活色生香，中國早期電影史的另一種講述方式

《銀幕艷史》一書通過同名電影包含的一系列長鏡頭和特寫鏡頭，從1896年電影經由一個茶館傳入上海，到1937 年日本全面侵華前夕，在銀幕上下的虛構與紀實元素、電影世界與真實生活的交替呈現中，闡述「白話性」電影文化和中國現代性。

20世紀二三十年代，一位叫王鳳珍的妓女意外進入上海電影圈，一躍成為電影明星。這時，一位叫方少梅的富家公子看上了她，每天來片場探班，出手闊綽，只為贏得美人芳心。於是，王鳳珍開始疏於工作，最後和公司毀約，成了方的情婦。但正如大多數此類秋扇見捐的故事一樣，花花公子方少梅移情別戀。王鳳珍重回片場，而重返職場的她又重新贏得花花公子的愛。此時，失寵的舞女受王的鼓舞，也決定去電影夢工廠里碰碰運氣……

電影《銀幕艷史》後記

這是1931年的電影《銀幕艷史》講述的故事。上世紀90年代，還在芝加哥大學攻讀電影研究博士學位的張真注意到了這部幾十年來都沒有得到電影史學者重視的電影，這部電影生動再現了20世紀30年代的上海電影界。2006年，張真根據博士論文改寫的專著《銀幕艷史》英文版出版，2012年，該書由上海書店出版社出版中文版。最近，精裝修訂本面世。

紐約大學藝術學院張真教授通過《銀幕艷史》包含的一系列長鏡頭和特寫鏡頭，從1896
年電影經由一個茶館傳入上海，到1937
年日本全面侵華前夕，在銀幕上下的虛構與紀實元素、電影世界與真實生活的交替呈現中，闡述「白話性」電影文化和中國現代性的重要命題。該書推薦語寫到。

在1月18日晚的陸家嘴讀書會上，張真與她的老友復旦大學教授陳建華、上海戲劇學院教授石川、同濟大學副教授湯惟傑、浙江工商大學副教授王音潔一起，共話中國電影史的前夜。

張真，上海人，現任教於紐約大學藝術學院電影學系。曾就讀復旦大學新聞系，後赴瑞典、日本、美國等地學習多種語言及文學和電影，於1998年獲美國芝加哥大學博士學位。博士論文曾獲美國電影和媒介研究協會（SCMS)最佳論文獎。所著《銀幕艷史》曾於2005年由芝加哥大學出版社出版，獲得美國現代語言學會（MLA）首部專著推薦獎。除了《銀幕艷史》之外，她編著有《城市一代：世紀之交的中國電影和社會》（杜克大學出版社，中譯本由復旦大學出版社出版）、《DV製造中國：獨立電影之後的數碼主題與社會變遷》等著作。此外，她還是一位活躍的電影策展人。

《銀幕艷史：都市文化與上海電影：1896-1937》，作者：張真，版本：上海書店出版社2019年1月

《銀幕艷史》的副標題是「都市文化與上海電影：1896-1937」，張真談到，這本書寫的是19世紀末20世紀初的上海都市文化，早期的中國電影怎樣在上海這塊土壤上生長、發芽，遭遇到了一些什麼樣的挑戰，又開放了一種什麼樣的可能性，尤其是對於女性。

白楊整容、周璇的口紅與胡姍的裸體：活色生香的電影史

號外！「白楊來瀘修補面部缺點，凹鼻樑、凸嘴唇、面部雀斑均加改造。」

20世紀30年代，女明星白楊的整容問題上了「熱搜榜」。

右圖為報紙美容廣告上登出「影星白楊小姐」整容對比圖

20世紀90年代，石川還在北京攻讀電影史研究博士，他的感受是，如果說二三十年代的電影現場是一部彩色電影的話，自己做的電影史的論文或當時的主流影史著作則是黑白的，遠不及歷史現場那麼豐富多彩，像白楊整容這樣的八卦新聞不太進入當時主流電影史研究者的視野。等到世紀之交的時候，石川意識到，電影史研究要尋求突破，要讓它的色彩變得更豐富。在這個意識到，張真的《銀幕艷史》及其研究路徑給了他很大啟發。

《銀幕艷史》的英文版封面是一個香艷時髦的女性形象，這樣的形象經常在當時上海的雜誌上出現，當時石川的困惑是怎麼跟電影關聯起來，後來他意識到要把它和更廣闊的都市文化聯繫起來，放置在當時上海都市文化的氛圍中。後來，石川做了很多「八卦」研究，比如研究周璇的口紅，其實是把明星的消費跟日常消費這兩者通過商業的方式結合在一起。慢慢的，中國的電影史也開始香艷起來，開始有了色彩。

在張真看來，香艷本身有其力度和實質。二三十年代上海有一本叫《現代電影》的雜誌上登過一張女演員胡姍的裸體照片，內文中把她說成是一種有速度的肉體、有快感的肉體。「這裡面帶來一種生硬一點的思考，人的肉體，一方面是為了要美，但是這個美是什麼美？當時大家在思考，在這個機械複製的時代，有傳統的美，有西方來的美，給我們帶來了什麼？我們怎麼去重新定義？」

電影的前夜——《銀幕艷史》增訂版分享會現場，左起湯惟傑、唐穎、張真、石川、王音潔、陳建華。

「活色生香這個詞太重要了」，作家唐穎感嘆道，她非常認同張真說的香艷背後的個人力量，她關注的是我們怎麼從一個宏大的敘事裡面，凸顯個人的生命，而這在中國文學史上，一直是被淹沒的。「我們市民的生活，一直是有一些延續性的。不管革命也好，改造也好，在社會的表層一直在這麼進行，但是民間有一股力量，就是來自人的生命力，這種生活方式，一直在延續，不是革命能夠把它革掉的。」

湯惟傑認為，所謂的「香艷」從廣義上理解就是日常生活，尤其上海的日常生活的豐富性，裡面包含穿插著各種各樣人、物、資本和思想的流動。而且在他看來，香艷不是一個貶義詞或開玩笑意義上的說法。他講到一個小故事。一百年前的五四運動發生，這場運動也牽連很多普通上海市民。當時有一個上海名妓叫鑒冰，她在上海的報紙上登了一個自己手寫的通知：我本日恕不接待任何訪客。一個青樓女子內心的小小波動呼應的是五四運動的大潮，這便是香艷的豐富性和多義性。

研究早期中國電影，要避免社會達爾文主義的思維

寫《銀幕艷史》時，張真也意識到，以前電影史或其他歷史書寫，都缺乏生機，或主要是史料的大量搬運，因此，她認為八卦非常重要，但這不意味著純粹為了八卦而八卦。

張真舉了一個例子，她看到過黃浦江里的浮屍，那個畫面一直在她頭腦里，她想的是，這個人從哪裡來，去哪裡，他是誰，這是想要追究的問題。在張真看來，做歷史研究，某種意義上是知識考古，是在既熟悉又陌生的歷史現場里做偵探工作，去重新想像，儘力解釋那個現實，她認為《銀幕艷史》只是拋磚引玉，讓大家換一種想像中國早期電影的方式。

張真也提醒我們，做早期中國電影研究時，要避免一種社會達爾文主義的思路，她曾經為哪個人做了第一件事情，哪個人拍了第一部電影這樣的事情所迷戀。西方第一部電影這麼早，我們中國第一部電影要差十年二十年才出現，張真曾經被這種心態糾結焦慮。張真認為，應當退一步，重新去追問這個屍體的來源，這個人的故事是什麼。

「我關懷的問題，不僅是一個簡單的語義上的或者電影史料上的第一和第二，或者是上海比任何地方更優越，不是簡單這樣，而是說上海是很具體的一個建構，它是世界重要的一部分，更是中國的一部分。」張真說。

對於唐穎談到的革命敘事淹沒個人的問題，石川談到，過去的革命小說和電影都有一個敘事困境，講的是主人公反抗封建勢力，融入大時代的洪流。但如果進一步追問，他們去了哪裡？

30年代的電影《野玫瑰》里，王人美飾演的女主人公進入了上海，望著廣告牌和高樓，一個富家公子開著敞篷車，帶著她在上海最繁華的地方仰視上海現代的景觀。

1932年的電影《野玫瑰》里的王人美。

所以他們去了哪裡，跑來上海打工了，石川說。「他們的命運就像電影描繪的，受資本家壓迫，受城市罪惡的霸凌。在城市裡受到壓迫怎麼辦？回到鄉村革命，然後又回來，又回到鄉下，這個敘事就在這個圈子裡無窮無盡地循環，沒有盡頭，人生的答案究竟在哪裡？沒有人能夠給出解答。」在石川看來，三十年代的革命書寫里，還是有一些個人的感性體驗蘊含其中，就像貝托魯奇拍的《戲夢巴黎》一樣，那個時候對於知識分子而言，革命就意味著性和解放。「個人的體驗，後來慢慢被宏大的話語給覆蓋掉了。所以我覺得這種被淹沒的生命力需要重新找到出口，重新釋放出來。」

把女性身體消費理解成現代性的開端，這是一種簡化

在特定的語境下，香艷有其革命意義。石川談到，今天福州路和西藏路交叉口的來福士廣場，以前是上海非常著名的社交、香艷的場合，叫會樂里，那是中國近代最早的職業女性產生的地方。這些職業女性吹拉彈唱或賣身，在這個意義上，香艷可以作為革命性的力量，推動了早期婦女的現代化。

民國時期，會樂里是上海最大的風化區，是三教九流混雜的地方，以銷金帳和胭脂窟著稱。會樂里的範圍，南至福州路，北靠漢口路，東臨雲南中路，西到西藏中路。

《銀幕艷史》里寫到一個叫宣景琳的女明星，她最早是會樂里的小姐，後來在明星公司演了電影之後，被導演出三千大洋贖身，搖身一變成為電影明星。當時有很多電影界女演員都來自這樣的風月場所。石川談到，香艷的身體變成了一種資本流通交換，而從某種程度上來說，女性的現代化或者解放，實際上受益於此，而這本身豐富了我們對於那個年代風月場所里女性職業的想像。

電影《銀幕艷史》（1931）里，宣景琳飾演的王鳳珍。

湯惟傑將這一話題延伸開去，談到過去對風月女子的想像是被新文學或者是新電影規定的，如果我們看的是韓邦慶的《海上花列傳》，對她們的生活可能會有另外的想像。比如，在侯孝賢導演的《海上花》里，當時的賣藝或賣身的青樓女子被稱為先生，而「先生」這兩個字也不是隨便叫的。當時最早的職業女性為什麼成為書寓先生？因為當女性進入上海這樣一個上百萬的大都市時，沒有血緣、熟人網路可以依賴，男性可以出賣自己的勞動力，而女性沒有勞動力，唯一可以出賣的就是色相。

侯孝賢執導的電影《海上花》（1998）里，李嘉欣飾演妓女黃翠鳳。

在湯惟傑看來，這群女性非常有勇氣。上海最早的報紙雜誌里的時髦女性的形象，一開始都不是良家婦女或大家閨秀，都是這些風塵女子，因為只有她們敢拋頭露面。唐穎特別提到錦江飯店老闆董竹君的傳奇故事。董竹君13歲就被賣到妓院，後來認識革命黨人夏之時，後來跟隨夏回四川，成為一個現代女性。一天她發現夏在吸鴉片，她明白，這個丈夫是沒有前途的，但當時她已經生了五個孩子了，她就告訴夏，我要帶這四個女兒離開你，兒子給他，她一個人帶著四個女兒到了上海，重新開始。董竹君是當時先鋒上海女性的代表。

在張真看來，早期電影成了一個最初能夠進入公共場域的中國現代女性的試驗場，她們可以從自己的小家庭走出來，有的還是小腳的女性。比如第一代女明星王漢倫，她帶著所謂的文明腳，在熒幕上呈現。

現場有觀眾提問，如果說女明星及其銀幕形象是中國早期電影的現代性開端，那是否可以理解為，消費女明星指的就是現代性。對此，張真認為這是一種簡單化的理解。張真做早期電影的研究，希望重新挖掘多被忽略的女性。「演員也好，她們不是臉譜化的形象，她們是人，有自己的來龍去脈的，要還原她的身體性，不僅是被消費的身體性，還有自己的能動性。她對自己身體的掌握，她決定賣就賣，決定不賣就不賣。這種姿態，不是簡單消費能夠把它扁平化的。」

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