楊爾：楊維楨書風特徵及成因
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楊維楨書風特徵及成因
楊爾（浙江師範大學）
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楊維楨生活在元末明初（公元1296年—1370年），字廉夫，號鐵崖、鐵笛道人、東維子等。楊維楨留傳下來的書法作品，署有年款的主要墨跡有：《竹西草堂記》、《周上卿墓志銘》、《沈生樂府序》、《晚節堂詩》、《題鄒復雷（春消息卷）》、《城南唱和詩》、《遊仙唱和詩冊》、《張氏通波阡表》、《壺月軒記》、《夢遊海棠城詩》等，這是他54歲至74歲時的作品。另外，有《鬻字窩銘》、《題錢譜草書冊》、《真鏡庵募緣疏》、《溪頭流水詩軸》、《玉井香詩》、《宴嘯東軒詩》、《致理齋明府尺牘》等及其它一些題跋（如《龔開駿骨圖卷跋》、《題黃公望九珠峰翠圖》）。除《周上卿墓志銘》為正書外，其它基本上是行草書。楊維楨的書法，可謂突兀群峰，戛戛獨造。本文試就楊維楨書法風格的特徵、成因及其書法藝術的成就和影響作一些闡述和梳理，以求教於方家。
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楊維楨書法風格的特徵
在上述作品中，我們可以把楊維楨書法的風格特徵分為兩類。第一類作品：清勁高古，冷峭秀逸。這類風格的作品，晚年較早的典型作品有《竹西草堂記》（圖①）。楊維楨時年54歲，當時官遷受阻，正隱居松江一帶。此年春，楊維楨游松江張溪，友人楊謙招飲其不礙雲山樓小住。楊謙，號平山，別號竹西，松江華亭人，喜與高人勝士交往，讀書尚志，不樂仕進。楊維楨曾為其撰兩文，一為《不礙雲山樓記》（《東維子文集》卷十九），另一即為《竹西亭志》（《東維子文集》卷二十二）。楊維楨將《竹西亭志》題於張渥為楊謙畫的《竹西草堂圖》之後，自題《竹西志》。可以看出，此件作品，楊維楨寫得內斂含蓄。開頭幾行，楷書意味頗重，第七行以後，才楷行相間，瀟洒自如，但沒有大起大落、奔放張揚。用筆上主要取王羲之父子和歐陽詢父子筆法，間有章草筆意，顯得清雅秀逸。字的結體，基本上字字獨立，由於取大歐筆法，又字字氣滿神足，勁緊豪邁，直面人生，無宋人那種故作歪斜取巧的流俗而入晉唐堂奧。這種楷行相間的寫法與無年款的《鬻字窩銘》也相近。
圖① 楊維楨 《竹西草堂記》局部
楊維楨65歲之後書寫的《沈生樂府序》、《張氏通波阡表》等作品，風格較前又有所變化（圖②-1、圖②-2）。在勁緊秀逸的基礎上，用筆生辣濃重起來了，加大了章草筆意。元代章草，以趙孟頫為首，名家輩出，但他們的風格基本上受趙孟頫的影響，溫文典雅、圓潤端莊。而且他們的範本也主要為《淳化閣帖》，基本是刻帖裝飾味很重的模式，因此少古韻，缺新意。楊維楨就不拘一格，他把章草與今草相結合，又誇張了用筆，在古拗奇拙中出新姿，富有創意。
圖②-1 楊維楨 《沈生樂府序》局部
圖②-2 楊維楨 《張氏通波阡表》局部
《沈生樂府序》則點畫勁健，楷、行、草相間，書寫節奏稍快，二字一連、三字一連的情形出現得較多，隨意自然，又行草中間雜章草筆意，顯得古樸雅緻。但此作品中，楊維楨還沒有誇張運用章草筆法。他70歲書寫的《張氏通波阡表》就不同了。阡，指墓道。阡表，就是建於墓道之碑。此件作品是楊維楨應其學生張麒之請，為張氏宗族作的。可能為表達題寫墓碑之鄭重，特意划了格線，這種方式在楊維楨作品中是少見的。這幅作品書寫的節奏緩慢，表現出莊嚴與恭敬，但筆法、章法豐富多彩；它誇張了章草筆法的運用，字字獨立，大小參差，不取正局，欹正而冷峻；用筆多露鋒，轉折多方折，並強化起筆、轉折的頓挫，強化線條粗細對比，捺腳尤其誇張拙拗，既能感受到強勁的筆力，又覺得隨意自然，不假雕飾，顯得勁健高古，冷峭精妙。此幅行楷結合的章草書，是楊維楨的代表作之一,也是他第一類書法藝術風格的典型作品。
圖③ 楊維楨 《城南唱和詩》局
楊維楨書法風格的第二類作品的特徵是：狂放不羈，亂頭粗服。《城南唱和詩》（寫於67歲）是這一類風格中寫得較輕鬆的代表作品（圖③）。首先讓人感覺到的是這幅字的章法如天女散花般的飛動、跳躍、團結，字的大小、斜正、輕重不一，有的二字一連,有的三字一連，如春澗夏溪，翠帶律動，緩急隨意，到動情處，飛流直下。如「和我讀書聲」的「聲」字，狂放不羈，一瀉到底，氣勢如虹。章草取橫勢，但楊維楨把今草與章草相結合，縱勢與橫勢相貫通，字距緊密而又密中見疏，緊而不迫。線條上多用圓弧和彎勢，加強了張力，又點畫剛勁誇張，使得結字平中見奇，穩中求險，又好用奇字、古字，顯得奇崛古拗，亂頭粗服。值得一提的是整幅作品的墨法，濃淡枯濕，自然舒展，好像滿天繁星，向你眨眼招手，又如一幅百草彙集的花鳥畫，姿態紛呈，天趣盎然。在列舉作品中，《遊仙唱和詩帖》也屬此種寫法。
圖④ 楊維楨 《真鏡庵募緣疏》局部
最能代表第二類風格特徵的，就是《真鏡庵募緣疏》（寫於公元1360-1368年間）和《題鄒復雷〈春消息〉》（寫於66歲）。我們試以《真鏡庵募緣疏》為例作一淺析（圖④）。在筆法上，該幅作品用筆生辣硬峭，變幻多姿，線條有的剛硬粗壯，有的甚至用筆肚橫掃，驚人心魄，勢如千鈞；有的細弱遊絲，既如鋼絲纏繞，充滿彈性張力，然又使轉靈動。有的因速度迅捷猛厲，墨色濃重如烏雲翻滾，有的又纖巧如月出風輕，濃、淡、枯、澀雜存，由此產生結字的若坐、若行、若動、若飛，隨勢而生，任心而出。狂放跳蕩的筆觸，奇崛古怪的造型，使整幅作品的章法如散僧醉酒，亂頭粗服，悲苦怒號。其捺腳更為誇張，重按輕提，狂怪而古奧，誠如吳寬評價那樣：「大將班師，三軍奏凱，破斧缺斨，倒載而歸。」(1)但通覽全篇，生拙而不失流暢，古奧而不失新意，其創新意識，可謂千古獨步！縱觀我們當代的那些所謂「現代派」書法，有誰能寫得像《真鏡庵募緣疏》那樣「現代」？！
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楊維楨書法個性成因分析
人們常說：「書如其人」，是因為書法作為一種表現藝術，必然要反映書家的情緒而體現出一種個性。這種個性，實際上是書家的生活經歷、所處的社會環境、思想的變化等多方面的綜合性反映。
1. 坎坷不平的人生
元成宗二年（公元1296年），楊維楨出生在浙江諸暨楓橋一個仕宦之家。維楨幼年聰明好學，從小接受傳統的儒家思想。其父在家鄉諸暨楓橋全堂村旁的鐵崖山上建讀書樓，曰「萬卷樓」。維楨在「萬卷樓」內專心攻讀，飯食皆用轆轤傳送，這樣持續五年，打下了紮實的學業根基。
泰定四年（公元1327年），楊維楨登進士第，授承事郎、天台縣尹兼勸農事。有元除進士縣令者，自維楨開始。維楨頗為自豪，官做得很認真。後來宋濂論述了維楨在天台的遭遇：
天台多黠吏，恁陵氣勢，執官中短長。先以餌鉤其欲，然後扼吭，
使不得吐一語，世號「八雕」。君廉其奸，中以法，民方稱快。其黨頗
蚓結蛇蟠，不可解，君卒用是免官。(2)
這是維楨為官道路上第一個碰到的釘子。丟官四年，又被任命為錢清場鹽司令。元朝把鹽稅作為一項很大的收入，取課於民日重，維楨目睹鹽民的疾苦，非常同情，仍然不改他的直道而行的風格，為鹽民減稅，在上司面前「頓首涕泣於庭」，「至欲投印去」，（3）這是一個為民請命的清官能吏形象。在中國古代文人的傳統意識中，讀書、修身、治國、平天下是一條理想的生活道路。但這種「直掛雲帆濟滄海」的理想，並不是所有文人能實現的。有的文人不一定具備從政所必須的素質和技能，楊維楨的悲劇就在於此，他清正的社會責任感，沒有使他的宦途順利，在他丁艱期滿後，受到了長達十年的冷落，但維楨自己卻沒有省悟，先後作了三次努力。
楊維楨《小遊仙辭序殘卷》
第一次努力是楊維楨丁艱期滿後三年作的。他上書給江浙平章巎巎、御史秦從德，希望授以官職，但顯然沒有結果。幾乎在同時，楊維楨作了第二次努力，寫了《三史正統辨》，表示要參加修三史的工作，「司選曹者」不同意，「謂楊公雖名進士，有史才，其人志過矯激」，還要「署之管庫，以勞其身，忍其性，以大其器也。」(4)這樣，他被分配到杭州做四務提舉，他仍不改舊時風範：
四務為江南劇曹，素難治，君日夜爬梳不暇，騎驢謁大府，塵土滿
衣襟，間有識者多憐之，而君自如也。(5)
楊維楨在為官的決竅上，無多大長進。因而，他得不到應有的升遷。為此，他作了第三次的努力：上書給江浙行省參政樊執敬，獻所著《平鳴集》二十卷和《古樂府辭》十卷，但願望雖急切，還是沒有得到應有的升遷。五年後，他被派到建德路總管去作推官，專治刑獄。三年後，又被任命為江西等處儒學提舉，這時他已六十四歲了，從政的一再失望，他沒有去上任。當時，張士誠已佔領姑蘇一帶，想召楊維楨，維楨以詩拒召，張士誠終不得用。
元亡後，朱元璋召他到南京修禮樂書，用安車隆重迎接，他作《老客婦謠》表示不更弦易張，留一百十日，書敘例纂定，即求歸。朱元璋只能仍用安車隆重送還，宋濂贈詩曰：「不受君王五色詔，白衣宣至白衣還。」（6）
楊維楨《跋鄧文原急就章》
其實，楊維楨五十多歲後，活動在浙西、姑蘇、松江一帶，有時授徒為生，有時成為富家的食客，浪跡山水，沉溺於詩酒聲色。明瞿佑《歸田詩話》云：
楊廉夫晚年居松江有四妾：竹枝、柳枝、桃花、杏花，皆能聲樂。
乘大畫舫，恣意所之，豪門巨室，爭相迎致。時人有詩云：竹枝柳枝桃
杏花，吹彈歌舞撥琵琶。可憐一解楊夫子，變作江南散樂家。（7）
楊維楨從滿懷理想希望的能吏到耽好聲色的風流浪子，他的後半生的生活轉向，將他從理想的生活故道中拋擲了出來，他的內心陷入極度的矛盾痛苦之中。這種曲折而獨特的生活際遇，又有意無意折射於他的書法當中，清伍元華說得好：常人「但知其因不平而寓意於詩，不知其寄情於字」。
2. 動亂多變的時代
元朝立國不足一百年，時間雖短，但控制的疆域大，可說是世界歷史之最，橫跨了歐亞大陸。
面對龐大的疆域及富庶的中原，蒙元統治者內心是恐慌的，他們只能用武力來壓服。他們的幾代人與宋、金、西夏搏殺，武力是最有說服力的。征戰時，動不動就屠城，進行殘暴屠殺。取得政權後，從政治上軍事上，實行的是民族高壓政策。
蒙元統治者在文化政策上也是極落後的。他們尚武輕文，對於科舉制，長期廢而不舉，直到元仁宗皇慶二年（公元1313年）才頒布進行科舉的詔書，延祐二年（公元1315年）正式開科取士。漢族文人，尤其是南宋文人登第者也往往不得重用。他們大多只能擔任佐貳下僚，或雜職官。楊維楨的遭遇就是如此，他以進士入官，但只能擔任縣丞、四務提舉之類的下級官員。
實際上，在後至元六年（公元1340年）元統治者恢復科舉前後，天下已烽煙四起了。民族壓迫，旱澇大作，瘟疫流行，盜賊四起等等，社會矛盾進一步激化。農民起義風起雲湧。
然而動亂年代，還是有偏安之地的。元代的東吳，包括姑蘇、崑山、松江一帶，統治者需要把那裡的豐富的生活資料通過海運源源不斷地送到大都，就允許泛海經商。沿海城市積聚巨量財富，也造成了新的富豪階層的崛起，東吳成了繁華之地。元末張士誠佔據東吳，對文人頗仁厚，開賓賢館，以禮羈寓。富豪們也大都喜愛結交名士，提供資助。
楊維楨《跋黃公望九珠峰翠圖》
楊維楨從錢清場鹽司令丁艱後，十年不調，大部分時間，在錢塘和東吳度過，優遊和避亂相交，從政的一再失望，現實的困頓，楊維楨的人生軌跡隨著動亂多變的時代而變化著。他有時為富家子弟授課，有時為詩文評點主考。在玉山草堂，楊維楨是最具號召力的詩會盟主，以他為中心，形成了一個東吳作家群體，這個群體文藝思想的特徵是張揚個性、不拘一格、求新求異。這種求新求異的思潮也深刻地影響了楊維楨的詩文創作和書法創作，促使楊維楨的詩文、書法越來越具個性化。元末東吳，也是文人畫的中心重鎮，黃公望、倪瓚、王蒙均生活在那裡，楊維楨與他們交往頻頻，詩畫創作，互相推崇、互相影響，結下了深厚的友情。文人畫崇尚的是寫意抒情，大痴的那種雄偉簡遠的畫風，雲林的那種秀峭新雅的畫格，也影響著楊維楨的書法創作，使楊維楨的書法別具畫意，有時沉鬱迫切，有時又勁拔清麗。
但是，東吳的這種享樂生活，並沒有改變維楨對世事的關心，至正十四年（公元1354年），楊維楨五十九歲了，在學生關寶上任臨安前，諄諄告誡其要：「上承明天子之德意，下軫吾赤子之困窮，招寇於民，慎勿驅民於盜」，希望「疲者蘇，流者復，休養生息，以還中統、至元之治。」(8)他這時匡時濟世之心仍不泯滅，關心著那多災多難的人間。這是一個多麼矛盾的世界呀，於是，心中無法釋放的塊壘，一吐為詩文，為書法，「酒酣以往，筆墨橫飛」(9)。他那種點畫狼籍，字形歪斜，矯傑橫發的寫法，透露出的是一種勃鬱沉痛的不平之氣，而這也正是人們所說的「亂世氣」在楊維楨書法中的反映。
3. 重「自我」、尚「情性」的思想
楊維楨青年時代遊學四明，其父還賣掉家裡僅有的一匹馬，寄錢給他作盤纏，他用這錢買回《黃氏日抄》及《黃氏紀聞》等新書。黃氏為宋末元初人黃震，字東發，浙江慈溪人。是朱熹後學的佼佼者，思想解放，不守一家，折衷諸儒，維楨受黃震治學風格的影響，也不拘一格，接受了陸象山思想的影響。陸九淵的心學是以整個宇宙為背景的，他認為「四方上下曰宇，往古來今曰宙。宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。」(10)「吾心」大於天地宇宙，並極力擴張主觀自我，他有一首《大人詞》，形象地塑造了一個無所不能、極度誇張的「超人」形象。陸九淵的這種極度擴張主觀自我的思想，在感受到社會變幻莫測，生活坎坷不平的楊維楨那裡，一拍即合。維楨襲陸九淵之舊題，也寫了一首《大人詞》：
有大人，曰鐵牛，絳人甲子不能記，曾識庖犧獸尾而蓬頭。見鍊石
之女補天漏，涿鹿之帝殺蚩尤。上與伊周相幼主，下與孔孟游列侯。衣
不異，糧不休，男女欲不絕，黃白朮不修。其身備萬物，成春秋；故能
後天身不老，揮斥八極隘九州。太上君，西化人，自謂出於無始劫，盪乎
宇宙如虛舟，其生為浮死為休。安知大人自消息，天子不能子，王公不
能儔，下顧二子真蜉蝣。(11)
在這裡，楊維楨除了承繼陸九淵的思想，極度強調主觀自我的無限超越性，又使「鐵牛」形象負載了新的內容，它蔑視一切，唾棄綱常，叛離儒家的基本宗旨，「天子不能子」、「男女欲不絕」。這種對於自我的肯定和蔑視一切的意識，對現世的秩序和信念極具破壞性，是對「士志於道」的反撥。
楊維楨《贈裝潢蕭生顯序》
在接受陸九淵思想的同時，楊維楨也受道家思想的影響。他自號「鐵笛道人」、「抱遺道人」等。他有一篇《我我說》，文中說「有我者固非，而無我者亦不是也。故有我為楊氏，無我為墨子。」他讚賞高子昭提出的「我我」，即「未嘗有我，亦未嘗無我，超然見於楊、墨之上」，(12)說到底，這也就包含著對自我的肯定。楊維楨還提出「自然」的理論，他寫過一篇《自然銘》，主張每一個人按自己的意願去生活。各遵其志，在社會價值判斷上，並無高低尊卑之分。這種理論，無疑對重禮法的儒家是一種衝擊、反叛。
我們說，源於先秦的儒道兩家都注重對人類命運的哲學探討。儒家重人際關係，強調社會的和諧及人對社會的責任；道家重人的自我價值，強調順應自然及維護個性的尊嚴。此二者幾千年來始終左右著中國的文人。維楨雖有清正的操守和較強的社會責任感，但仕途的碰壁，時代的動亂，使他不得不對人生命運進行一系列的思考。楊維楨在這種弘揚自我反叛意識的導引下，生活態度也進一步背離禮法。他著文稱讚商人、工匠、藝妓、樂師、醫卜星相之人。他喜做宮詞、艷詩、好聲色，甘做「嬉春道人」、「風月福人」。
這種重「自我」的哲學觀，對楊維楨的詩文創作和文學思想，產生了深遠影響。作為元末明初的文壇領袖，他致力於文學的革新，尤其是他倡導的古樂府運動，以他為首的「鐵崖詩派」，把元詩推向了新的高潮。維楨的文學思想，主要有以下二方面：
（1）「詩本情性」。強調情性在詩歌創作的本原地位，是楊維楨文學思想的一條主線，這條主線始終貫穿於他的詩論中，他在《李仲虞詩序》中說：「詩者，人之情性也；人各有情性，則人有各詩也。」(13)這種「情性」為本原的文學觀，是針對宋詩的弊端而發。宋代詩歌，在理學的影響下，提倡「明道」、「載道」，以文為詩，脫離現實社會生活，日趨萎靡。楊維楨進一步對宋詩進行了反撥，給明代文學的走向帶來了深刻的影響。
（2）強調「自然」，重個性。楊維楨在哲學思想上崇尚自然，在文學主張上，也把自然作為一種境界來追求。他說：
古者人人有士君子之行，其學之成也尚己，故其出言如山出雲、
水出文、草木出華實也。後之人執筆呻吟，模朱擬白以為詩，尚為有詩
也哉？(14)
他反對一味模仿前人的雕琢風氣，認為要自然而然地表現出作者的真實感情，表現出一種獨特的韻味。
實際上，楊維楨重「自我」，尚「情性」的「鐵崖體」詩，那種狠重的造語、奇特的構思、怪異的意象，也折射在他的書法中，濃重的用筆，突兀的結字，跳蕩的章法，雲雷成文而寒芒橫逸，奪人目睛。
在書法觀上，楊維楨與他的哲學觀、文學觀一樣，重「自我」，尚「情性」，他在評李建中的書法時說：「西台（李建中）與林和靖絕相類，涪翁（黃庭堅）評之，謂西台傷肥，和靖傷瘦。和靖清苦之士也，瘦之傷為不誣；西台之書類其為人，典重溫潤，何肥之傷也哉？」可以看出，他在書法上強調的也是面目骨體、情性神氣。而他自己的書法創作，既是從學習傳統基礎上發展起來的，更是他剛直豪邁、出塵拔俗的特殊性格的反映。
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楊維楨書法藝術的意義
1.在書法本體上,楊維楨獨特的書法風格,糾正了元代舉世學趙而引起的頹弱弊病,給沉滯的元末書壇帶來了清新的氣息
書法發展到唐代，楷書和草書達到了高峰。歐陽詢、褚遂良、張旭、顏真卿、懷素、柳公權等書法家的藝術成就很高，後人很難企及。「尚法」是其主要特點。隋末和初唐受唐太宗李世民的倡導，褚遂良的推動，書法界繼承王羲之父子秀雅俊逸的傳統，盛唐、中唐經過張旭和顏真卿的革新，書法風格變得剛健雄渾。至晚唐與五代，書道衰落，唯楊凝式的出現，復接王羲之父子，綜合前賢，書法風格變得健雅遒麗。到了宋初，書法承接前代，只是更趨秀麗。兩個原因，使宋初書法下滑。一是淳化三年（公元922年），雅好翰墨的宋太宗趙光義，出秘閣所藏曆代法書，命翰林侍書王著刻成《淳化閣帖》十卷。由於王著等人學養不足，見識不廣，所收法帖風格明顯偏向秀雅流美一路，帖中有一半是王羲之父子的作品，並有不少是贗品。後又輾轉傳刻，更加失真。而這個法貼，具有導向性，大行其道，書法風格就趨單一僵化了。二是「趨時貴書」，誰掌朝中權柄，就學誰，上下模仿，單調劃一。蘇東坡、黃庭堅和米芾創造了「尚意」書風後，情況才發生根本變化。他們的字都風神洒脫，雄健開張，姿態萬千，但又有個人獨特的風格，他們是以個人的意向來學晉唐的，強調「自出新意」、「自成一家」，終於在他們身上完成了行書集大成的偉業而登上了中國書法史上又一座高峰。但到了南宋，整個書壇基本上一味學蘇東坡、黃庭堅、米芾三家，日趨單調，最終形成了躁露而淺薄的書風，書法又走向衰微。
楊維楨《壺月軒記》
南宋後期，趙孟頫通過舉復古主義大旗來達到變革書法的目的。他認為復古，就是要復興魏晉筆法，他崇拜王羲之父子，稱讚他們：「王羲之總百家之功，極眾體之妙，傳子獻之，超佚特甚，故歷代善書者，必以王氏父子為舉首。」 (15)他強調要復興以王羲之父子為代表的魏晉古法：「書法以用筆為上，而結字亦需用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法。」 (16)他身體力行，以王羲之父子為典範，創造了秀美飄逸、溫潤典雅的「趙體」。「趙體」的出現，矯正了南宋後尚意書風末流所帶來的偏失，使一度被疏遠的王羲之父子的法度又被重視而尊崇，在中國書法發展史上，具有獨特的意義。趙孟頫書法用筆精熟，筆畫圓潤停勻，筆致流暢活潑，對當時的影響也很大，出現了一批有成就的書法家。但元代書法家摹仿王羲之父子的書法風格基本上差不多，被動而保守，缺乏鮮明的個性，缺乏唐人學漢魏尊王法而能自出新意的創造精神。就是趙孟頫本人，對王羲之父子筆法的理解也是有偏頗的。如用筆一致停勻，結體均衡整齊，一味純熟，失卻了王羲之父子那種天然靈韻。到元末，舉世學趙，書風千篇一律，平庸而甜熟。在這樣的形勢下，書法的內生機制也要求變革，楊維楨就回波逆浪，異軍突起，創造了一種與趙體書風迥異的書法風格。與趙孟頫書法比較，趙體溫潤典雅，楊維楨書法亂頭粗服；趙體中正平和，楊維楨書法荒率疏野；趙體風平浪靜，楊維楨書法急流直瀉。楊維楨的書法給沉滯的元末書壇帶來了清新的氣息，改變了元末書法被趙體書風籠罩的走向，成為元代書法發展的一個重要符號。
2.楊維楨的書法不但改變了元末書法風格的走向,而且開啟了明以後重個性、主表現的書家先河
楊維楨作為文章巨公、詩壇領袖，在元末明初，影響很大，時間長達近半個世紀。其書法也影響了同時代的人。句曲外史張雨是當時的著名道士，他寄情山水，詩文字畫，被譽為當朝道品第一。他與趙孟頫有直接唱和往來。他的書法，開始直接受趙孟頫的影響，無論用筆、結體還是章法，都是趙體風格。至晚年，張雨與楊維楨交往頻頻，玉山雅集中二人均是常客。他六十歲埋葬冠劍還俗而縱情於詩酒。晚年的書法受楊維楨的影響，一改以往那種中正平和的風格。他的晚年作品《登南峰絕頂詩軸》，用筆誇張，結字歪斜，墨色枯濃，章法上更是跳蕩奔騰，一如楊維楨那種奇崛而孤傲不群的書法風貌。
楊維楨《跋馬遠商山四皓圖》
元代書法，章草盛行，鮮於樞、鄧文原、康里巎巎、泰不華等都是章草名家，但均受趙孟頫書風影響。趙孟頫多次臨寫皇象的《急就章》，但丟棄了作品原來的古質厚重，代之以圓轉流美，靈動文雅的用筆。楊維楨在行草書的創作中，創造性地融入章草筆法，並滲入六朝碑版的筆意，大膽誇張，生辣硬拗，既有古意，又有新的氣象。元末明初的章草大家宋克就深受楊維楨的影響和提攜。宋克，字仲溫，長洲（吳縣）人。宋克與楊維楨相差三十歲，屬忘年交。楊維楨曾作詩撰序贈宋克，對他的詩詞大加推重，也喜歡其書法，若有新作詩詞，常命其作書，交往甚密。作為師輩的楊維楨，對晚輩宋克的思想藝術產生了很大影響。宋克是元末明初唯一把章草作為自己書法創作主要書體的書家，其用筆，深受楊維楨章草用筆的影響。從宋克《唐張懷瓘論用筆十法》看，宋克已對楊維楨將行草書等多種書法的用筆融合到章草書中的手法運用自如了，別開生面，熔楷、行、章草於一爐，筆力清勁古雅，結字蕭散疏宕，通篇一氣呵成。宋克對楊維楨的章草藝術的繼承和發揚，使他成為明初書壇章草書的盟主，也使章草這一書體復興達到了又一高峰，進而也影響了整個明代草書的發展。
楊維楨的書法，也給明以後重個性、主表現的書家開了先河。他的書法，雖無法像趙孟頫那樣當成楷模來學，但在書法風格上他對後世的影響較大。明以後，如徐渭、祝允明、張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸、傅山甚至揚州八怪等，他們創造了各自獨具個性的書法風格，但都古雅縱逸，氣勢豪邁，這種頗具浪漫主義特質的書風，其開啟者正是楊維楨。
楊維楨生活的年代，距今已有七百多年的歷史了，他那超凡脫俗、別具才情的書法，無疑是中國書法發展史上的一個重要符號之一。他的書法，也和他的詩文一樣，猶如夜空中一顆耀眼閃爍的星星，奇崛而孤傲，成為遙遠的絕響，供後人仰望和思索。
本文刊於《中國書法》2016年第9期
注釋：
1 吳寬. 題楊鐵崖遺墨[C] //吳寬.家藏集：卷四十九.台北：台灣商務印書館，1983:453.
2 [元]宋濂撰，<元故奉訓大夫江西等處儒學提舉楊君墓志銘>,見楊維楨著《鐵崖先生古樂府》，卷首，四部叢刊本。
3 同注 2
4 [元]楊維楨撰，<上寶相公書>,見《東維子文集》，卷二十七，四部叢刊本，第205-206頁。
5 同注2
6 [元]宋濂撰，<送楊廉夫還吳浙>，見《宋濂全集》，第四冊，浙江古籍出版社，1999年，第2188頁。
7 [明]瞿佑撰，《歸田詩話》，卷下，古今說部叢書，第八集，國學扶輪社，民國四年(1915) 。
8 [元]楊維楨撰，<送關寶臨安縣長序>，見《東維子文集》，卷二，四部叢刊本，第15-16頁。
9 同注2
10 [南宋]陸九淵撰，<雜說>，見《陸九淵集》，卷二十二，中華書局，1980年，第273頁。
11 [元]楊維楨撰，<大人詞>，見《鐵崖先生古樂府》，卷三，四部叢刊本，第25頁。
12 [元]楊維楨撰，<我我說>，見《楊鐵崖文集》，卷五，漱雲樓藏板。
13 [元]楊維楨撰，<李仲虞詩序>，見《東維子文集》，卷七，四部叢刊本，第47-48頁。
14 [元]楊維楨撰，<吳復詩錄序>，見《東維子文集》，卷七，四部叢刊本，第47頁。
15 [元]趙孟頫撰，<松雪齋集·閣貼跋>，見《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社，1993年，第182頁。
16 [元]趙孟頫撰，<定武蘭亭跋>，見《松雪齋集》，西泠印社出版社，2010年，第312頁。
作者|簡介
楊爾，男，浙江諸暨人。現為浙江師範大學美術學院副教授、中國書法家協會會員、浙江省書法家協會學術委員會委員。論文曾獲全國第四屆書法學術研討會三等獎。
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