清末「海派四傑」之一：任伯年
任頤（清末畫家）
任頤（1840—1896），即任伯年，清末著名畫家。初名潤，字次遠，號小樓，後改名頤，字伯年，別號山陰道上行者、壽道士等，以字行，浙江山陰航塢山（今杭州市蕭山區）人。任伯年是我國近代傑出畫家，在「四任」之中，成就最為突出，是「海上畫派」中的佼佼者，「海派四傑」之一。任伯年的繪畫發軔於民間藝術，他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己丰姿多采、新穎生動的獨特畫風，豐富了中國畫的內涵。
任頤，初名潤，字伯年，一字次遠，號小樓，(亦作曉樓)，浙江山陰人，清末畫家。繪畫題材廣泛，人物、肖像、山水、花卉、禽鳥無不擅長。用筆用墨，豐富多變，構圖新巧，主題突出，疏中有密，虛實相間，濃淡相生，富有詩情畫意，清新流暢是他的獨特風格。
晚清時期的著名花鳥畫家和人物畫家，與吳昌碩、蒲華、虛谷齊名為「清末海派四傑」。
任伯年的主要成就是在於人物畫和花鳥畫方面，往往寥寥數筆，便能把人物整個神態表現出來，著墨不多而意境深遠。其線條簡練沉著，有力瀟洒。他常畫鍾馗，他筆下的鐘馗心胸磊落、不怕鬼，不信邪。他的花鳥畫，總是把花與鳥連在一起，禽鳥顯得很突出，花卉有時只作背景，整個畫面充滿了詩的意境。任氏一門中繪畫傑出者亦有之，後有「三任」之說（指其叔伯輩的任薰、任熊），但成就最大的無疑當屬任頤。
任伯年精於寫像，是一位傑出的肖像畫家。人物畫早年師法蕭雲從、陳洪綬、費曉樓（費丹旭）、任熊等人。晚年吸收華岩筆意，更加簡逸靈活。傳神作品如《三友圖》、《沙馥小像》、《仲英小像》、吳昌碩肖像、為著名詞人與畫家范湖居士周閑所繪《范湖居士四十八歲小像》等，可謂神形畢露。
任伯年年的花鳥畫更富有創造，富有巧趣，早年以工筆見長，「仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派。後吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨於簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調，這種畫法，開闢了花鳥畫的新天地，對近、現代產生了巨大的影響。
任伯年的山水畫創作不多，早年師法石濤，中年以後兼學明代沈周、丁雲鵬、藍瑛、並上追元代吳鎮、王蒙、以縱肆、勁真的筆法見長。
19世紀80年代是任伯年創作的鼎盛時期，創作題材上範圍擴大了，具有深刻的社會內容，用隱晦的手段寄寓深情。90年代，數量很多，但從作品的思想性看似乎沒有超出80年代，但藝術手法上則更加熟練，大膽、概括，特別是花鳥畫，達到「爐火純青」的佳境。
藝術特色
海派中的佼佼者，其繪畫發源於民間，重視繼承傳統，吸收西畫技法，形成風姿多採的獨特畫風，在「四任」中成就最為突出。擅人物、花鳥、山水，其人物畫取材廣泛，作品能反映現實生活，針砭社會，寄託個人情懷，具有一定思想性。造型簡練、準確，生動傳神，手法多變。他的花鳥畫師法陳淳、徐渭、石濤、惲壽平、華喦及北宋諸家。博採眾長，轉益多師，成為集工筆、寫意、勾勒、沒骨於一身的畫家。他於傳統的筆墨之中摻以水彩畫法，淡墨與色彩相交溶，風格明快、溫馨、清新、活潑，極富創造性。山水畫雖不多作，但也構圖布局變化多端，筆墨技巧能跳出傳統窠臼，別具一格。任頤的繪畫在當時及現當代具有極大影響。有《蘇武牧羊》、《女媧鍊石》、《關河一望蕭索》、《樹蔭觀刀》、《群仙祝壽》及大量的花鳥、山水等作品傳世，後人出版有多種畫冊、畫集。
任頤是我國近代傑出畫家，在「四任」之中成就最為突出，是海上畫派中的佼佼者。他的傑出藝術成就受到世人矚目。
任頤初名潤，字小樓，後字伯年，浙江山陰（今紹興）人。生於鴉片戰爭的清道光十九年（1840年），卒於光緒二十二年（1896年）。父親任聲鶴是民間畫像師，大伯任熊，二伯任熏，已是名聲顯赫的畫家。少時受家庭的熏染，已能繪畫。十來歲時，一次家中來客，坐了片刻就告辭了，父親回來問是誰來，伯年答不上姓名，便拿起紙來，把來訪者畫出，父親看了，便知是誰了。這說明任伯年幼年就掌握了寫真畫技巧。
任伯年曾在十幾歲青年時期，在太平天國的軍中「掌大旗」，當時軍旗較大，「戰時麾之，以為前驅」。直到天京淪陷，任伯年才回家鄉，後至上海隨任熊、任熏學畫。以後長期在上海以賣畫為生。任伯年為人率真，不修邊幅，學畫時近30歲，畫多而名聲漸大，但其身心深受鴉片之害，損傷元氣，這也是他年僅56歲就過早去世的原因。 任伯年的繪畫發軔於民間藝術，他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己丰姿多采、新穎生動的獨特畫風。
工細的仕女畫近費曉樓，誇張奇偉的人物畫法陳洪綬，裝飾性強的街頭描則學自任熏，後練習鉛筆速寫，變得較為奔逸，晚年吸收華岩筆意。
就任伯年的個人藝術造詣來看，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物影響比較大，原因是當時畫人物畫家少，成就高者更少，象任伯年這樣造詣，自然推至旁首。
作者早期的仕女畫多較工細。此圖中仕女以手支頤，眼望春柳，惆悵若失。構圖雖簡單，用筆卻十分細緻。以細筆描繪青絲盤頭，淡墨寫面部、手指；衣紋線條流暢，起筆多頓點，用富有裝飾性的釘頭鼠尾描形成有節奏的白描效果。
繪畫史上的意義
任伯年作為清末「海上畫派」的重要畫家，在人物、花鳥諸傳統繪畫領域都有建樹。就其個人的藝術成就看，他的花鳥畫可能並不亞於其人物畫，但就「海上畫派」而言，在其前後的虛谷、蒲華乃至吳昌碩諸輩，都主要以花鳥畫享名，與這些同人們相比，任伯年在花鳥畫上的成就相對就不甚突出了；換言之，如果任伯年畢生沒有其人物畫的成就，那麼也許就沒有其今天「任伯年」之盛名，所謂的「四任」：任熊、任薰、任頤（伯年）、任預，也可能就不存在；或者說，不包括任伯年的「三任」 或不包括任伯年與任預的「二任」，也還可以存在，但名氣會小得多。
無疑，就繪畫史的意義而言，具體地說，在清末乃至19世紀的近代中國繪畫歷史上，任伯年是以其人物畫（尤其是 「寫真」畫像即肖像畫）而顯示其別具一格的意義的。這一點，也正是美術史家王伯敏先生的看法。他認為，「對於任頤的藝術造詣，就其個人來說，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物畫影響比較大。因為畫人物的畫家少，有成就的更少，所以像任頤那樣的造詣，自然比較出眾了，作為畫史上的評價，當然首推他的人物畫。
但是，在我們考察任伯年人物畫的時候，實際上又不能把它與他的花鳥畫完全割裂開來，因為在他的人物畫創作最成熟的時候，也正是他的花鳥畫創作最成熟的時候，這兩者可以說是一條道上的「雙軌」，是同時或共時地「與時俱進」的；而只有看到這一點，我們才能看到他進入成熟期後「本領比較高」的花鳥畫對其同時從未中斷的人物畫創作的深刻影響；這甚至也牽涉對任伯年總體繪畫成就的估量與評價。
若就當時的中國畫壇，尤其是在中國人物畫方面，他作為近代中國畫家因而作為一個過渡時期人物，在他身上、在他的作品中所體現出來的兩種不同因素相互並存或相互融合的過渡性特徵又是非常有代表性的。它們的具體表現至少有三個方面：一是其畫工性品格與文人性品格的並存或融合；一是其寫真性品格與寫意性品格的並存或融合；一是其世俗性品格與精英性品格的並存或融合。這也可以說是一種所謂過渡時期人物基本的過渡性特徵，即二重性或兼容性的特徵。
在這三方面中，從某種意義上說，其畫工性品格與文人性品格的並存或融合的過渡性特徵是決定性的，正是這一點決定了其後續的另兩種並存或融合的特徵；或者說，是由於畫工性品格帶來了其相應的寫真性品格與世俗性品格，又是由於文人性品格帶來了其相應的寫意性品格與精英性品格，而由於任伯年所處的先天的與人文的歷史背景（包括其出身的家族或「庭訓」的家學）的獨特性，以及其所生活的地域、時代及社會環境的獨特性，從而在他個人身上與作品中帶來了這兩大不同品格（群或系列）方面的相互並存或融合——而如果是另一個畫家，由於他沒有或較少帶有這樣的二重性或兼容性的獨特性，那麼，往往是相互抵牾的這兩大不同品格（群或系列），就較難在同一人的身上及作品中存在和出現了。
任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義任伯年以他在清末傳統中國人物畫創作上的獨特成就，成為近代中國傳統人物畫別開生面的主要代表。他的人物畫品格中包含的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，既是作為中國近代史的過渡時期畫家的一般特點，又與他的家傳家風以及社會生活與藝術環境的獨特性相關，同時也與他既作為人物畫家又作為花鳥畫家的二重性或兼容性特點緊密相連。難能可貴的是，即使在他僅僅是短短50多年的生命歷程中，他的這種二重性或兼容性品格本身也有一種從無機性與外在性到有機性與內在性的轉變或轉化，即從低層次到高層次的轉變或轉化——只有能充分看到他的這種轉變或轉化的人，才能對他的藝術成就有充分、客觀的估量與評價。
值得注意的是，他的人物畫中的畫工性品格所表現的寫真性特點，又具體體現了他所處的近代中國畫壇面臨日趨強盛的「西畫東漸」時風的影響的特點——這同樣是處在一個過渡時期：西洋畫在中國已經得到傳播，但這一畫種本身在中國還沒有完全確立其獨立存在的位置。但是這一寫真性特點（無論是來自中國繪畫傳統的工筆寫真，還是來自西洋繪畫傳統的寫實寫真），對於描繪真實的歷史（現實）人物來說，卻是有重要意義的，這在另一門西洋技術即照相術（它發明於任伯年誕生的前一年）還不是相當發達（也處在過渡時期）的近代中國來說尤其是如此。任伯年的不少寫真肖像畫，至今仍將作為他的那一時代歷史的重要考證資料。因此對於他的人物畫的畫工性品格與寫真性特點，在這個角度上說，更應當看作是任伯年人物畫中應有的時代特徵與非常寶貴的品格。
任伯年的人物畫作為晚清「海派人物畫」的代表，不僅是明清以來中國畫壇優秀人物畫傳統的新的集成與發展，而且直接成為形成此後現代中國人物畫不同畫派的源頭與先聲：其人物畫的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，直接發展形成了現代上海「海派人物畫」兼容並蓄的特色（如程十發、賀友直、戴敦邦等的中國人物畫）；其人物畫包含的畫工性品格一定意義上成為強調造型與寫實風格的「京派人物畫」（40年代徐悲鴻、蔣兆和的中國人物畫）發展的基礎；而其人物畫（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成為在寫實造型基礎上更強調文人畫意筆筆墨趣味的「浙派人物畫」（50年代中期在浙江美院中國畫系形成，如李震堅、周昌谷、方增先的意筆中國人物畫）形成的基礎。
就這個意義上說，任伯年的中國人物畫不僅是中國近代海派繪畫在人物畫方面的代表，還是現代「海派人物畫」與其他學派人物畫直接與間接的共同源頭；而就任伯年本人並以他的創作實績而言，他不僅應當被視為中國傳統人物繪畫從古代向現代轉變的推動者與啟蒙者，還應當視為開闢通向20世紀中國畫全面復興之路特別是人物畫復興之路的先驅者。這就是任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義。
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