嘗於故里種芭蕉萬株，以供揮灑」的驚人的書寫速度，哪裡像一個吃素念佛、身披袈裟的出世高僧?在我看來，這些超常的舉動分明是一個善於表演、會造新聞的名士!但這一切卻絲毫不會影響人們從一卷《自敘》之中窺見其書法的高妙絕倫，窺見那絕對純凈的黑色與白色中所體現出來的崇高的佛性和禪意。特別值得一提的是，從書法發展史的高度看懷素的書法，在當時具有極為前衛的性質。因為懷素在其墨跡之中體現出了個性的創造力量和藐視在當時已經沒落的尚法書風的人格力量，因而它同晉人的草書、甚至同顏真卿的《祭侄稿》相比，少了典雅，也少了些表露的情緒意識，但又似乎多了許多——那就是恢宏的境界、莫測的筆意和神秘且無法重複的構成，從而在唐人的尚法和宋人的尚意兩種書風之間起到了承上啟下的巨大作用。打個不甚恰當的比喻，就是懷素現象之於書法，頗類似於中國佛教發展歷史中禪宗的出現。

我的「多心經」一印的陽文草書邊款，雖無意於學懷素書跡，但還是逃脫不了懷素書法賦予我的巨大的潛移默化作用。其實我的許多印如「煙雲」及刊於《書法導報》的「予欲無言」等印，都是力求盡欹側之妙，以便使它們具有更大的動感。特別是「予欲無言」的創作，後加的幾道如電風扇似的格柵，力圖使全印產生一種似乎見不到盡頭的旋轉感覺。

再說弘一法師。朱光潛曾有評語，謂其：「以出世的精神做入世的事業」。若此話當真，則竊以為弘一法師出家後那不激不厲、心平手穩、有時甚至嚴肅到近乎拘束的書法墨跡，同他真實的心態頗不合一，甚至是有矛盾的。實際上就書法而言，弘一法師在其出家前後都是較為講究的，只不過是在氣氛的營造和總體效果的側重點上有所不同罷了。即便是僅就宗教境界的發掘而言，我想也並非完全是無意識的或潛意識的自然表露，而是帶有較為刻意的成份。不信你看看弘一法師出家後的眾多黑跡，在用筆上大都刪繁就簡，而不是順其自然，因而筆下形成的線條在無大起大落和無曲折迴環的表象之下，蘊含著堅強的骨力和溫潤的意趣；他的空白處理，又往往疏朗寬闊到至極，但松而不散的總體構成，又是非極端的著意所能達到的；他的呈狹長態勢的字法，相互間從無欹側和連帶，但字與字之間總是那麼地顧盼生姿!至於弘一法師在處理不同形式的具體作品時用的力氣以及所顯露的匠心和規律，就更多了，因篇幅所限，此處不再一一列舉。當今的一些論及禪或禪書的評論和文章，都喜歡以弘一法師的書法為例，似乎其書法就是近代禪書的唯一代表，這些看法和觀點應該說是有些問題的。且不談弘一法師所崇的重學術尚嚴謹的律宗同南宗禪之間的差別，就其書法本身而言，雖具有極為濃厚的宗教意蘊，但所體現的禪意卻並不很多，除了以上分析出來的幾個方面同藝術中通常的南宗禪的主張有一些明顯的差別外，它們所表現出來的精神似乎也還有些道家不爭無為的味道。當然，弘一法師的書法墨跡中有禪，並且是一以貫之地體現在他出家前後與友人、與學生弟子的一系列通訊和手札之中，那筆飛墨舞、輕鬆自如的氣氛，以及「要坐即坐、要眠即眠」的話語，似更接近南宗禪的真諦。

我近期的一系列書法、繪畫和印章作品，幾乎大多是「動」的一路，這樣的策略就今後的發展態勢來說無疑有正確的一面。然而若要在作品中更全面地表現佛性或禪意，多讀些弘一法師的宗教氣氛極濃的書法和具有禪味禪境的信札，似是捷徑，有助於在追摹其心跡的同時，從總體風格和創作心理上作一番改變或調劑。具體的例子是「唇齒留香」和「要眠即眠、要坐即坐」等以清和恬淡、簡凈超逸取勝的印章，但這些印章的線條似不像弘一法師的書法作品那樣的收斂和凝重。這是因為，我覺得工藝性較強的印章若刻意摹仿那些收斂或凝重的書法線條，易流於刻板，反而不如直來直去來得自然和清新。

庾信《仙山詩》

唇齒留香

三、禪書探秘及其它

說到禪書，首先要搞清楚什麼是禪宗及藝術中的禪到底是個什麼東西。

禪宗的「禪」字，從字面上看原來是止觀和靜慮的意思，而止觀和靜慮的方法，實際上早在漢朝末期已隨佛教典籍傳入中國了。而禪宗直到公元6世紀初天竺僧人達摩來中國面壁打坐九年，方才創立。至於禪宗的暢興宏揚，則又是在歷慧可、僧璨、道信和弘忍等數輩之後的事了。在弘忍的弟子中，神秀謹守規模，「特奉楞伽、遞為心要」，是為禪宗之北宗。在他們的眼裡，世上的萬事萬物，包括人的本性都是不凈的，容易受到污染的，因而人們只有經過不懈的「戒」、「定」、「慧」等方面的漸修，才能逐步向「真如」的境界靠近。而另一弟子慧能則是在保持禪宗開宗以來樸素本色的同時，更強調人的本心是天生清凈、天生虛空的，並無所謂塵埃的污染，因而只要人們直指本心的話，就能夠頓悟成佛，是為禪宗之南宗。之後，禪宗作為一種宗教來說逐漸衰落，門派亦愈趨複雜繁多，但基本上都不出南、北兩宗的範疇。因此，廣義的「禪書」應該是與禪宗開宗以後包括南宗、北宗等所有宗派有關的一切書法墨跡。

那麼，什麼是「狹義」的禪書呢?竊以為是指同南宗禪有關的，或者更確切地說是以南宗禪為創作依據並在書法的內容、境界、筆墨、形式、章法等方面與南宗禪的禪理、觀點和主張等合轍或暗合相通的書法與墨跡。為了更進一步地說清楚「狹義的禪書」，這裡有必要著重論述一下南宗禪與藝術，特別是書法藝術發生緊密關係的幾個原因。

首先，禪宗特別是南宗禪，是中國自己的產物，是一種帶有中國人特有的思維方式的哲學，也是印度佛教東來與中國傳統的儒學、道學和魏晉玄學相糅合後逐步形成的產物，因此，禪宗特別是南宗禪，對於那些並不具有為佛法獻身的精神、但又對佛教有某種興趣以便借其消憂解困的文人或士大夫藝術家來說，直指本心的禪宗確實是最為合適的。

第二，禪宗作為一種哲學又並非是一種純粹意義上的哲學，因為它也講情和重情。它特彆強調個體的「心」對外物的決定作用，認為個體在直覺、頓悟之中，可以而且能夠達到一種絕對自由的人生境界等，都同藝術創作和藝術的審美過程有著極為相似的地方。例如《壇經》之中就有「無情無佛種」的極端說法，還指出：修行並非是要人斷絕一切思想思念，將感情歸於死滅，而是要教人有思念有感情，只不過是不執著於愛憎、不計較得失罷了。因此，這種超出於一切愛憎得失的「佛」的境界，決非是一個毫無感情的境界，恰恰相反，它是一種「來去自由」的快樂無憂的境界；至於慧能的弟子神會等，則更是主張：「佛性遍一切有情，不遍一切無情」；慧海也有「今言無情者，無凡情、非無聖情也」的說法，所有這些都同藝術創作和情感之間的關係極為類似。

禪宗與藝術創作和審美之間的相通之處還有幾點：一是它認為人心既為實有，又是幻相，故能夠包羅萬象，而藝術表現的目的之一亦正是反映現實；二是禪宗認為只要把心中的萬象看作幻相併超脫於一切世俗功利的話，就可以求得絕對自由的人生境界，這一點無疑又同藝術創作和審美的超功利觀相暗合；三是禪宗強調「心」和「自性」的作用，它主張「以心傳心，不立文字」，具體地說就是運用比喻、隱語、表情、動作等手段進行試探或暗示，從而使真諦之奧妙富有神秘的機鋒，這些觀點和做法同藝術創作的原則和過程並無大的區別和不同；四是禪宗的頓悟學說同藝術創作中的靈感和直覺，極為相似。總之，禪宗的取「意」取「心」的說法，一經產生，就對中國的傳統藝術發生了特殊的、前所未有的巨大作用，詩詞如此，繪畫如此，書法更是如此。

王維《崔興宗寫真詠》

例如，宋人書法總體上出現的「尚意」傾向相對於唐人書法的「尚法」而言，是同禪宗的源於本性、源於自然、衝破束縛的革命精神一脈相承的。可以這樣說，宋人之所以能夠跳出唐人尚法陰影的籠罩而形成尚意的書風，是同禪宗的發展以及它對藝術所產生的巨大影響和滲透密不可分的。換句話說，是禪宗的主張和觀點，為當時處於彷徨狀態下的文人士大夫非寫實或尚意的藝術創作，提供了哲學上的依據。由此，如果我們把「尚意」一類的書法墨跡列入「禪書」的一個部分，無疑是說得通的。

前年曾有人在《書法導報》上撰文說我的某某印已頗具禪意。若是真話，我當然很高興，但老實講近年來我並沒有參禪，因而也談不上悟道，只是有時創作心態及手法上多了些平常心而已。舉例說吧，如畫得最久的山水，平常很少出手，在外亦無甚名聲，但令局外人奇怪的是我對近來信筆得來的「應夢名山」系列作品，比之同階段創作的印章和書法，卻疼愛有加且極為自珍，個中的主要原因是創作心態較為平穩和此時心手相契合一，從而使得那些自己心裡和夢裡所見到想到的或浩蕩青冥深邃，或神秘詭瑰蓬勃的遠山近水、怪樹綠枝、奇石險峰諸多境界景色，在筆下得到我「自性」所認可的表現；又如書法，我是功課做得多而創作少，但平常出手的作品往往自以為能夠以暢神為終結，因而雖並不一定有常人喜歡的靜氣，卻或多或少地都具有「放在精微」的勢態和清新玄妙的逸氣。

覽古

當然，我創作的大頭還是在印章，思去想來，我大致有四種類型的印作同「禪」可以攀上關係，下面分而述之。不過需詳加說明的是在這些作品的創作前後及刻制過程中，我一不做什麼「禪定」這類的姿態或架勢，二不喜刻與禪有直接關係的詩文、禪語和偈句，道理很簡單，就前者而言，似乎同藝術創作無關，就後者來說，古人已有言在先具足為鑒，如「詩貴有禪理禪趣，不貴有禪語」，「詩宜參禪味，不宜作禪語」等等。另外我還有兩點，就是書法印章比之詩詞繪畫，大大地抽象，要具體地表現那些連詩詞都很難表現的境界，又談何容易；再有就是若將偈句禪語之類直接入印，想來同當今報紙上的「慶祝國慶」、「立志改革」之類標語口號入印並無區別，若強為之，反而把禪道弄簡單了，故不宜提倡。

首先是尚意一路的印章可歸入「禪印」之中。我的尚意印章的取法，在篆法上大多不合陳規而取「囊括萬殊、裁成一相」之法；在章法刀法上，則大多依石或依印文內容而定，並無大的程式和定勢可尋，如「半醉」、「入幽」、「慧心」、「十面埋伏」等印均是，它們的禪趣所在，大致在於它們都或多或少地體現了我的「心」和「自性」。

慧心

二是佛像印。佛教中的佛像是有嚴格規定的，「三十二種相，八十種好」把全身一切都規定了。我刻的佛像印實際上往往是佛教世界中的種種相而已，且很少刻意於那些正兒八經的刻板的人像，而是一些依自己的想法、觀點自造的，加進了些許機敏和靈動的佛像、菩薩和金剛，從而使它們成為那些把心中的萬象看作幻相的超脫於一切功名利祿的高僧禪師的寫照。

佛像印

三是一些為數不多的醉心於運刀過程中刀石生髮和偶然效果捕捉的印章，如曾參加全國二屆篆刻藝術展的「信可樂也」和「亦庄亦禪」等印，其詭瑰之態連我自己也不能很好重複。因為自以為這些印的創作過程中「靈機一動」頗暗合於禪宗的「頓悟」之說，故將其列之「禪印」之列。

四是「清風徐來」及前面已提到的「唇齒留香」等以簡靜超脫取勝的印章，由於它們都有一種不易說清楚的、淡淡的帶有平常心的味道或意趣，因而也勉強將其同禪掛鉤，也不知讀者以為然否!

總之，中國的文人藝術，包括實用與藝術兼顧的書法的發展，自中唐後就同禪宗發生了極為密切的聯繫，特別是南宗禪的形成又使這種聯繫在北宋末期達到了高峰，因而在千餘年後的今天，如果我們在書法篆刻創作中動輒入定參禪，並大談特談自己是如何如何地成為禪道中人的話，就大錯特錯了。

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