解讀黃賓虹的書法觀及其書法

從文字到山水 ——試析黃賓虹的書法觀及書法

面對黃賓虹的書法作品，孤立地評價其風格淵源及成就，總覺不妥；將他定位為「畫家書法」，也會覺得不夠。所以，我們不如把視點首先放在他的書法觀上，即有關書法的理念，包括他於古文字研究、筆法研究的獨特見解，或許可捫及黃賓虹藝術世界的靈魂或謂根基，由此來看他的書法實踐，方可有所依據。

黃賓虹的成功模式是「大器晚成」，即一生修鍊，暮年方得成果。當然，一個畫家，尤其開一代風氣的宗師，他的成長和成功，並不僅僅取決其本人的資質天賦，畫史發展本身的規律，所身處的歷史機緣，也在制約著畫家成功的可能性和途徑。但是，本文還是期望在大致把握這一大的畫史背景之下，先將著眼點放在黃賓虹之所以能成大器的「慧根」是什麼這一探問上。也就是說，在他的資質天賦中，什麼是重要意義的「慧根」呢？且這一「慧根」與其大器晚成之「器」又有著何種關係呢？

黃賓虹 章草臨西晉陸機《平復帖》頁 21.5×37.5cm 紙本 浙江省博物館藏

有這樣兩條線索應該很重要，一是黃賓虹在近六十歲時編定的《黃氏先德錄》中，記下他八歲時與族中前輩翰林公黃崇惺的一段交往：小小年紀即用「六書象形」的原理來回答老翰林「何為蚱蜢舟」的問題，博得老翰林的驚奇和褒獎；二是在七十八歲時將編訂了近三十年的著作《古印文字證》交付刊印時，作詩《識字一首》，頗為自得地回憶起「曩余秉庭詔，爪掌識會意。賜齎襁負中，嬉笑得餅餌」的童年趣事。我們知道，六十歲前後起，正是黃賓虹于山水畫真正開始了殫精竭慮的探索進程；八十歲前後，則是他開始走向功德圓滿之時，在那樣的時刻里，他自己是否也在有意無意間尋找、印證那種我們或可稱之為「慧根」的東西呢？於「六書」即漢文字的造字法則似乎有著與生俱來的特別穎悟，應該就是「慧根」之所在，黃賓虹強調這一點，當有深意在焉。

黃賓虹 篆書臨羌鍾文 軸 112×39cm 紙本 1941年 浙江省博物館藏

黃賓虹的深意關乎畫史的進展，「道、咸金石學盛，畫學中興」，即金石學是中國畫經靡弱之後有望復興的重要學術背景和學術動力，這是黃賓虹提出並不斷完善的重要見解。而金石學也是他一生持續深入的研究課題，他慶幸自己有這份特別的天賦和機緣。黃賓虹最早的著述是《敘摹印》、最早的著作是1903年編訂的《賓虹集印》。1907年出徽州初到上海這個當時的文化藝術中心時，識其畫者寥寥，但都服膺其為藏印大家，是釋讀古文字的專門家。我們今天讀到的他與友朋們的信札往還中，最多見還是有關所藏古印或過手古印的通報、印蛻的互遞、印文的商榷等。從1903年始，編訂所藏古印譜在六、七種上，而最自矜的是所藏大都為六國古，下功夫也最深。因為在他看來，六國時期，上承三代，下啟秦漢，南北東西各地域的文字，無論空間關係還是線條形態都呈現出自由爛漫、變異多端的特徵，最具開放意味的創造性。從1911年開始，他搜羅、排比有文字的陶范殘片及與之相合的古，至1929年，運用剛剛進入中國的考古學和考古方法，編成一冊《陶文字合證》，影印陶、金兩組文物，相互印證「昔范土鑄金，即以金文抑埴，初無二理」的史實，也「可證實印之用途」。「說略」中還稱，陶、文字可見出書體及風格異態：「書體中有雄渾、秀勁約分兩種，皆是以為書法源流之參考。」進入晚年的黃賓虹對有意為其集畫成冊印行出版的朋友表示，他有心出版流佈於世的，一是他的畫史研究著述，二是「發人所未發」的古及自己對古的釋讀。及至九十二歲逝世後，其夫人宋若嬰攜子女捐給國家的遺物中，古印已積有893方，手訂的大、小、官印、玉印、圖騰等印蛻並附釋文共六冊，這都是他一生心血所聚。

黃賓虹 行書臨倪瓚山水題款 紙本 浙江省博物館藏

以這樣的研究經歷和成就，來印證古已有之的「書畫同源」說，不會是空泛的。被文化圈內稱為「當世能文識字人」的黃賓虹，釋解古器物中的文字，也是為證經、證史，《陶文字合證》即是以一種更可靠的材料和方法來尋證史實。只是不同於一般文字學家、印學家，最終以繪畫名世的黃賓虹，不僅更注意文字、書體乃至書寫者性情與書法風格的關係，且在承緒「道、咸」金石學學術基礎之上，參以新的考古學方法，對「書畫同源」說提出自己獨到的發現和見解，這就是他特重「六書」中「象形」一法，並試圖從考古發現中尋獲上古三代「書畫往往難以分別」的證明。在給弟子劉作籌的信中，謂「甲骨殷契及鐘鼎古文中，圖騰一類，有字有畫，畫在古文之先，為最近考古學家所公認」。在四川遊歷時，得一「巴蜀王」古印，黃賓虹考為東周時物，尤貴其文是「書畫未分之證」。這種類同圖畫的符識當是六書「象形」之濫觴。黃賓虹將三代銅器中之紋飾，甚至「夏玉」即良渚、龍山等文化遺存中的刻劃符號，亦看作是文字的雛形，我想，他看重的是其中反映出來的我們祖先們的「空間」觀。黃賓虹在北平時，給張海清的信中，有這樣一段話：「方今議造新文字(簡化字)者，形聲似當並重，而形尤為中國古文特采，民族精神，胥在乎此。專門學者，更當珍寶，恆亟亟於傳古，尚希同志奮起加意，為周秦諸子學術競美希臘、拉丁、埃及之上，永不磨滅……」在給弟子劉作籌的信中也明白地寫到：「中國文字重在象形，與外國拼音並重。」我相信，將這種中國古紋飾、古文字之形的拈出，尤亟稱為「民族精神」之所在，是畫家黃賓虹獨到的立場和視野。儘管黃賓虹沒有用「空間觀念」這個詞，但外來藝術所顯示的異樣的空間觀念，已空前突兀地出現在國人面前，自小就是摹寫高手的黃賓虹，必然會以一個善於辨別物形的心理和眼睛，加之敏感、深邃的文化人的哲思，自覺不自覺地來思考「空間觀」、「藝術語言類型」這樣的問題。雖然唐張彥遠、元趙孟緁早有「書畫同源」說的提出和論說，但黃賓虹正值時代轉換之際，所遇到的是前所未有的困境和挑戰，當然也有機遇，如考古學及考古新發現。由「識字」即古文字的研究，以證實「書畫同源」，這於近代畫史是重要的，它證明了中國畫的語言方式的正當性，以及延續並光大這種空間理念的藝術的必要和必然性；這於黃賓虹也是重要的，他正是在這一課題的研究過程中打通了從文字到山水之間通道。對此，他有一段極生動的敘述：

吾嘗以山水作字，而以字作畫。 凡山，其力無不下壓，而氣莫不上宣，故《說文》曰：「山，宣也」，吾以此為字之努；筆欲下而氣轉上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢莫不準於平，故《說文》曰：「水，准也」，吾以此字為勒，運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出……。

黃賓虹 篆書和聲平頂七言聯 145×35cm×2 紙本 1953年 浙江省博物館藏

以上是以對自然生命的感受和理解來動態地觀照漢字的空間構成以及書寫過程即書法的本原精神，此正所謂「道法自然」。同時可以想見的是，黃賓虹如何構築起自己內心的空間依據和書法法則。接下來是如何「以字作畫」：

凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之；凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之；凡畫山，不必真似山，凡畫水，不必真似水，欲其察而可知，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。

這段夫子之道，差不多就是他的全部秘密。書畫同源，於黃賓虹不僅僅是理念，他的山水畫，他的書法，尤其大篆書，法歸於道，道歸於一，只須讀懂他的這段話，所謂黃賓虹藝術世界的靈魂，庶幾已可揣測。由此來解讀黃賓虹特有的大篆書，也大略可知其用心所在。無論早期的平拙到晚年的老健，都與時興的雄強霸蠻風和矯飾安排的裝飾味大異其趣，貫穿始終的是一種回到本初的努力，是為體味、揣摩上古三代先民「未知有法，而法在其中」的那一種空間姿態和自主而率真的書寫。在篆隸風氣特盛的海上，當時輩人余紹宋稱黃賓虹大篆書為「並世無兩，豈惟並世，蓋自明以來所鮮見。」余紹宋指出，當時人往往用小篆筆法或草隸體勢作大篆，是因為未能研究甚至未能得見大篆即三代六國未立法而法自然時的文字書法，若以所謂的「篆法」來著意描畫，或以為刻意頓挫即為「金石味」，自然等而下之了。

黃賓虹 《濱虹集印》及題跋(局部原大之一) 冊 20×19cm 紙本 浙江省博物館藏

進入暮年的黃賓虹，大約八十歲起，開始不斷寫一些「自敘」、「自傳」一類的文字。在他的遺物中有不少這樣完殘不一的手稿，開篇所記的總有這麼一段往事：幼年六七歲時，鄰舍有一老畫師倪翁，黃「叩請以畫法，答曰：當如作字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠。再叩以作書法，故難之，強而後可。聞其議論，明昧參半……」敏於「六書」的黃賓虹，小小年紀里，同時還深藏著一個「明昧參半」的有關書法及書法與繪畫關係的難題思考。這一思考，不也是其「慧根」之一隅嗎？

倪翁所謂「筆筆宜分明」的「作字法」或曰「作書法」，應該是指「作字」即構築的這個空間，要「分明」、要合理，但他的重點也許是在構築即「寫」的過程中，如何筆筆靈動地寫，有勢有韻地寫，以求遒美感人。「六書」作為造字法則，保證了漢文字視覺空間的合理完滿，那麼筆筆靈動和遒美的法則和保證是什麼呢？是筆法。黃賓虹總是不忘幼年的困惑，是因為破解與「書畫同源」相偕的命題「書畫相通」，也用了他一生的精力。也所以，一生精研「用筆」、「筆法」，黃賓虹卻不曾單以「書法」為題做過一篇專論，但「畫法全從書法中來」，是他最堅定的信念之一。秉此信念，1935年，在所撰《畫法要指》中有「五字筆法」的提出，當是最重要的成果。

黃賓虹借重金石學學術背景，當然也看到了金石學給書法和繪畫帶來了從結體到筆意的批判意識和「解放」意識，結果是風格更趨多樣化，而筆線的形態將更加無法規定。在這樣的現實與前景面前，一種再次明確「法理」的要求產生了。黃賓虹的「五字筆法」，即是對這一要求的積極回應。「五字筆法」的提出和論說有一個過程，前後有多篇著述論及，這裡簡述如下：筆法一為「平」，如錐畫沙，起訖分明；亦如水，天地間至平者為水，縱然波濤洶湧，終歸於至平之性；用筆翻騰使轉，終根於平實。

黃賓虹 《古璽釋文》(局部原大之一) 冊 21×22cm 紙本 浙江省博物管藏

釋文：戴

才，《說文》：「，傷也。」「哉」，(假)昔(借)為(為)「才」。《爾/雅?釋詁》：「哉，始也。」《詩?文王》：「陳錫哉/周。」《周語》以「載」為之。《孟子》引《書》：

「/朕載自亳。」戴，(假)昔(借)為。《左》/隱十年：「宋人、蔡人、衛人伐戴。」/釋文：「戴，故國，在陳留。」《穀梁》以「載」/為之。 ，即戴國，初應乍(作)才。《公羊》、《穀梁》作「載」，《說文》作/「」。《左》隱十年疏：「《地理志》梁國淄縣。」

《周禮》：「外府邦布，載師裡布，閭師夫布，/司市辟布。」

《孟子》：「湯一征,自葛、載。」「載」，趙釋「始」，或釋/「載」亦國名。

齊(大)化背文「才」即「在」，或以為「屯留」之「屯」，/第五七五圖。

《俗錄》「」，潘釋「迓」，反文。

筆法二為「留」，如屋漏痕，積點而成線，筆意貴留，線條沉著而質厚。南唐李後主「金錯刀法」與元鮮於樞悟筆法於車行泥淖，皆為「留」法解。

筆法三為「圓」，如「折釵股」，如「蒓菜條」，連綿盤旋，純任自然。董、巨披麻皴用筆圓筆中鋒，圓融無礙而絕去圭角。

筆法四為「重」，如枯藤，如墜石，也如金之重有其柔、鐵之重有其秀。能舉重若輕，是力能勝之，如米元暉；化重為輕，則氣勝於力，如倪雲林。 筆法五為「變」，轉換不滯，順逆兼施是變，得古人法而超出古法之外也是變。

黃賓虹 隸書臨李翕碑等碑文冊(局部) 28.5×27.5cm 紙本

以夜涉，四方先(無)雍，行人歡絢。民歌德惠，穆如清風。乃刊斯石曰：赫赫明後，柔嘉惟則。克長克君，牧守三國。三國清平，詠歌懿德。瑞降豐稔，民以貨植(殖)。威恩並隆，遠人賓服。鑽山浚瀆，路以安直。繼禹之跡，亦世賴福。建寧四年六月十三日壬寅造。時府。

浙江博物館藏(朱)

也許誰也不會感到新鮮，歷代書論中，這五個字及「錐畫沙」、「屋漏痕」等比附早已耳熟能詳。但傳統筆法論往往從執筆運筆到結字體勢、用筆使轉等面面俱到，法理與具體的技法及線條效果混為一談。雖技法及效果從法理來，但容易造成技法即法理的誤會。而在一法理之下可以有多種技法及線條效果，即如黃賓虹論「重」時談到的「米元暉之力能扛鼎者，重也；倪雲林之如不著紙，亦未為輕。」可知，法之理者，不再是某個正確的執筆姿態，不是點畫的起落筆的種種規矩，而是這一切技法的依據，這一依據，來自自然理趣，來自「名古人」的實踐結晶。我們看重黃賓虹的這一理論貢獻，不僅是因為他對歷代筆法論說刪繁就簡，攝其所要地歸納出一個高於技法的法理概念，還在於他將諸筆法皆指向了合乎自然理趣而生生萬變的「力」即「線條質量」這一命題，不僅以此統攝和超越了以往的筆法論說，也不容置疑地證明了書法和繪畫相通在用筆筆法，其歸於一的仍在線條質量。至此，我們可以看到，黃賓虹證明「書畫同源」與證明「書畫相通」是內在關聯和順延的。這其中，漢字的空間理念與書寫即筆法的重申，不但是為揭示中國藝術精神的本原性，重要的是，在新的歷史挑戰和機緣面前，五字筆法還重申了它的開放性。黃賓虹所論述的第五字「變」法中，山水木石，參差離合，抉其內美，存於天地的自然法則，是變的依據和不竭之源；書體衍變、柔毫性能、心宜手應，是從筆性的角度，揭示了心手合一開無窮樣式的可能性。用自然之理、筆性之理到心性之理來證明「變」的可能性和必然性，從而證明「超出古人之法」，傳統得以延續、嬗變的原因和必然。這是黃賓虹在金石學背景下，對近兩千年以來的筆法論說，作了一個舉重若輕的提升，或者說是又一次釐清。

黃賓虹 草書祝允明書述(局部) 卷 30×450cm 紙本 浙江省博物館藏

釋文：書述。檢故草中有《書述》一段，不知誰作，或自作。戲詠(錄)之：書理極乎張、王、鍾、索，後人則而象之，小異膚澤，無復變改，知其至也。胙逮唐氏，遵執家彝，初焉微區爾我，已乃浸闊步趨。宋初能者，尚秉昔榘。至中葉，大換顏面，雖神骨少含晉度，九往一居，在其躬尚可爾。來徒靡從，瀾倒風下，違宗更祖，乃以大變，千載典謨，崇朝改之，何暇哂之，亦應太息流涕耳。暨夫海濱殘趙，顛繆百出。一二守文外，怪形盈世。吾於是不能已於痛哭也。蒙古數子，未足。

黃賓虹較多被人稱道的是大篆書，但檢視其所留存的遺作中，最大量的卻是草書，且無款無印，大都為或錄或臨古人書跡的練習稿。在北平期間，即八十歲前後，在給朋友陳柱尊的信中，先舉翩翩若仙的蝴蝶需經「飽葉、吐絲、成繭自縛，終而脫化飛去」諸階段為譬喻，自謂正在欲脫未脫時期，仍在「汲汲孜孜」中，日課為：「每日趁早晨用粗麻紙練習筆力，作草以求舒和之致，運之畫中，已二十年未間斷之。但成篇幅完畢者罕見。」這段話解釋了這批草書書作的來歷及作草書的目的，是為練腕力，為涵養「舒和之致。」而在另一些信札往還中，還可知那些或臨或錄的對象，有漸江、楊廷麟、祝允明，伊秉綬、姜實節等等，在這批書作中，都可一一找到，確知這些古人原跡都曾為黃賓虹或收藏、或過手。

黃賓虹的草書為人們關注並有較多岐見。在2004年北京召開的黃賓虹研討會上，就有這樣兩種有意思的看法，一是黃賓虹書法尤其草書，其筆法尚未周全，或可能是因為用于山水畫的筆法與書法筆法終有徑庭之別，適用于山水畫構成的用筆抑制了他的書法用筆，晚年山水、書法用筆趨於接近，當仍非草書筆法精到，精到的還是篆隸筆法。第二種看法是：黃賓虹將書法用筆用於繪畫過於徹底，甚至可能有取代繪畫的本體語言、抽空了繪畫的繪畫性特質之虞，照此發展下去會毀了繪畫。

黃賓虹 草書臨唐孫過庭書譜(局部) 卷 40×174cm 紙本 浙江省博物館藏

釋文：孫過庭書譜。夫自古之善書者，漢、魏有鍾、張之絕，晉末稱二王之妙。王羲之云：「頃尋諸名書，鍾、張信為絕作(倫)，其餘不足觀。」可謂鍾、張雲沒，而羲、獻繼之。又 云：「吾書比之鐘、張，鍾當抗行，或謂過之；張草猶當雁行，然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必後(謝)之。」此乃推[張邁]鍾之意也。考其專擅，雖未果於前規，摭以兼通，故無慚於即事。評者云：「彼之四賢，古今特絕，而今不逮古，古質而今妍。」夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言，而醇馧一遷，質文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，［所謂］「文質彬彬，然後君子。」何必易雕宮於穴處，反玉輅於椎輪者

書述。檢故草中有《書述》一段，不知誰作，或自作。戲詠(錄)之：書理極乎張、王、鍾、索，後人則而象之，小異膚澤，無復變改，知其至也。胙逮唐氏，遵執家彝，初焉微區爾我，已乃浸闊步趨。宋初能者，尚秉昔榘。至中葉，大換顏面，雖神骨少含晉度，九往一居，在其躬尚可爾。來徒靡從，瀾倒風下，違宗更祖，乃以大變，千載典謨，崇朝改之，何暇哂之，亦應太息流涕耳。暨夫海濱殘趙，顛繆百出。一二守文外，怪形盈世。吾於是不能已於痛哭也。蒙古數子，未足

筆者較多傾向第一種見解。從前舉黃賓虹致陳柱尊信中所述可知，六十歲左右，黃賓虹有開始有意改變自己之前的繪畫中平淡和緩相對單薄的用筆，向線條的質感即力量和速度努力，這應該是他開始每日於粗麻紙上練草書的目的原因，重點是在力量、速度和使轉的腕力，而不會象一個專工書法的書家那樣著意於草書本身的結體點畫的周全上。而且他的努力是成功的，以黃賓虹「黑密厚重」著稱的山水筆墨里，若無這種「作草」之功，如何能從密實中見出虛靈通透，而晚年甚是自矜的「簡筆畫」里，那些忽忽之幾筆但極為得手的線條，若神龍出沒，背後亦當有「作草」之功的支撐。在黃賓虹大量的草書書作中，也有相當部分是漢隸及章草，論筆法的文論或信札中與人交談的，也總推崇「隸意」。對「隸意」的注重，從技法層面看，或是為草書過於圓熟流便可能有虧古質而作的一種彌補和強調。行草書擅「變」而生文，篆隸書特具「平、圓、留、重」有其質，楷隸之間的章草皆有文、質，文、質彬彬，是為君子。黃賓虹日日所求的「舒和之致」，必集古篆、隸、章草、草書，於每日的孜孜揮寫中涵泳而來。所以進入晚年後信手而就的書作，雖離落參差，皆入法里。風神款款中，蒼茫而清新，率意而舒和。以筆者之學問閱歷，尚難識見、描述這一境界，但總覺得若仍用「點畫」這樣的規尺度之，則「點畫」一語或已為「魔障」了。因為以黃賓虹的書法觀甚而言藝術觀，作書作畫當為人生或謂眾生之滋養和修為，故求舒和之致，圖「超出理法之外」，也是為能與自然同一呼吸而無掛礙。所謂的「點畫」，或「草法」，或許遠不是他的目的。

第二種見解，有兩種可能，一是我們或有偏頗，即對黃賓虹的誤讀誤解，二是畫史規律本身會起作用，亦即若矯枉過正，歷史會糾正自己。

從文字到山水之間，是書法，書法的角色便不再單純。以這樣的立場和方法來解讀黃賓虹的書法觀及其書法，收穫與問題並存，還望方家有教於我。

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