冥想的藝術——趙無極的抽象之路

書畫 01-24

冥想的藝術——趙無極的抽象之路

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趙無極抽象

摘要

趙無極是著名的華裔抽象藝術家，他的抒情抽象表現主義在20世紀下半就受到廣泛的關注和認同。在繪畫創作上，他以西方現代繪畫的形式和油畫的色彩技巧，參與中國傳統文化藝術的意蘊和審美趣味，創造了色彩變幻、筆觸有力、富有韻律感和光感的新的繪畫空間，是融合東西方藝術精神的產物。本文就趙無極的繪畫之路進行研究，分析了其抽象藝術的產生、發展及各個時期的特點作了比較分析與論述。尋繹其藝術歷程的啟示，對推進中國繪畫的發展，無疑有積極的學術裨益。

冥想的藝術——趙無極的抽象之路

趙無極生於北京的書香世家，良好的家庭環境，使他從小接觸繪畫和書法，對筆墨運用的嫻熟，也對他日後油畫風格的形成有很大的幫助。1935年，考入了杭州藝專，師從著名畫家吳大羽和潘天壽先生，開始接受西方傳統繪畫的訓練，學習素描和油畫技法，打下了良好的西方繪畫基礎。

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趙無極 1952年作處處聞啼鳥

小時候叛逆的他不喜歡潘天壽的中國畫臨摹課和黃賓虹的畫，認為畫家只會抄襲漢朝和宋朝所建立的傳統，中國畫在 16 世紀起便失去了創造力，不再有想像和變化的空間，他的質疑精神引起了當時杭州美專校長林風眠的注意，林風眠鼓勵他對傳統質疑，用開放的態度對待中西差異，並支持他追求印象派的明朗、輕快、色彩。這樣開放的思想理念使其日後在法國的發展具備了有利的條件。吳大羽則指引他向中國詩意意境文化審美取向探索油畫創作，從而奠定了東方元素的基礎。因此，求學期間的趙無極便認為繪畫不應該複製再現自然，而是應該表達內心、傳遞感情。

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趙無極 1950年早期作百合花

在杭州藝專任教期間，他接觸到了畢加索、馬蒂斯、塞尚等現代派大師的藝術，讓他思想高度開放。在他40年代的作品中，作品開始傾呈現現代主義傾向。因此，求學期間的趙無極就奠定了日後繪畫風格東方元素的基礎。1948年赴法開始他的藝術探索道路，逐漸他的藝術風格引起國際畫壇的讚譽和認可，獲得了法國榮譽勛位團三級勳章、法國國家勛位團三級勳章、藝術文學勛位團一級勳章、巴黎市榮譽獎章以及日本帝國藝術大獎等，現為法蘭西畫廊終身畫家、巴黎國立裝飾藝術高等學校教授，獲法國騎士勳章。

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風景

趙無極的藝術道路大致可以分為三個階段：求學時期，探索與選擇時期，個人風格的形成與成熟時期。各個時期又有各自的特徵。

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趙無極 1951年作有瓶子的靜物

第一時期

40年代「具象時期」向50年代「平面化的非具象時期」的轉型

1948年赴法後以簡筆風景和人物為主題創造的趙無極，很快就被轉入了「新藝術」的潮流當中，開始了一條嶄新的藝術探索之路。50 年代正值抽象主義、表現主義興起，西方藝術家將視線移向東方藝術，作為東方藝術家的趙無極，很快就適應並融入了主流文化之中。並受保羅·克利Paul Klee線型符號語言的啟示。逐漸地他開始探索東方文化，向中國傳統的詩、書、畫中汲取營養，將西方看來生澀難懂的東方的甲骨文和青銅紋飾，用作他走向抽象的憑藉。加入自我的哲思融入畫幅，形成了自己的風格：藉助抽象符號表現物像之外純粹地象徵意義。

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趙無極 1950年作巴黎詩集（六件）

趙無極赴法後能夠很快適應並主動融入西方主流文化，不僅因為他在國內已經形成接納新藝術的觀念和趣味，而且還因為這「新藝術」本身就是西方藝術家將視野移向東方藝術的產物，因此，對於一個東方藝術家，很容易產生共鳴。他對保羅·克利的興趣就是最好的例證。保羅·克利的符號語言所以能給予他某種啟示，使他更加意識到與他內心尋求的意象的某種契合，正是因為克利的藝術曾受到中國藝術的影響，有著東方文化的氣息，儘管克利的畫所表現出來的內涵與中國繪畫的文化精神有很大的差異，但克利把物象變成象徵性的符號出現在畫中這樣的語言形式打開了趙無極通往對自身文化的理解的一扇窗。正如一位西方評論家所說：「一些歐洲潑灑派畫家自稱受到禪宗和遠東書法的啟示……西方人模仿一種存在的結果，但是既不諳其精神也沒有細緻的學習過程。原已在這種教育下成長的東方人，則在抽象藝術中找到他們所熟悉氣氛的延伸。趙無極是這些人之一，歐洲無疑為他帶來某種自由，但他不忘祖上深刻的教義」?所以較之於克利，他對於東方文化的理解無疑有著得天獨厚的優越條件。因為對於一個中國畫家而言，那是一種揮之不去的已經溶解在他血液中的文化基因。因此，趙無極在藝術上的第一次轉型（50年代前半期），即從40年代的「具象時期」轉向50年代的符號化、平面化的「非具象時期」，就顯得順暢而自然。

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從40年代的具象時期向50年代的非具象時期的轉型，又可以分為兩個階段，即第一轉型期和第二轉型期，即從「具象描繪」到「符號化表現」的轉化和從「克利式的形象符號」到神秘的「傳統文化符號」（甲骨文、青銅器文飾）的轉化。但這兩個轉化均是在平面上展開的，也即都是以平面化為基礎，放棄了對空間深度的表達。他接受了克利所倡導的「藝術不是為再現可見事物，而是要變不可見為可見」的思想，向中國傳統的詩、書、畫中汲取營養。《雙裸女》（1952）（見圖1）被視為是他從寫實到抽象的思考。這樣的寫意風格與他抵法初期所畫寫實的《我太太的畫像》（見圖2）大相徑庭，早期人物外在繁複的裝飾、衣物、妝容全部消失，僅以墨黑的線，簡約地勾勒出人物最基本的輪廓與形態，回歸到人最本質的階段。另外在繪畫中完全拋棄了西方傳統繪畫對空間立體造型的明暗處理，僅把握住東方的寫意神髓，以簡筆勾勒出事物的本質，但卻絲毫不減其魅力，仍能帶給人們一種意在言外的思考與想像。這點，對創作者本身來說，無疑是個躍進與超脫。而對於畫面背景不寫一物，只做朦朧的色彩處理，造一方天地，背景上方的藍，也暗指地點在自然環境中，與中國水墨畫中的留白概念非常相似。

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畫中兩人的眼神堅定地望向畫外的觀者，若有所思，若有所訴，肩搭著肩互相扶持，作品可被看作是一個創作宣言，雙裸女代表兩個不同的文化母體，一個是孕生他的中國，一個是他所處的巴黎，對他來說這兩者並不相悖，並互為幫助，他以西方的油彩表達東方的藝術神髓與自我的所觀所感，他由此出發，逐步走向新生。

而在第二轉型期，趙無極又把他從傳統資源中發掘的這些抽象符號還原到一種詩意的時空之中。《夜之森》（1955年）（見圖3）就是從平面化走向空間的最早的代表作之一。在這件作品中，他對空間想像的因素開始出現，整個畫面如豐厚溫柔的想像世界：靛藍畫布中一股光暈自上而下浸染，猶如月光照亮夜晚的森林，黝黑線條形構的古老中國文字猶如躍動的林間精靈，有如寂靜之夜的懷想。他以古文為體，剔除字義，融合自己的意念，將字形作變體再造，涵納著他的所觀所感，構成了他他開始嘗試把這些神秘符號加以解構，演變成一些細碎的筆痕，將它們化解到他獨創的詩意境界之中，從平面上自由自在的「線」的散步，逐步過渡到神秘時空的聚散、隱現之中，完成了他的藝術走向成熟的重要一步。

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第二時期

60—70年代藝術風格的基本形成

到60年代初，趙無極的藝術風格基本形成。60－70年代，可以說是趙無極的成熟期。經過十多年的探索，形成了他個人的一種圖式結構和風格類型——一種「山脊式」的圖式結構，具有一種龍捲風般內在的向心力。「當他從那些神秘符號轉向對神秘空間的再現時，我們愈加感到一種東方精神的凝聚。他的作品的基本結構是在鬆散中聚集。他用細碎尖利的筆觸將想像中的物質加以凝聚並使之碰撞，像攝影師一樣以高倍的清晰度將它們「聚焦」，從而形成一個處於對抗、衝突中的視覺中心，而將其餘的部分推到遠處，將其疏散、淡化、虛化。這樣的圖式成為他六、七十年代的基本特徵」。?在赫拉克利特（古希臘早期美學家）看來，美的本體存在源於事物內部對立面的鬥爭。「互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧」。趙無極所呈現的畫面正是如此，在他的油畫中，中國的藝術元素隱現在其中，畫面上造型互置，中煙留白，四周無垠，形成強烈的虛實對比，粗礦，厚重，明晦、銳利強勁的感覺來自中國山水的山川大地；洋溢的情感，生命的嘆息來自中國繪畫行雲流水，然而在這強烈的對比之中卻產生平衡關係，衍生了和諧的氣氛。

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趙無極 1961年作

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趙無極 1963年作

60-70年代，是趙無極畫風的成熟期，經過十多年的探索，形成里一種獨屬於他個人的圖式結構和畫風類型——「山脊式」的圖式結構。龍捲風一般的向心力像一種東方精神的凝聚，他的作品的基本結構就是在鬆散中「聚散」。細碎尖利的筆觸將想像的物質加以凝聚並使之碰撞，從而形成一個視覺的對抗和衝突點，而其餘部分則被推到遠處，將其淡化，虛弱。使得畫面上出現一個對比點，而使得視線集中於畫面的中央部分。並且他還用撲朔迷離的色彩大筆自由塗沫，在光線和複雜多變的空間結構中描繪幻象。這一獨有意識的揮灑，形成了自我的抽象繪畫風格，增大了對於抽象繪畫更具自由抒情的理解。就拿《14.06.73》（圖4）來講在畫面效果里沒有任何具象的蹤跡，但畫面卻總能讓人感到與傳統藝術有著千絲萬縷的聯繫，感到是中國傳統山水畫的一種延伸。畫面中央短線任意方向的延伸，細看強烈的書法性筆觸，書法的虛與實在動靜之中為畫面帶來的彙集、奔流之感。在看似和諧的畫面中，卻蘊含著力量的涌動，整個畫面如混沌初開的宇宙，投射著力量與光芒。畫面看似和諧，卻有力量的奔涌；沒有具象，卻似乎是傳統山水的延伸；沒有視覺空間的限制，給人無限思緒徜徉的空間，透露著東方意蘊。這與中國山水的哲學觀相一致，六朝宗炳《畫山水敘》論及《山水質有而趣靈》，山水要畫出自然蘊含的「趣靈」。

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趙無極 1967年作

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趙無極 1969年作

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趙無極 1969

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趙無極 1970年作

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趙無極在《畫家獨白》中曾這樣說：「我以為所有畫家的創作對於其自身來說都是寫實的，他們的創作對於別人來說才是抽象的」。這話道出了畫家創作的個中三昧。就是說，他心中要表達的意象對他自己而言始終是具體的、明確的。在西方人看來，他的藝術所具有的東方意蘊是顯而易見的。也正是這一點，使他在抽象表現主義潮流中有別於任何一位西方藝術家。

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趙無極 1981年作

第三時期

80年代後進入風格蛻變期

80年代以後，趙無極進入他的蛻變期。他開始突破原有的畫面格局，從「聚」走向「散」，出現一種「中空型」結構或將中心偏移，畫面構成更加豐富多變。（見圖5）這一時期，他常常採用從畫外向內「包抄」的方法，自由調度時空，或聚或散，或虛或實，真正進入一種凌虛御空的自由境界。色彩變得艷麗明亮，畫面更側重對空間和光線的追求，蘊含天地水火等種種大自然的要素，更具有風景的意味，氣氛越來越平靜。寄寓天人合一、靜虛忘我的境界。

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趙無極 1986年作

到80年代後期，他又將顏料稀釋，在畫中融入了更多的水墨趣味，具有了更多的水墨氣息。趙無極是以傳統山水東方山水作為主題配以西方抽象表現手法的藝術家。趙無極從70年代初就開始作水墨畫。那時的水墨，可以說，是以他的油畫爲背景的水墨，水墨中那些敏感的破筆、碎筆，顯然是從他的油畫中發展而來。只是在水墨畫中顯得更加輕快、灑脫和隨意。如果我們可以把趙無極的油畫比作交響樂，那麽，他的那些單純的水墨畫則可謂濃墨與淡墨、偶然也加入一點焦墨的三重奏。有著多年在油畫中探索和積累，他畫起水墨來顯得舉重若輕。實際上他是把自己對藝術的全部理解都融入到他那些不經意的、自由散淡的筆痕墨跡之中。待到他的蛻變期，他的那些以油畫爲「背景」的水墨畫，又反過來影響到他的油畫，這是很有趣的事。

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趙無極 1984年作

作為受東方藝術熏陶長大的趙無極，自然地將中式的山水，水墨的渲染、書法的寫意、細膩與虛實加上西方現代主義的奔放寓於油彩之中，以線條和色彩變現山川，天空、水等自然的元素，作為中西結合的藝術，畫面的呈現效果也營造一種時光流動之感。自由的形態和力量涌動無不散發著作者對於自然的感動。東方的宇宙觀「道」、「大象無形」用一種西方的語言方式詮釋在他的畫面中。道是什麼，「道」就是「無形」之「大象」；就是「至小無內、至大無外」的一種抽象境界；就是中國先哲所建立的一種宇宙觀。從最深層的意義上看，趙無極的藝術所表達的正是這種「無形」之「大象」，這種「至小無內、至大無外」的抽象境界，正是中國先哲所建立的對宇宙的觀照方式。它不再是對一山一水、一樹一石的具象式的觀照，而是一種對大氣盤旋的宇宙大象的宏觀理解和冥想。巴黎的評論家說趙無極的藝術體現了中國人特有的一種「冥想的精神」。認爲趙無極是「將法國的情致和遠東的空間感相結合」。而趙無極本人也認爲：「隨著我思想的深入，我逐漸重新發現了中國」。無論是巴黎的評論家所說的「冥想的精神」，還是他本人所說的「向深遠本原的歸復」，均可以理解為是在宏觀境界上對「道」的觀照，但要通過繪畫對這種「宏觀理解和冥想」作出表達，只有藉助於抽象的方法。

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趙無極 1986年作 1994年作無題

趙無極他尋回了中國的文化精神，中國傳統繪畫中蘊含著各種抽象因素，但中國繪畫史上從未出現過完全抽象無形的繪畫，這就是他以中國傳統文化精神為靈魂，運用西方材料與色、光效果完成的抽象表現主義繪畫；是中國意象與西方技法的融合；是對傳統文化的批判與繼承的態度，對現代文化的感悟和對藝術精益求精的治學精神的結合，這也是他成為佼佼者的原因。

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