電影節啟示錄：新人導演的歡喜與憂愁
雖說才剛進入一月份，華語新導演們卻頻傳入圍國際電影節的好消息。女導演白雪、王麗娜分別憑藉《過春天》、《第一次的離別》入圍二月舉辦的柏林國際電影節新生代單元，和曾國祥導演的《少年的你》等國內外優秀青少年題材作品一同競爭水晶熊獎。
同時，本月23日率先開幕的鹿特丹國際電影節上，青年女導演朱聲仄的紀錄片《完美進行時》是入圍主競賽的唯一一部華語作品。唐永康的《周軍的行走》入圍鹿特丹扶持新人實驗創新的「光明未來」單元競賽，邢健的《冬去冬又來》進入同一單元進行展映。
新人導演新作與電影節成為一種標配。一部導演新作常常在一年甚至更長的時間裡遊歷遍幾大影展，在收穫獎項肯定與口碑同時擴大知名度、影響力，進而為進院線做好鋪墊和預熱。
以白雪導演的《過春天》為例，影片自去年九月份首度亮相多倫多電影節Discovery單元以來，十月份斬獲第二屆平遙國際電影展「費穆榮譽獎」最佳影片和最佳女演員，隨後接連入圍今年的柏林電影節和亞洲電影大獎，甚至提前鎖定三月份香港國際電影節的展映席位。被媒體和影迷奉上「年度最值得期待影片」的頭銜後，或許會為影片3月8日的上映帶來一些口碑話題的傳播。
經由電影節的加持，新人導演似乎更易冒頭了。但其實不同的電影節有它不同的側重與特點，找准重點才能脫穎而出。
歐洲三大老牌電影節：
高門檻的大師搖籃
大眾口中常提及的電影節，比如歐洲老牌三大、又或如國內的上海國際電影節等均屬競賽型非專門類電影節。他們對新導演的扶持比想像中要晚一些。
1978年，戛納電影節首設金攝影機獎，是用來獎勵主競賽及導演雙周和國際影評人周單元優秀處女作作品的獎項；1998年，電影基石獎創立。每年提名全球電影學校的短片和中片作品，旨在發現和提攜新的電影人才。威尼斯國際電影節主競賽新銳導演獎自1996年才設置；柏林國際電影節更晚，2005年始有處女作獎。
（達內兄弟）
要知道，能進入國際A類電影節處女作獎項評選的導演均是當年度最有實力的新人，有著極強成為大師的潛力。比如1996年因《一諾千金》入圍導演雙周的達內兄弟。他們以此起步，其後的一系列影片幾乎拿遍了戛納電影節的所有獎項。
又比如吉姆·賈木許、河瀨直美、賈法·帕納西、陳英雄導演均是金攝影機獲獎者。還有從威尼斯電影節走出的新銳導演如阿布戴·柯西胥、安德烈·薩金塞夫等佼佼者。現如今他們早已是在歐洲三大節上披荊斬棘，獲獎無數的世界級名導。
（祝新《漫遊》入圍今年柏林電影節青年論壇單元）
並且從威尼斯電影節2013年停辦新銳導演、柏林電影節2017年停辦處女作獎來看，歐洲三大獎新人導演的門檻高是個鐵律。所以對於更多新人導演而言，先從其他電影節上冒頭打響知名度，然後再登三大的舞台，不失為一個好選擇。
洛迦諾、鹿特丹：
幾「代」中國青年導演的福地
每年在八月份開幕，被稱為「電影節王子」的洛迦諾國際電影節雖不設紅毯，也沒有「出圈」式的知名度，但是對藝術作品和新銳導演有極大的熱情，尤其是對華語導演有著持續性關注。
遠的來說，第五代經典之作《黃土地》在洛迦諾首映並獲得銀豹獎，打開西方認知中國東方電影文化的大門，田壯壯、王朔的作品都曾在這裡展映；近的也有2015年畢贛處女作《路邊野餐》在洛迦諾首映，開始聲勢漸長的電影節征途。2017年王兵導演的《方秀英》是第一部拿下最高金豹獎的紀錄電影。
而以非商業片與紀錄片為主，推崇獨立精神、挖掘新導演的鹿特丹國際電影節，一度成為中國第六代新銳導演的影片聚集地。第六代代表人物張元的《北京雜種》、婁燁的《蘇州河》在這裡收穫榮譽；王小帥、何建軍等導演在這裡起步。
鹿特丹的獨立之光一直照耀著中國新人導演。韓傑的《賴小子》、蔡成傑的《北方一片蒼茫》均曾拿下鹿特丹金虎獎。加之，鹿特丹的入圍片均為處女作或第二部作品，對於人脈和經驗都不豐富的年輕導演來說，有著48年歷史的鹿特丹是他們的最佳選擇。
（《北方一片蒼茫》）
除此之外，東京國際電影節、多倫多國際電影節以及上海國際電影節的亞洲新人獎，專註新人新作的釜山國際電影節等均是適合青年導演參與的電影盛會。
2019年，國內外泛濫的各色電影節展已多達4000多個。也就是說，平均下來每天有近11個電影節在全球開幕，可謂相當熱鬧。對於新導演而言，不必害怕自己的創作沒有舞台，只要了解好不同電影節的定位，做出優質的長片或短片，作品總有適合的去處。
電影節標榜自我表達，那市場呢？
李安在去年金馬影展期間參加了無數場創投會，曾不無感嘆地說如果他入行的那個年代有創投，自己就不會在家呆六年那麼久了。李安說此話所艷羨的是如今新導演們擁有的大量創投機會。其實就創投這一模式而言，他並非不熟悉。想當初《推手》也是獲得了台灣政府優秀劇作獎，拿到了40萬台幣獎金才得以啟動製作長片處女作。
（《推手》）
只是在80、90年代早期，創投的模式尚不豐富。而最早為新人導演提供資金幫助的，還是電影節。鹿特丹國際電影節休伯特?巴爾斯基金（Hubert Bals Fund）、釜山電影節的釜山促進計劃（PPP）、香港國際電影節主辦的香港亞洲電影投資會WIP Lab 電影計劃、戛納電影節的電影基金獎、創投項目工作坊以及從2007年開始的上海國際電影節創投等等，均利用電影節的影響力成為了常設機構。
透過國內外電影節的電影市場和培訓單元，新人導演就此了解國際電影市場流程，找到能為項目提供幫助的人。但值得注意的是，僅有少數項目能夠在國內影院中找到市場空間。去年至今上映的電影節獲獎處女作中，曾獲上海國際電影節項目市場"特別關注項目獎"的《未擇之路》在百萬票房級別掙扎，《北方一片蒼茫》、《淡藍琥珀》等更為小眾。
參加電影節，走海外市場，獲獎賣海外版權，依舊是最主流和主要的商業回收方式。還有，賣網路版權也是創收的一種新方式。
（聖丹斯電影節）
顯然如美國聖丹斯電影節那樣，既做獨立電影製片人的精神支柱，又是許多好萊塢新銳導演執導商業電影的跳板、好萊塢的人才資源庫，是很難的。聖丹斯電影節是一個特例。國內尚未有能與之對標的電影節或電影展。
同時 ，國外電影節整個成熟的流程體系與國內目前尚未建立起藝術電影市場之間是錯位的。對於堅持自我創作的新導演來說，他們常常面臨兩個矛盾的選擇。做了第一步的表達之後，第二步要不要向資本妥協；又或者說這類自我表達的年輕導演本就非類型工業化電影的適配者。做出改變也多折戟沉沙。
結語
所以我們看到了更多由影業、電影人自己主導的創投出現，比如誕生了寧浩《瘋狂的石頭》的，由劉德華牽頭的「亞洲新星導」。助力類型片《綉春刀2》、《我不是葯神》的「壞猴子72變計劃」等，他們在把控作品時多以市場為導向。
相較之，電影節派系的電影顯得更加窄眾。特別是在國內藝術電影市場薄弱的情況下，好在新導演的作品投資相對較小，影院並非其創收的主要途徑。當然畢贛《地球最後的夜晚》在國內影院遭受到的斷崖式票房境遇，似乎再一次證明了藝術片在商業院線的宿命。
希望還是要有的。當熱錢風潮漸漸退去，藝術電影市場的形成靠一步一步的積累或許更穩妥些。
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