王小帥的電影，我很愛看。《青紅》這部電影，就是其中之一。

王小帥喜歡用一種別樣的方式來呈現那一段的青蔥歲月以及風土人情。

當我們以為這是一部非常另類的青春片的時候，可能他已經將故事所呈現出來的事實上升到了另一個高度。

也許我們從來就沒有把握住王小帥真實的脈搏。因此對於他的電影總是充滿著無數期待的。

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大多數人對於王小帥的印象都是從那部《十七歲的單車》開始的。

因此在時隔四年之後這部嶄新而又陳舊的作品問世的時候大家都會感覺到既熟悉又陌生的。

熟悉的是主要的演員還沒有變，依舊是李濱搭配的高圓圓組合。

不同的是這種青春的氣息最後卻成為了某種時代的大環境下的犧牲品，沒有人會在意當時的人是否在心裡會有著怎樣的念頭。

進入九十年代，傷痕文學漸漸退潮，而反思歷史的潮流和方向，更多的進入到電影之中。

從田壯壯的《藍風箏》，到張藝謀的《活著》，再到陳凱歌集大成之作《霸王別姬》歸來。

六七十年代的特殊環境里成長起來的一代年青導演，用自己的理解，為那個時代蓋棺定論。

從歷史來看，他們的反響是宏大的，在他們的主角身上，是歲月流逝和時代變遷的滄海桑田，是浩劫中的命運無常與人性扭曲。

影片的不朽根植於一個時代的無法遺忘，他們所做的，只是將無數普通人的遭遇凝聚在一部影片之中，塑造出具有典型性的電影藝術品。

又是十年過去，21世紀以來，可惜的是第五代導演紛紛投身商業巨制。

而新生的第六代們，則更多的注意力放在當下社會的語境評判當中。

那段歷史無論是對他們還是對觀眾而言，似乎都顯得太過久遠。

但第六代領軍人物之一的王小帥，卻因其個人特殊的成長經歷，多次將鏡頭對準了那個時代中並不那麼惹人注目的另一類人——三四線建設中來到西部的工人及其後代。

他先後用兩部影片《青紅》和《我11》，為自己童年時代的特殊回憶，送上一份懷舊的禮物。

也讓這個鮮少被文藝作品提及的話題，鮮活的展示在人們面前。

與自傳式的《我11》不同，《青紅》的聚焦點在於兩代人之間對於故鄉的不同看法。

對於父親而言，遠方的上海是自己來的地方，也是必將要回去的地方。

他喜歡和同樣來自上海的朋友們相聚，探討外面的世界，探討離去的可能。

但對於女兒而言，貴陽就是她生於茲長於茲的所在，這裡的一草一木是她最熟悉的，這裡的人情風土是她不願告別的。

這裡，就是她的故鄉，而不是兩千公里之外那個從來沒有去過的大城市。

《青紅》朗潤的遠景卻並未洞悉雋逸豁然的朦朧詩情，因為它超越苦難未遂——遏制了救贖，熄滅了希望。

當然，如過忽略升華的缺失，也是一部好作品與一部傳世作品間的距離。

王小帥的《青紅》實在拍得一絲不苟，尤其是錄音，稱得上是相當細膩。

他確實吶喊出不少東西，但生咽回去的，恐怕更多。

只能說，他生的忒不逢時了些。

當年《青紅》在戛納首映之後，台灣導演楊德昌就讚許影片內容讓他感懷深受。

初見秦昊飾演的小混混弔兒郎當地叼著香煙，一身「貓王」的時髦打扮，扭臀送胯炫耀般大跳霹靂舞時，很是驚喜啊。

電影還原的造型和30年前台灣潮流青年們追捧的裝束簡直一模一樣。

這種典型符號化細節的呈現在《青紅》中絡繹不絕：

第六套廣播體操、工廠地下舞會、蓬亂的燙髮、緊身夾克衫、尖頭高跟鞋、搪瓷茶缸、花格子喇叭褲、日本老電影《阿西門的歌》、露天老電影、手工蜂窩煤、陳舊收音機等懷舊的風格，讓人想起了台灣七零年代的氛圍。

儘管鏡頭很粗糙，但還是樣樣都捨不得落下。

不過，這也絕非一部用來「懷舊」的電影，因為它從未滲透出任何關乎追憶如歌歲月的溫馨同欣慰。

但卻能嗅到絲轉而代以理想的癱瘓與向現實的妥協，

這種近乎絕望的消極，在顧長衛的《孔雀》和《立春》則苛刻得更不留餘地。

青紅傷痕纍纍的十九歲青春被擠壓在一輛逼仄黝黯的吉普車內，漸漸窒息，緩緩駛出了生她養她的貴陽小鎮。

上海凄迷的夢幻璀璨似乎已經明晰，可遙遙傳來一串飽滿又突兀的槍響，

悚然昭示著一批「不幹凈」的生命被嚴打，自然也包括青紅曾愛過卻不知愛往何方的小根。

但愛成了徒勞，他唯有不顧一切地佔有了她。方才罷休。

鳥聲相繼遠逝，河流的琴音喑啞，村莊安詳地睡去，縷縷裊娜的炊煙是它纏綿的夢。

落雪的季節在冬的支配下緘默不語，思緒因此而恍惚不定。

黑憧憧的山脊的影子里，他們期盼的目光幽幽閃爍，凝眸魂牽夢縈的遠方。

十里洋場紙醉金迷的上海，燈紅酒綠車水馬龍的上海，憂傷萌發的端倪。

濃霧一樣的鉛灰色淡淡暈染著影片充滿壓抑與憂鬱的基調。

青紅十九歲卻已略顯滄桑的面龐便漸漸清晰起來，冷漠得像是天際欲墜的紙鳶...

本片將中國上山下鄉那一代人的疼痛與這幫人子女的疼痛編織在一起。

儘管導演沒有露出帶來這疼痛的根源，但插在時代背後的尖刀，卻為我們呈現出了兩代人疼痛到面無表情的獃滯。

那是個非黑即白、整齊劃一的時代，每天早晨都有宗教儀式一般的集體廣播操。

在集體齊刷刷的動作里，會讓每一個體充分地領會集體的魅力並徹底地遺忘個性的意義。

這是搖籃曲，也是終結步。

電影中很有趣的議題之一是每個人都抱有夢想，但都破滅。

影片大致上劇情還算是淺顯易懂、角色個性鮮明。

電影的議題不外乎是那些時代變遷、追本朔源回老家、新舊文化的差異、父母和兒女間觀念差異引發的代溝、爭執等等。

在本片中以父母和兒女間的相處是最深刻的描述。

父親的角色往往是嚴肅、態度強硬、主觀的不得了；

母親則是扮演中間的和事佬、調停者。

女兒因為年輕想要自由、想要空間，父親用高壓方式控管女兒，女兒就以絕食抗爭。

沒有所謂的誰是誰非，雙方都個持己見。所以這對父女就這樣一來一往的互相牽制著彼此，感覺上這是現今每個家庭都會面臨到的真實問題。

故事設定在1983的中國大陸內地邊遠的貴州。

父親原是上海青年，因支援國家建設到偏僻的山村小鎮工作近二十年，回上海成了他們這一代人普遍的夢想。

而青紅成長在小鎮，所有的記憶都源於這片土地，回上海並非其心之所願。

就這樣兩代人的衝突不可避免地發生。

青紅逃課、參加舞會、與當地青年談戀愛、絕食；

父親則是嚴教、監管、跟蹤、欺騙，通過種種途徑扼殺著女兒戀愛的自由。

最終造成小根暴力佔有青紅，青紅失去那個年代最為寶貴的貞操而試圖自殺，小根也走上了不歸之路。

青紅的父母來自於荒謬年代的上海，不知道是因為主動還是因為被迫而來到了這個窮鄉僻壤的小山村。

好多年過去，她的爸爸的人生中只剩下了一個願望——離開山溝，重返上海。

上海是他的夢，是他的情，是他的信仰。

青紅沒有什麼上海夢，她的童年就在這鄉村，低低的瓦，高高的籬笆，蜿蜒的山路左拐右拐才能到家。

下過雨的山路總是泥濘的，踩一腳泥，跺一跺就進了家門。

她不明白父親為什麼執意去上海——那個城市幾乎不存在她的記憶中，只知道很遠很遠，遠到不可能到達。

他們一著急就說上海話，讓人聽不懂，也許上海話罵人比較好聽，生硬的話說出來都軟塌塌的。

青紅沒見過燈紅酒綠的上海，也不知道那個傳說中的大城市與自己有怎樣的關係。

更不會理解在那個地方就是否有了一種被最美好生活佔有的感覺。

她只是和其他女孩子一樣，在成長中，在青春里，喜歡跟知己細說心事，聽聽雙卡錄音機里的流行歌曲，嗑嗑嘮嘮身邊心儀的男生。

無聲的反抗與無法掙脫的封建束縛讓處於青春期的青紅一次次迷失自我。

父親同樣鬱結灰暗的面孔始終尋覓不見一絲暖意。

父親自然沒有錯，上海是他們的歸屬，是他們從來不曾遺忘的真正的家園。

那是羈絆在他們心頭一方沃然的夢土。

他多麼希望青紅的夢想和生命也能在這座日思夜想的城市上空橫跨成一道沒有灰暗的斑斕的彩虹，從此璀璨奪目，像銀河的星漢洪流一樣永恆。

但無奈的是，青紅的根卻早已深深扎在這片她生於斯，長於斯的貴州小村的濕土上.

那麼牢固篤定，像是舞倦了的蒲公英不願再漂泊跋涉，拔不去了。

於是我們看見母親滾落碗中的滴滴冷淚，聽見父親帶者滿面陰雲的暴喝，感受到青紅那顆愈漸冰涼的心。

每天放學的途中，青紅都要經過一列長長的石板梯。梯子坎得不好，寬一截窄一截。

縣城的雨一抔抔淋下來，階梯上面細細生了青苔。

周遭是零散的土堆，一叢叢枯草立在上面，又黃又硬，風吹過來，紋絲不動，執拗得像她的父親。

父親總是跟她在身後，像一條蒼老的尾巴，時刻提醒著她，你只能走這一條路，一直走，走到天黑。

她穿著心愛男孩偷送的高跟鞋，如履薄冰走在上面，有種滑稽的好看。

鞋是大紅色，在枯草的映襯中更顯得鮮艷，她好喜歡，穿著咄咄咄地走，不肯脫下來。

由禁錮狀態走向自由狀態，肯定會遭遇此種殘酷的折磨的，而這種折磨，還多來自自我的鬥爭。

青紅在父親嚴格的管教下，像是個被禁錮的孤鳥，她渴望愛情，和青年小根著有淡淡的情愫。

但是在父親的反對和封閉下，感情也不會有好結果。

青紅的好友珍珍則和青紅完全相反。

由於她生長在較為開放的家庭，成了一位敢愛敢恨的女孩，她就這樣和一個有婦之父私奔了，可青紅怎麼敢忤逆父親做這樣的事？

小根青澀得像破土而出的幼苗，純潔得像早晨剛剛降落的露水。

他不知道愛情的種子什麼時候在心中生了根、發了芽。

他只知道在他的世界裡，青紅是最美麗、最明亮的風景。

她是他的光，她是他的神，她是他通往所有未來的道路。

為了她，他可以不吃不喝、不歇不睡，直至付出他的全部。

他送給她一雙漂亮的高跟鞋，他最大的幸福就是看著她能夠穿上他送給她的高跟鞋。

她終於去和小根說，兩人的感情是沒法談的。

但小根心中的慾火就這樣一發不可收拾，青紅在這樣的情形下，失去了她的貞操。

而小根也徹底撕去了她的夢想。

在時代交替的界線，影片讓人充滿了很多矛盾。

青紅因為父親和自己心中的慾望在做掙扎，而青紅的父親也在自己與兒女間產生了時代的矛盾與代溝。

那時代是保守的，但年輕人卻仍渴望外面的世界，渴望愛情、浪漫和刺激好玩的事，像是在門窗的隙縫中，看到外面光亮的色彩，怎麼樣也要親眼看上一眼。

我隱約發現王小帥，喜歡以窗戶、門和屋內的人物之間的空間與位置，來表達劇中人對於心中的矛盾、封閉、渴望。

另外在光線的處理上，彷彿也為當中所要表達的內心一種若有似無又不敢釋出的情感，加上了特殊的氣氛。

其實這種以長鏡頭、定點攝影和實景拍攝等電影語言，以開放的寫實性代替封閉的舞台性。

更加的呈現出邊緣與底層人物的心聲與想法。

青紅所在的鄉村，在導演的鏡頭下如詩如畫，但卻又更顯得殘酷無比。

當中人物心中的矛盾與情感之間的誤解，不管是父女之間的，還是情人之間的。

尤其是本來和青紅好的小根，後來竟然因為苦苦等不到青紅，衝動的強暴她而被判死刑。

這段如果不在父親封建思想的阻止下，本會是美好的因緣。

卻因為父親對於歸鄉的渴望與放在女兒頭上的重擔，青春之美變得肢離破碎，讓人的心就這樣被痛痛的扎了一下。

長頸玻璃瓶裝可樂，鉛印紙面粗糙的卡帶，喇叭褲，飛機頭，尖頭鞋，金懷錶，還有收音機內不適宜聒噪著的貓王...

青紅自己將自己冷落。

當她看到同學們放肆扭動身軀跳著霹靂舞時，只得畏縮著羨慕地嘆了口氣，在如織如麻的喧嚷中湮沒。

所以當她接過小根送的紅漆高跟鞋，在無人的山頭急促地換過，小心翼翼地，用它敲擊濕漉漉的青石板發出「篤篤』』的清脆悅音時，青紅終於笑了，久違的天真爛漫。

那一刻，沒有父親犀銳的眼神，她終於可以輕鬆喘上一口氣。

但日子依舊趔趔趄趄繼續著...

當父親終要決意實現夢想回到上海時，在父親興奮異常的笑聲里，

我們分明看到青紅那雙本該燦爛炯炯的眼眸一下子從她的十九歲中黯淡下去，永遠失去了原有的光華。

憤怒決絕的小根讓青紅失了身。父親的暴跳如雷卻再也無法抹殺這段灰色的記憶，挽回的只有青紅更多的淚水和撕裂的哀傷。

死刑的槍聲響起，青紅一家人終於也前往了上海，但未來的日子呢？

那父女間情感的矛盾、青紅在父親與自己間的選擇會因為如此而改變嗎？無從知曉。

或許那是另一種時代的悲劇與時代變遷所產生的無奈與複雜吧。

王小帥在影片中運用光線的明暗對比強烈，烘託了緊張壓抑以及渴望的氛圍。

在影片開頭處，青紅擦碗時採用明暗光線對比的手法，她的眼神望向別處，正面有明亮的光線。

而背後則是陰暗的黑色，喻示著她的內心渴望自由，不願被封建理論思想所束縛。

另一處是她穿過陰暗無光的的走廊來到教室，看到抽屜里那雙紅色高跟鞋，自然光明亮而又鮮艷地打到那雙鞋上，傳遞了青紅的喜悅與憧憬。

這一抹明亮的色彩是她生活中的希望，與黑暗的封建思想籠罩下的暗色調對比。

朋友小珍家中的畫面色調較明亮，在青紅逃到小珍家門口與她對話時，明亮的自然光打到二人臉上，烘託了當時二人的單純與善良。

以及社會給予的陰暗對青紅造成很大的影響，傳遞了導演對封建思想的控訴與指責。

電影叫《青紅》，不如換回起初設定的《我19》；叫《我19》，其實又不如《青紅》來的親切。

故事的內核本無礙「青紅們」什麼事，真正波折的輻射者是「青紅們」的上一代。

那些不甘年華蹉跎，響應號召支援三線建設卻抱憾終身的父輩。

於是，無論什麼「押送」與「反叛」的對立，交誼舞、強暴、死刑...這些都不再是重點，卻反而做了時代大背景蒼白無謂的模糊點綴。

這種窘境是社會同化的發展必然，是介於個人同集體的，自我與大眾的。

而王小帥異乎敏銳地捕捉到其中蘊含的強烈戲劇性：

「那是個文革已經過去，但大規模的改革開放還沒有開始的交界狀態的時期；一方面，異化早就存在；另一方面，是人的這種自我意識的朦朧的覺醒。當然，在我們這個時代，真正的自我意識的出現的範圍和深度會更廣，但在那個時候，人的自我意識和時代環境的衝突，以及人的求生意志是非常戲劇化的——朦朧的自我意識已經產生，卻不能掌控自己，大的環境是不確定的，自己也是不確定的。」

王小帥安排了一個青紅被強姦的情節，這種安排，是頗值得尋味的。

從青紅的身材與氣力方面推測，此類強遂，明顯帶有一種「你情我願」的意味。

青紅實際上是在半推半就之間，完成了一個從少女到女人過程的跨越。

可是，這種的跨越畢竟在非常態下進行的，從而導致青紅在事發過後，不由得後悔了起來，最終割脈想自殺。

事實上，在當時代，這樣的事情經常發生。王小帥不過藉此暗示人的性意識在覺醒過程中，肯定會遭受這樣或那樣的困擾。

性意識的逐漸覺醒，與社會、時代的發展是分不開的，與經濟的發展，人民的生活水平提高是分不開的。

正如第58屆戛納電影節評審團主席艾米爾·庫斯圖裡卡評價這部電影說：

「在我們搜索差異性的光譜中，從古典角度講，表現歷史如何影響個體的生命、社會如何影響人們的家庭，《青紅》是最強烈的。

對父親和女兒的刻畫讓我們非常欣喜，它似乎是惟一一部帶有小說優點的影片，把中國某段時期的歷史和政治對小家庭的影響描寫得清清楚楚。」

影片充滿了具有符號性的舊時代日常生活場景，引發觀眾的懷舊感和對過去的思戀與思考。

通過幾首歌和服裝表現的時代細節比較適度，

充滿冬天感覺的攝影很像王小帥早期的《扁擔姑娘》。

老戲骨姚安濂的飾演是片中最穩固紮實的，遠遠凌駕於兩位年輕演員之上。

高圓圓這張僅僅19歲卻滿承著寒風苦雨的毫無神採的臉，倔強、凄惶、迷惘、悲戚。

還有太多無法言喻的疼痛無奈——是80年代的碎片堆砌在王小帥心中最隱秘的記憶。

據說《青紅》拍攝前一度因為資金匱乏，找不到投資而險遭停拍。

因為高圓圓傾囊相助的雪中送炭，是對第六代導演執著的信賴，也見證了演員同導演間深摯的友誼。

高圓圓飾演的女主角青紅，相對性格豐富的父親來說，顯得更為抽象。

她濃縮了時代所有的隱患內傷和無法解釋清楚的罪愆。

自始至終，青紅都安靜得好似一座標本，一株乾花，沒特徵，不作為，無關痛癢。

表面上看，青紅所作每件事都有跡可循。

在家由父親定奪一切，出門靠友人拿主意。

但她又斷不是逆來順受的柔弱乖女，遭遇衝突她無言絕食，被強姦、夢想擱淺她割腕，一直擺盪於恭謹與走極端兩重天之間。

但放置於特殊背景下，這種外在穩定而內心不安的割裂人格，確確實實很具普遍性。

但是片尾青紅的精神失常與她在聽到初戀男友被槍決時展露的莫名微笑，實屬敗筆的狗尾續貂。

這種故作詭異的花招刻意做作，叫人反感，大有向觀眾與主流市場諂媚阿諛的嫌疑。

加上盤桓的山路上那最後渲染味道過重的三聲槍響，徹底暴露出王小帥與他自己先前一貫憤怒截然不同的格局，自作聰明的匠氣，無法救贖的匠氣，一落千丈的匠氣。

而且青紅這個人物的塑造過於平靜內斂，高圓圓的表現太在自己原本的狀態上了，感覺並沒有十分投入到人物中去。

影片更大篇幅表現的是青紅和父親之間的對抗，它應該是激烈而暗涌的。

但是影片能看到的只有父親的憤怒，青紅的沉默卻失之單薄。

《青紅》無論如何都不可能上升到更有力量的層面。

影片流於平淡最根本的原因，還是導演的著眼點是在那個時代而非人。

導演強烈地想把自己經歷過的時代對人的影響表現出來，以至於「時代」才是他想表現的主角，人物都只是烘托而已。

這樣一來，背景成為前台，主角卻顯得虛焦了。

如果不是因為高圓圓那張小鹿一樣的臉，我不會喜歡青紅這個角色。她暴露了太多小城青年的局限。

雖然正在孜孜尋求轉變的高圓圓，被冠以「花瓶」良久。

但無論電視劇中的「周芷若」、「美好媳婦」抑或電影中的「青紅」，都是內心矛盾波瀾激越，思想鬥爭複雜無端，情感層次多元立體的角色。

能被選中出演此類人物，也是對其演技潛力的肯定與信任。

至今叫我印象頗深的，仍是當年《青紅》劇組遠赴戛納領取「評審團大獎」時高圓圓點燃紅毯星光的一襲禮服

國內知名設計師祁剛打造的天蠶絲錦緞曳地長裙，石青色的底紋，配合胸口手繪的水墨「喜上眉梢」祥瑞圖和肩部複式的多瓣梅花裝飾以及手中相呼應的刺繡團扇。

大氣內斂，甜美古典，前衛溫婉，使高圓圓看上去像個散發東方神韻的精緻瓷娃娃。

《青紅》中還有一段很前衛的舞蹈也是必須要提的。

迪士高的音樂響起，人群向四周退去，這裡是李軍一個人的舞台。

他隨著音樂舞動身體，像一隻衣羽華麗的公雞，這舞蹈就是一出雄性的求偶儀式。

他是那麼自信，簡直就是飛揚跋扈，輕易掠走了女孩的芳心。

他律動的肢體和輕佻的眼神，充滿性的暗示，女孩明知有害，還是情不自禁，落入情網。

在王小帥悠長、暗淡的鏡頭下，這一幕就像是瞬間劃破夜空的流星，照亮了一代人漫長壓抑的青春期。

正如賈樟柯從不避諱坊間流傳土掉渣的通俗歌曲一樣，

王小帥將這段現在看來多少有些「鄉村古惑仔」的舞蹈還原了它曾有的前衛感，這是時代留給他們一代人的青春印記。

有人說這段舞蹈是中國的《低俗小說》，我覺得斐然。

除了嬉皮的舞姿上有點相似之外，兩段舞蹈大異其趣。

李軍的舞蹈以及與小珍的私奔更像是青春在本能上的釋放，是對時代的一種叛逆。

而這次敢愛敢恨、轟轟烈烈的背叛事件，更映襯了青紅命運的蒼白。

雪小了，父親的期盼終於達成。青紅的十九歲也伴著她坐在那輛黝黯的小汽車裡，駛出村莊。

駛過雪簾，在那條蜿蜒綿亘的盤山公路上越來越遠，駛進上海。

當青紅走到十九歲的尾巴上時，一聲發悶的槍響就結束了小根的生命，也結束了這段灰色的夢想。

而這段濃得化不開的記憶卻永遠定格在青紅的十九歲，成為一生不變的傷疤。

這樣說吧，《青紅》仍然是部值得一看再看的片子。

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