美術所以能產生科學，全從「真美合一」的觀念產生出來。他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美，先從求真入手。——梁啟超

遠古時期

遠古時期更趨向於崇拜自然，陶塑、陶器等多出現動物造型，藝術造型多符合對稱、均衡等形式美法則，初具節奏和線條的韻律美。玉器的藝術是區別於其他文明的特色之一。

紅山文化的代表，玉豬龍

商周時期

商周時期是我國歷史的青銅時代，青銅器具備品類豐富、造型優美、紋飾華麗、製作精巧、風格獨特等特點。此外，商周時期，我國已經出現最早期的繪畫：譬如長沙楚墓出土的帛畫《龍鳳仕女圖》，以及戰國時期的《御龍圖》。

戰國時期《龍鳳仕女圖》

秦漢時期

秦漢時代的藝術品多用於墓葬，以秦始皇陵兵馬俑和霍去病墓石刻為代表。而非墓葬品的藝術風格，則逐漸開始受到佛道等宗教和百家哲學影響。

戰國錯金銀雲紋銅犀尊

東漢青銅器，馬踏飛燕

兩晉南北朝時期

兩晉南北朝時期是古代藝術發展的重要時期，這一時代中，中原第一次被北方游牧民族大面積佔領，分裂而動蕩的局勢，反而刺激了古代藝術的發展。美學標準逐漸誕生了。比較有名的有文學評價方面，梁代昭明太子蕭統所著的《昭明文選》。在《文選》中首次提到了詩文的評判標準，不應由道德觀念所限制，而更應該遵照審美價值本身，正所謂「事出於沉思、義歸乎翰藻」。

受此影響，齊梁時代的畫家謝赫在著作《古畫品錄》中首次提出一種系統的評價標準，也便是藝術史上頗有名的「謝赫六法」。

六法提出後，古代繪畫開始進入理論自覺的時期。後世畫家長期將六法作為衡量繪畫的標準。宋代美術史家郭若虛評價此為：「六法精論，萬古不移」。

這六法分別是：

氣韻生動：指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，體現出生命力的流動和精神的共鳴。氣韻原本出於品藻，被繪畫借鑒後，用於作品內容的評價。譬如畫人物時，需從姿態、表情中顯示出精神氣質；畫動物時，能表達出其身上矯健的生命力。

北宋范寬的《溪山行旅圖》

骨法用筆：是指中國繪畫中運筆用墨的基本方法，也是中國繪畫與其他繪畫種類最大的不同點。中國繪畫特別著重線條之美，蓋因中國古代繪畫全以勾勒線條造型，對象的結構、體態、表情，只能通過以線條的準確性和力量感兼具變化來表達。通過靈活運用中鋒、偏鋒、筆根、筆肚等毛筆的不同部分，可以呈現出類似剛柔、急緩，墨色的濃淡等等不同的技法。

南宋夏圭的《溪山清遠圖》（局部）

應物象形：是指描繪對象的形狀時，應忠於原物，做到形神兼備。所謂「應物」，在《莊子·知北游》中有過表述：「其用心不勞，其應物無方」。是指人們對待客觀事物的態度。六朝的美學思想中，對待描繪對象的真實性還是比較看重的，但是又將其列在氣韻和骨法之後。到了後世的發展中，應物象形這一條逐漸產生了分歧。

隨類賦彩：這一法與上一法相似，指的是畫家在著色時，要忠於對象。依照所描繪自然界人事物的顏色，來施以色彩。至於色彩本身，則包含墨色（黑白灰）及彩色兩種，有時是以墨色來表現物象，有時則以或穠麗或淡雅的彩色來設色。

經營位置：是指在畫作時，需要精心進行取景構圖、安排布局。謝赫曾評價毛惠遠時就說其「位置經略，尤難比儔」。唐代張彥遠甚至提出「至於經營位置，則畫之總要」，將構圖放在了繪畫的第一位。布局的經營是否得當，是相當重要的。

南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》

傳移摹寫：這是六法中的最後一項，就是指臨摹仿擬的意思（這裡並不等同於山寨和造假）。古代畫家在學習繪畫入門時，往往需要經過臨摹練習，才能逐步掌握各種技法。就和書法需要臨摹字帖一樣。東晉著名畫家顧愷之曾在著作《摹拓妙法》中提出過將絲絹蒙於原本之上，忠於原本的準確摹寫方法。

兩晉南北朝時代，還有一件對中國古代文化影響比較深遠的事情，就是佛教大規模進入中原地帶。中國的藝術風格中，出現了此前未有了佛教元素。譬如，各地開始修建佛寺、佛塔和摩崖石刻。

隋唐時代

隋唐時期的開放是有目共睹的。特別是唐代，世界各國的商人和遊客出現在長安的街頭。大概是受到這種國際化的影響，唐代的審美更傾向於豐滿的形體，穿著也較之前開放許多。

在繪畫方面，除了一直存在的宗教繪畫外，出現了宮廷繪畫和文人繪畫的劃分。這種劃分，也深遠地影響到後世，兩個派別一直為孰高孰低爭論不休。

宮廷繪畫，又稱為院體畫，是指中國古代皇室宮廷畫家的繪畫作品。這些畫師專門為宮廷從事繪畫創作，一般被稱為「待詔」。他們是專業的畫師，繪畫風格多以工整細膩、細節繁複而寫實逼真為主。代表人物有：閻立本、張萱、周昉（後兩人更擅長仕女圖）。

唐代閻立本的《步輦圖》

與宮廷繪畫相對應的派別，是文人繪畫。

文人繪畫泛指中國古代社會中文人、士大夫的繪畫。他們講究作者全面的文化修養，提倡「讀萬卷書，行萬里路」，必須詩、書、畫、印相得益彰，人品、才情、學問、思想缺一不可。他們鄙視宮廷畫家專註於繪畫技巧本身的思維，認為宮廷畫缺乏內在精神。

唐代時的王維，被董其昌推為文人繪畫的始祖。就是那個寫下「大漠孤煙直，長河落日圓」的軍旅詩人王維。如此具有畫面感的詩句，也能反映出此人繪畫的水準之一二。

傳為唐代王維的《雪溪圖》

值得一提的是，唐朝的藝術風格，在陶瓷藝術上也有所呈現。著名的「唐三彩」便是其中代表。

兩宋時期

兩宋時期的文人政治和理性思維的出現，使中國古代藝術又一次達到了高峰。在著名皇帝兼畫家宋徽宗的領導下，宋朝的宮廷繪畫達到鼎盛。

宋朝在建國之初建立了翰林圖畫院，然後集中了社會上的名西蜀南唐兩地的畫院畫家。翰林圖畫院歸內侍省管理，專門為宮廷及皇室貴族服務。畫院通過考試錄用或升遷人才，考試標準是：「以不仿前人，而物之情態形色俱若自然，筆韻高簡為工」，既要求狀物繪形的嚴格和寫實技巧又強調立意構思，多摘取詩句為題目。宋徽宗趙佶對皇家專門的畫院即宣和畫院的支持，使得院體畫在北宋後期達到前所未有的高峰。

宋張擇端《清明上河圖》局部

而文人畫則是另一番景象。

以蘇軾為代表的兩宋文人，提出了繪畫的目的不是為了再現對象，而是為了表達精神的思想。他們常常通過繪畫山水、植物、人物來表達自己的感受和想法，達到所謂的「借形寄意」。

北宋蘇軾《枯木怪石圖》

而此時的山水畫，也有一些屬於中國藝術的特點，並一直保持了下來。

其一，是不重視光影技法。文藝復興後歐洲的繪畫開始重視光影感覺，是因為光在基督教中是崇高的，是西方繪畫中表達神性重要的意象。（神性另一個重要的意象是高大，這也是為什麼教堂都要建造得極其巨大的原因）而在中國卻並非如此，中國藝術更注重意境，不是不能做到光影表達，而是覺得如果過分追求光影，就喪失了氣韻，落入了俗品。

這種雲霧迷濛、山林深蔚、煙水微茫的寂靜之感，是中國山水畫的神韻之所在。

其二，是不重視透視技法。這一點也是和西方人相違背的。中國的畫師覺得，從一個固定的視角看畫面並作畫，就會限制了自己的視野和體驗（這一點和後來的畢加索可謂不謀而合）。而且，畫家們自身往往在景物中遊走數日，才繪出一副山水，他自然也會希望將整個風景通過畫卷展現出來。所以中國山水畫並非是以空間為展開，而更多是以時間來展開。順著畫幅，跟隨著作者一起，時而攀爬於松林間，時而休憩於奇石上，時而踏著水聲渡過溪澗，時而循著鳥鳴遁入空山。

兩宋時期的宗教題材主要表現在禪宗畫上，但已經完全脫離了過去的宗教繪畫風格。可以看出時代的變遷，也給藝術風格帶來巨大的變化。比較有名的禪宗畫有：

南宋梁楷的《六祖砍竹圖》。

元代

雖然是一個非漢族統治的朝代，但中國藝術並沒有如想像般消亡。雖然宮廷畫比之兩宋降至了歷史低谷，但文人畫卻罕見地發揚光大。元代最著名的當屬趙孟頫和「元四家」。趙孟頫在中國山水畫歷史中可謂是承前啟後的人物，雖然他以貨真價實的「趙家人」身份出仕元朝多多少少給他背上了罵名，但他的畫作是一種全新風格的開啟。

元代趙孟頫《鵲華秋色》

元四家：黃公望、倪瓚、吳鎮和王蒙都或多或少受到了趙孟頫的影響，但又各具特點。黃公望的畫作繼承了董源、巨然的展現出一種寬闊、鬆弛和沉靜的美感。他的名作《富春山居圖》前一陣子也因為同名電影的緣故而大熱。

元代黃公望《富春山居圖》無用師卷

倪瓚和王蒙則像兩個極端，倪瓚的大副留白和簡約用筆，被稱為「惜墨如金」。而王蒙則恨不能將畫面填滿，每一個細節都充滿了密集的筆法。

元代倪瓚《容膝齋圖》

傳為元代王蒙《東山草堂圖》

吳鎮的風格則跟前三者都不同，展現出一種類似西方油畫蒼茫而沉鬱的氣質。

元代吳鎮《雙松圖》

此外，元代的畫家還將曾在六朝時短暫流行過的墨竹圖發揚光大。其原因有兩點：一是，墨竹圖對於竹葉的精確描繪，需要一種類似書法的功力。這和當時的書法發展緊密結合起來。二是，竹隱喻了元代文人的精神——百折不撓。

明代

在著名畫家和評論家董其昌的影響下，繪畫藝術被分為了南北兩宗。他將文人畫盡數列入南宗，講究頓悟。同時他認為，只有文人和士大夫可以將畫家本人的道德觀與畫作對象的道德規範結合併體現出來。他認為北宗的代表宮廷畫，講究緩慢地磨練自己的技藝，畫家本身的鑒賞能力和修養都不夠，此外在表達價值和個人意願方面，完全受到統治者的束縛。在明代，宮廷畫家和文人畫家的分野達到了前所未有的地步，前者的作品甚至被後者視為是低劣而無趣的。

明代佚名《徐光啟像》

明代時，景德鎮瓷器達到了鼎盛。而宣德青花瓷代表了陶瓷工藝的頂峰。此外，琺琅的景泰藍也是明代最負盛名的藝術品。但此時的工藝品變得更加註重技巧和精美，更加吸引買家（特別是西方買家）的眼球，而獨特的藝術美感則退居其次了。

清代

清代中國藝術受到西方的影響是不言而喻的。這主要表現在宮廷畫家開始追捧西方的陰影技法和透視技巧，嘗試將西洋畫的風格和傳統繪畫結合。宮廷畫家焦秉貞在西洋教會的指導下學習透視、景深等技術，開闢了全新的繪畫風格。

清代焦秉貞《約束外家圖》

而說到西洋畫師，則必然免不得提到義大利人郎世寧（Giuseppe Castiglione）的名字。

郎世寧，本名朱塞佩·伽斯底里奧內（Giuseppe Castiglione），出生於義大利米蘭，自幼學習繪畫與建築。1714年時，他開始對中國產生了巨大興趣，並於康熙五十四年（1715年）前往中國。

郎世寧被康熙帝以藝術家的身份召進宮中，成為宮廷畫家。雍正帝繼位之後，施行禁教政策並下令驅逐傳教士，只有在宮廷服務的傳教士例外。因此他不僅沒有受到驅逐，反而受到更高的禮遇。因為生動現實的繪畫風格，郎世寧備受雍正帝青睞。此間他創作了《百駿圖》、《聚瑞圖》、《嵩獻英芝圖》等作品。通過展示歐洲繪畫的光影風格，使歐洲油畫技藝在宮廷內盛極一時。雍正帝下令擴建圓明園後，郎世寧也參與圓明園的規劃設計，負責繪製園林建設的藍圖。

在郎世寧的影響下，圓明園的遺迹從可以看出相當明顯的西洋風格。

郎世寧馬的繪畫試圖結合中西方特有的特點，並具備獨特的風格。他的獨創是聯合義式方法與中國的美學。郎世寧從劇場畫法的透視感，呈現出《百駿圖》的風光。畫作採用散點透視(linear perspective)，通過展現不同重點的透視感，來取代西方流行的焦點透視方法。這些技法對此後中國畫發展影響深遠。畫師開始注重形象的解剖結構、光影效果及立體感。

郎世寧糅合了中國畫法與西洋畫法，突破了明清時期大部分山水、花鳥畫作品以水墨為主流的表現方法。另闢蹊徑，創造了一種「中西合璧」的繪畫新風格，具有開拓性的意義，對於中國傳統繪畫的發展產生了巨大的推動和衝擊。

清代郎世寧《百駿圖》（局部）

而文人繪畫則繼續堅持傳統的風格。名氣最大的包括清四僧：「朱耷（八大山人），石濤（原濟）、石溪（髡殘）、弘仁（漸江）。

其中對於傳統美學影響最大的當屬石濤，他所著的《畫語錄》，將佛學的思想與藝術相結合，他思想的核心「一畫」，取自佛教的「佛性即一」、「不二之法」。《法華經》云：「一法藏萬法，萬法藏於一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中。」石濤認為「佛性」即為「本心自性」，而「一畫」即是對其的隱稱，他試圖將自然萬物合一的理念訴諸筆墨，表現出統一而和諧的思想境地。後來赫赫有名的「揚州八怪」，也是在石濤的藝術思想影響之下。

文 / 眠眠

清·石濤 山水冊頁（十開）

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