郎世寧的新體畫：讓東方氣度融入西方繪畫
在中國繪畫發展歷程中，義大利人郎世寧和他的「新體畫」格外引人注目。
中國宮廷院畫肇始於五代，成熟於兩宋，元明二代有所損益。到了清代，西洋傳教士的到來，使得傳統畫法出現了較大的革新，產生了清宮洋風畫，也被稱為新體畫。
宋 佚名 《出水芙蓉圖》 絹本設色 23.8cm×25.1cm 故宮博物院藏
新體畫既不是對西方寫實主義的全盤接受，也不是對傳統水墨的小修小改，而是結合了中西繪畫的特點，依據清代皇帝的喜好而產生的新派宮廷繪畫。
新體畫的關鍵構建者是出身於義大利米蘭、在中國清廷供職達51年之久的郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）。
清 郎世寧 《百駿圖》 絹本設色 94.5cm×776.2cm 1728年 台北故宮博物院藏
清 郎世寧 《百駿圖》（局部）
郎世寧在中國供職歷經「康雍乾」三朝，深受歷代皇帝重用。他的繪畫作品不僅符合帝王的審美，而且完成度很高，常常超出贊助人的預期，新體畫的特點與風格也正是在這一次次的合作與碰撞中逐漸形成的。
清 郎世寧《孔雀開屏圖》328cm×282cm 台北故宮博物院藏
雍正元年（1723），郎世寧接受了一項任務，要繪製雍正偏愛的祥瑞題材的作品。此刻，可謂是郎世寧新體畫的形成期。
他最早接到的任務是繪製《桂花玉兔月光畫》，可惜這幅作品沒有保存下來，原貌不可考。
清 郎世寧《仙萼長春圖冊之豆花》 絹本設色 33.7cm×28.4cm 台北故宮博物院藏
現存最早的帶有郎世寧簽名和日期的作品是《聚瑞圖》。作為對新帝登基的恭賀，這幅作品因其特殊的政治寓意受到了皇室的重視，後來的帝王也在作品上留下了觀賞印，並且將它收錄在《石渠寶笈》中。
清 郎世寧 《聚瑞圖》 絹本設色 173cm×86.1cm 1723年 台北故宮博物院藏
還有一幅創作於雍正二年（1724）十月的立軸《嵩獻英芝圖》，這一祥瑞圖是為慶祝皇帝萬壽節所繪，上面寫有郎世寧的創作時間和署名。
此外，從現存的圖畫和檔案來看，郎世寧在雍正時期繪製了很多靜物畫，意圖大多是展現福澤祥瑞。
在《嵩獻英芝圖》中，可以看出郎世寧對新體畫靜物題材的探索。畫作近景豐富錯落有致，局部細緻的光影效果顯示出紮實的造型能力，樹木山石和水流的畫法融合了中西繪畫的優點，同時，畫作很好地利用了絹本的中性灰色彩，紫色的花朵和紅色的靈芝點綴得恰到好處。這種中國傳統的宮廷繪畫有著很大的區別。
清 郎世寧 《嵩獻英芝圖》 絹本設色 242cm×157cm 1727年 故宮博物院藏
雍正三年（1725），皇帝關注到郎世寧的作品，並且直接提出修改意見。這對郎世寧來說，開啟了新體畫創作的另一征程——如何在遵循繪畫規律的基礎上，能夠滿足皇帝的偏愛與喜好。
郎世寧的創作經歷並非一帆風順，他需要不斷地揣摩符合皇帝要求的審美樣式、構圖和風格，並且不斷地滿足修改要求。但相應地，郎世寧也在不斷地接受皇帝的指導和指正，和帝王主導的審美風尚融合的更加緊密，作品也漸入佳境。
《瑞谷圖》完成於雍正五年（1727）八月，由皇帝親自頒示，帶有胤禛親筆小楷和玉璽兩枚。
清 郎世寧 《瑞谷圖》 絹本設色 56cm×170cm 1727年 中國第一歷史檔案館藏
清 郎世寧 《瑞谷圖》 （局部）
這幅畫被認為是雍正與郎世寧的「合筆」之作，其職能是宣示雍正的執政功績，誇耀祥瑞。
清 郎世寧 《瑞谷圖》 （局部）
清 郎世寧 《瑞谷圖》 （局部）
此時的歐洲已經進入由華托開啟的「洛可可」時代，在此之前，郎世寧的故鄉——米蘭盛行的是文藝復興之後的矯飾主義和巴洛克畫風，特別是光影大師丁托列托和卡拉瓦喬的風格。即便是延續拉斐爾和提香畫風的普桑，在明暗處理上也非常具有戲劇感。
郎世寧的新體畫因為要照顧到雍正帝靜謐樸素的審美傾向，在色彩和造型上去除了歐洲矯飾主義強調的筆法和明暗衝突，也沒有跟隨「洛可可」使用艷麗明快的色彩，而是回歸到了接近拉斐爾的繪畫樣式。
融合中西方繪畫特質、符合中國宮廷審美的新體畫，就這樣逐漸成形了，並且得到皇室的喜愛和推崇，影響了隨後的中國繪畫的發展。
清 郎世寧 《乾隆皇帝大閱圖》 絹本設色 332.5cm×232cm 故宮博物院藏
到了乾隆朝，郎世寧開始承接大量肖像、歷史和靜物畫的繪製工作，甚至還有雕塑和建築的任務，可見他和他倡導的新體畫風格在宮廷之中已被深度認可。
這種風格既有別於西方，在東方也獨樹一幟；既表達了清代宮廷的雍容氣度，也體現了郎世寧作為一名畫家對雋永之美的追求，樹立了他在世界美術史上的獨特地位，也是中西視覺文化交流的成果之一，成為中國繪畫史上繞不過去的一處「西洋景」。
本文改編自《油畫》2018年第4期
作者：龔之允
《西風中體——雍正朝的郎世寧和他的新體畫》
